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« [...] Francesco Saverio Pedrini a extrait des Livres VI, VII, VIII et XI à cinq voix, seize madrigaux sur des poèmes tirés du Pastor fido de Giambattista Guarini. Plus encore que Monteverdi et Gesualdo, Marenzio s’attacha à dépeindre en musique les amours contrariées de Sivio, Dorinda, Mirtillo et Amarilli. Alors que le poète destinait sa tragicomedia pastorale à la scène, le compositeur ne tissa sur ses tirades que des polyphonies, sa théâtralité ne se manifestant qu’à travers l’emploi visionnaire de hardiesses contrapuntiques, d’harmonies expressives [...] Les chanteurs assument ces options avec conviction et vaillance [...] formant un ensemble à la cohésion toujours impeccable et à l’élocution imparable, soutenu par des instrumentistes investis, aux réalisations inventives et colorées. » (Diapason, octobre 2018 / Denis Morrier)

Les deux principaux compositeurs ici illustrés sont Johann Hermann Schein et Melchior Franck, des représentants fondamentaux du premier baroque allemand. Schein et Franck furent presque exactement contemporains l’un de l’autre, déroulèrent leurs carrières respectives à une cinquantaine de lieues l’un de l’autre – Cobourg pour Franck, Leipzig pour Schein dont on rappellera ici qu’il fut prédécesseur de Bach au titre de Cantor de Saint-Thomas – mais semblent ne jamais s’être croisés. Il faut dire qu’en pleine Guerre de Trente Ans, les voyages n’étaient pas de mise et on se préoccupait surtout de ne pas finir étripé, pestiféré ou affamé plutôt que de se promener d’une ville à l’autre. On s’étonne d’ailleurs que tant de leurs œuvres nous sont quand même parvenues, dont en particulier le Hohelied Salomos de 1608 – les « Cantiques de Salomon » – de Franck, et de Schein les recueils Musica boscareggia de 1621/28 et les Diletti pastorali de 1628, dont plusieurs motets amoureux nous sont ici présentés par l’ensemble vocal et instrumental Voces suaves de Jörg-Andreas Bötticher. En guise de référence historique, on pourra entendre deux pièces de Palestrina – sachant que le baroque allemand a très largement bénéficié de l’influence madrigalesque italienne – données en leur version instrumentale telle qu’ornementée par deux célèbres cornettistes de l’époque, Luigi Zenobi et Antonio Bassanio qui nous ont laissé de nombreux témoignages de l’art de la variation et de l’ornementation instrumentale telle qu’ils la pratiquaient. © SM/Qobuz

Disons que les compositeurs ici choisis par Sébastien Daucé et l’Ensemble Correspondances couvrent environ l’Angleterre de 1600 à 1700, de la génération de Coprario (en fait ; Cooper, mais italianisé pour être à la mode !), Johnson et Lanier, tous nés avant le tournant du XVIIe siècle, jusqu’à Hart et Blow disparus juste après le tournant du suivant. On y suit pas à pas la diffusion et l’incorporation de l’art nouveau importé d’Italie, même si les récitatifs accompagnés typiquement italiens restent toujours teintés du « chant déclamatoire » typique de la musique anglaise. Autre pivot évident, c’est le hiatus musical de quelque vingt ans entre le début de la Guerre Civile en 1642 et la Restauration lors du retour au trône de Charles II, en passant par la dictature religieuse puritaine de Cromwell qui entendait interdire plus ou moins toute forme de réjouissance, y compris la musique. Nombre d’artistes anglais choisirent d’ailleurs de s’exiler à la campagne pour y servir comme précepteurs musicaux, ou même à l’étranger. Cet éventail fort complet de tout un siècle permet à l’ensemble Correspondances, son ample groupe de chanteurs et d’instrumentistes, de faire montre de leur profonde connaissance de toute cette époque, richissime malgré des conditions de vie ou même de survie parfois des plus précaires. © SM/Qobuz « [...] ni musique française, ni musique italienne, ou plutôt les deux, dans une enveloppe anglaise. Voici donc un panorama de l'Angleterre du XVIIe siècle, glissement progressif de la musique de cour à la musique de théâtre et de ville [...] Le grain et la longueur de voix de Lucile Richardot font merveille dans la noirceur, mais sa présence nous magnétise dans bien d'autres registres. L'airain va de pair avec une clarté exceptionnelle d'élocution et l'absence de tout engorgement, une lumière dorée nimbe les aigus. [...] Sébastien Daucé sertit les reflets de cette perle rare avec une économie de moyens admirable [...] » (Diapason, juin 2018 / Sophie Roughol)

Le moins que l’on puisse dire, c’est que la soprano Sandrine Piau ne se laisse ici enfermer dans aucun carcan : elle navigue avec bonheur entre le romantisme allemand de Schumann, Wolf ou Loewe, Debussy, et même jusqu’au presque-Broadway d’André Previn, en passant par Poulenc, Gurney et Samuel Barber… De sa voix cristalline de laquelle est banni tout italianisme vocal (pas de glissades, de roucoulements, de notes prises par en-dessous, de diphtongues parasites, et un vibrato soigneusement contrôlé), pour ne dégager que la musique, rien que la musique – et le texte bien sûr, parfaitement compréhensible quelle que soit la langue abordée. Est-ce sa longue expérience du chant baroque – et de la sphère mozartienne où elle excelle – qui lui ont donné cette magnifique rigueur, allez savoir, toujours est-il que son large répertoire ici présenté y trouve toute sa puissance, du pianissimo le plus suave jusqu’à l’impressionnant fortissimo. Quant à la pianiste Susan Manoff, c’est tout simplement l’une des plus incontournables accompagnatrices du répertoire du lied, de la mélodie, de la romance et du « artsong » en France, en particulier aux côtés des meilleurs voix françaises d’aujourd’hui. © SM/Qobuz « [...] Plusieurs disques récents (Mozart, Haendel) montraient déjà que la belle maturité de Sandrine Piau n'a pas altéré son rayonnement vocal ni la discipline si sensible de son phrasé, mais a développé une science de la résonance (du son, du mot) qui libère l'imagination [...] » (Diapason, juin 2018 / Jean-Philippe Grosperrin)

Une version de référence avec un rôle en or pour la soprano française, muse de Poulenc et un orchestre dirigé de main de maître par Georges Prêtre. Un enregistrement incroyable, très bien restauré, qui n'a pas pris une ride. En bonus, "Le bel indifférent" de Cocteau avec Edith Piaf en récitante. « Poulenc empruntait à Cocteau le texte de La Voix humaine (1958), "tragédie lyrique" en un acte baignant dans l'angoisse du lendemain. L'art accompli du compositeur, lui-même plongé en dépression, ne fait plus qu'un avec celui de son interprète fétiche, son "rossignol aux yeux d'émeraude". "Petite comme un oiseau, grande comme la douleur, exactement sublime" (Clarendon/Bernard Gavoty) : aucune interprète de La Voix humaine n'a encore égalé Denise Duval. Ne raccrochez surtout pas ! » (Diapason, mars 2018 / François Laurent)

Fils d’un des Vingt-quatre violons du Roi, Nicolas Clérambault naquit à Paris en 1676. Il fut très précoce : on lui attribue un motet à grand chœur composé à l’âge de treize ans. Sa formation fut assurée par d’excellents maîtres, et il fut proche de Guillaume-Gabriel Nivers, auquel il succédera en 1714 à la tribune de Saint-Sulpice et à l’Institution royale de Saint-Louis à Saint-Cyr. Mis à part un livre de clavecin, et un autre d’orgue, Clérambault composa de nombreux motets, mais de son vivant déjà, ce sont ses cantates françaises qui firent sa réputation : cinq livres comprenant un total de vingt cantates, en plus de cinq cantates isolées. On y suit son évolution, qui va d’une agrémentation proche de celles de ses maîtres du XVIIe siècle, pour finir dans un pur style classique qui fut bientôt le sien. Apollon, « Cantatte Sur la Paix, à voix seule, et Simphonie », écrite « Pour le Roy », date de la toute fin du règne de Louis XIV, dont on sait qu’il fut endeuillé par guerres et famines ; Clérambault y fait l’apologie du roi, souvent représenté sous les traits d’Apollon, tout en se faisant voix du sentiment général des Français : la paix ! La cantate Le Jaloux de 1710 sort du cadre habituel : point d’action, point de louanges ni de flagorneries, mais seulement un délicieux tableau de la jalousie ! La pièce de résistance de l’album reste quand même Pyrame et Thisbé de 1713, dont le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide. Pyrame et Thisbé s’aiment, mais leurs parents s’opposent à leur union. Un beau prélude instrumental précède le premier récitatif, qui présente le cadre de cette tragédie. L’air qui clôt la cantate, est une sorte de morale. Entre ces deux extrémités, Clérambault enchaîne récitatifs, airs, symphonies, comme dans une tragédie lyrique. L’ensemble A Nocte Temporis – flûte, violon, gambe, clavecin – accompagne le ténor Reinoud van Mechelen qui nous donne ces intenses moments du grand classicisme français avec une parfaite conviction, et dans une diction impeccable – indispensable dans ce genre d’œuvres très textuelles – et la prononciation spécifique de l’époque. © SM/Qobuz

Avec ce nouvel album Affetti amorosi, Damien Guillon nous offre un éblouissant bouquet de pièces vocales de Girolamo Frescobaldi, glanées dans ses deux livres d’Arie musicali. Ces arias datant de 1615-1630, alors que Frescobaldi, déjà établi à Rome, était devenu un compositeur culte, permettent une grande liberté expressive dans l’interprétation.Dans cet enregistrement volontairement abondant en contrastes puisqu’il chante l’amour humain autant que divin, le contre-ténor Damien Guillon s’entoure des autres talents vocaux du Banquet Céleste : la soprano Céline Scheen, le ténor Thomas Hobbs et la basse Benoît Arnould. Ce nouvel enregistrement Glossa inclut deux des sonnets spirituels les plus pérennes et émouvants de Frescobaldi, Maddalena alla croce et Ohimè che fur, en plus de Vanne, o carta amorosa, c’est-à-dire, la "lettre amoureuse", l’une des formes vocales les plus aimées du premier Baroque.Les voix sont ici accompagnées par le luth, la harpe, le violoncelle et le clavecin, joués par le noyau dur du Banquet Céleste. Dans un texte évocateur accompagnant le livret, Pierre Élie Mamou rappelle les caractéristiques vitales de ces musiques du Baroque adolescent qui se cherchent ou se fuient – « ces contraires qui émeuvent grandement notre âme », disait  Monteverdi – dans l’étreinte et l’abandon, dans le temps qui passe et le temps qui reste. © Glossa « [...] Le contre-ténor français a cueilli un bouquet d'arie pour effectifs divers, qu'il mêle à des pièces pour clavecin ou luth. À cette diversité séduisante répond l'intelligence du Banquet Céleste (tempos, caractères, instrumentation et réalisation de la basse continue). L'attention portée au texte est le point de départ d'admirables raffinements expressifs. Les quatre chanteurs forment un ensemble investi et homogène. La soprano séduit dans les arie [...], Damien Guillon, au timbre aussi charnu que cristallin, imprime une théâtralité éminemment convaincante aux pièces récitatives [...] Chaque mot est chargé de l'émotion la plus juste [...] Superbe réalisation [...] » (Diapason, mars 2018 / Denis Morrier)

C’est à Venise que Giovanni-Felice Sances publia autour des années 1640 ses recueils de cantade : sa musique poétique, entraînante, rythmée et sensuelle, est au service d’une riche palette de sentiments amoureux : innocence, désir, séduction, jalousie et désespoir sont au rendez-vous. Sances nous a aussi laissé quelques “dialogues amoureux”, miniopéras qui mettent en scène Ruggiero et Angelica (laquelle, pour garder sa virginité, se rendra invisible et fuira le preux chevalier qui l’a à peine sauvée des griffes d’un Monstre), ou encore les ébats coquins de Tirsi et Filli qui veulent à tout prix « mourir ensemble ». © Ricercar « Découverte non pour le compositeur (celui d'un fameux Stabat Mater) mais pour le versant profane de son œuvre, négligé jusqu'ici, magnifié par Nicolas Achten, quelques voix amies et un continuo divin.» (Diapason, mars 2018)

Autour de la mezzo-soprano franco-italienne Léa Desandre – qui a fait ses grands débuts avec William Christie dans le cadre des « Jardins des voix », puis a remporté la « Révélation lyrique » des Victoires de la musique de 2017 –, les sopranos Nathalie Pérez et Chantal Santon-Jeffery ont concocté un programme abordant les diverses incarnations lyriques de Bérénice d’Égypte et ses déboires avec le roi Antigono Gonatas, à travers le filtre du livret de Metastasio, Antigone, qui a été mis en musique par une bonne trentaine de compositeurs, les uns se penchant plutôt sur Antigon, les autres sur Bérénice. On y entendra des airs assez méconnus de Haydn, Mozart, Johann Christian Bach et Hasse : c’est là la vertu principale de cet album de nous permettre de découvrir ces raretés, souvent très virtuose et vocalisantes, l’idéal pour les voix des trois demoiselles présentes. Rareté parmi les raretés, on y trouvera même un très étonnant air de Marianna von Martinez qui tenait à Vienne un salon musical auquel se rendaient volontiers… Haydn et Mozart. © SM/Qobuz

Voilà un fascinant éventail de l’art choral de Henze en pleine évolution : les Cinq madrigaux d’après le Grand testament de Villon, écrits en 1947 ; Lieder von einer Insel (« Lieder d’une île ») de 1964, et enfin Orpheus hinter dem Stacheldrat (« Orphée derrière les barbelés ») de 1984. Et comme chez tant de compositeurs du XXe siècle, ce ne sont pas nécessairement les œuvres les plus tardives qui trempent le plus dans l’avant-garde, si tant est que Henze ait jamais cédé à leurs sirènes, et même ses incursions de jeunesse dans le piège sériel seront restées marginales. Quoi qu’il en soit de ses diverses options au cours de sa vie, Henze sera toujours resté dans le cercle de la grande émotion, de la sincérité, de la beauté pure, et l’Ensemble Vocal de la SWR (Südwestrundfunk, basé à Stuttgart) accompagné de l’exemplaire Ensemble Modern en font un grand moment de musique contemporaine intemporelle. Ne manquez pas cette publication de très grand niveau d’exécution, et d’un intérêt musical d’autant plus fort que ce sont des œuvres assez peu représentées au disque. © SM/Qobuz

À l’origine de ce programme, indique Sabine Devieilhe, il y avait sa volonté d’aborder Lakmé. En effet, Delibes sut composer pour son héroïne quelques-unes des plus mémorables pages qui soient pour soprano colorature, à commencer par le célébrissime « air des clochettes ». Et comme les oreilles occidentales de l’époque sont avides de voyages sonores et poétiques, parfums venus de loin, on retrouve ces mêmes fantasmes d’Orient chez Maurice Delage, qui a lui même entrepris un grand voyage en Inde dont il a rapporté les couleurs modales, mais aussi dans Madame Chrysanthème de Messager ou Le Rossignol de Stravinski, sans parler de l’Égypte de Thaïs filtrée par Anatole France et Massenet. Sabine Devieilhe, désignée « Révélation artiste lyrique » par les Victoires de la Musique classique de 2013 puis consacrée « Artiste lyrique de l’année » par la même cérémonie — une appréciation confirmée par la suite —, a commencé sa carrière discographique avec des enregistrements dédiés à Rameau, Bach et Mozart, avant de se lancer désormais dans le répertoire lyrique plus proche de notre temps. Avec grand bonheur, il faut bien le dire. © SM/Qobuz « [...] Ce disque s'écoute comme un tout, déroulant une envoûtante dramaturgie au cours de laquelle La mort d'Ophélie de Berlioz (avec Tharaud) fait écho à celle de Thomas, nimbée d'un charme liquide évanescent, jusqu'à ce mélisme final qui s'éteint... au fil de l'eau. Et où Lakmé à nouveau nous salue, dans un duo des fleurs partagé avec le sombre mezzo de Marianne Crebassa, telle une gracieuse confidence entre copines. [...] » (Diapason, novembre 2017 / Emmanuel Dupuy) « Des confins de l’Orient à un ailleurs fantasmé, ce parcours original mêle airs brillants, moments d’intériorité et mélodies rares. Sabine Devieilhe livre des héroïnes aussi sensuelles que raffinées, et l’entente avec François-Xavier Roth et Alexandre Tharaud est évidente. Une merveille.» (Classica, novembre 2017)

« [...] l'italien de Nathalie Stutzmann parle et peint à la fois, dessinant chaque mot et ce qu'il évoque. [...] le fondu des plages dans la tonaltié [...] conduit l'oreille à travers un programme délicieux. Le répertoire vocal est issu des Arie antiche, recueil d'Alessandro Parisotti publié en 1890, qui fit redécouvrir chez eux Cavalli et Cesti, mais aussi Caldara et Marcello. Transcrites alors pour voix et piano, les pièces reprennent ici des couleurs "à l'ancienne" au fil d'arrangements fort contrastés, dus pour la plupart au compositeur Laurent Courbier et à Camille Delaforge, claveciniste d'Orfeo 55. [...] Modulant les nuances charnues et minérales de son timbre, notre contralto passe d'une atmosphère à l'autre avec une souplesse stupéfiante. [...] (Diapason, décembre 2017 / Luca Dupont-Spirio)

L’ensemble Gabrieli, sous la houlette de son remarquable chef Paul McCreesh, explore ici le richissime répertoire choral britannique connu sous le nom de « partsong » (chanson à parties), une forme de pièce chorale composée d'une chanson profane écrite ou arrangée pour plusieurs parties vocales. La base peut se retrouver dans le fonds folklorique (réel ou imaginaire) ou plus ancien – le terme couvre un éventail assez vaste de formats, il est vrai. On est loin du genre un peu cucul-la-praline de tant de pièces vaguement pastorales, un genre certes très répandu mais sans doute moins riche car très restreint en termes rythmiques, mélodiques et textuels : de nombreux textes de l’enregistrement puisent dans la grande poésie, pour former un corpus de madrigaux du XXe siècle aussi riches que les glorieux ancêtres de la Renaissance. Vaughan Williams et Elgar en tête, suivis de Charles Villiers Stanford, Herbert Howell et Percy Grainger (certes Australien de naissance, mais très British de cœur), Britten et Warlock (nom de plume et de guerre de Philip Heseltine, un personnage flamboyant et louchissime), et enfin James McMillan et Jonathan Dive pour la relève d’aujourd’hui – qui ne renie en rien les héritages du passé : l’avant-garde meurtrière est enfin morte et enterrée –, voilà de quoi ravir les aficionados, et quand cette superbe musique est chantée par les Gabrieli, on nage dans la félicité. © SM/Qobuz

Les théâtres londoniens étaient des centres vitaux pour la musique à l’époque de la Restauration – la Restauration de la monarchie des Stuart, rappelons-le, qui a suivi la dictature puritaine protestante de Cromwell. Revigorés par l’arrivée d’acteurs femmes et de décors somptueux, ils attiraient un large public, assoiffé d’un peu de divertissement après des années de rigueur religieuse et d’interdiction virtuelle des spectacles. Le compositeur le plus en vue au début de cette période était Locke et son expérience dans ce domaine date déjà de l’ère de Cromwell. Bien que les puritains aient fermé les théâtres, des pièces pouvaient parfois contourner cette interdiction, comme ce fut le cas du masque Cupid and Death d’après Ésope, musique de Gibbons, représenté devant l’ambassadeur portugais en 1657 – puis reprise en 1659 avec une musique additionnelle de Locke. Lorsque les théâtres rouvrirent en 1660, on exigeait de la musique dans chaque pièce, mais plutôt comme un ornement que comme un élément indissociable de l’intrigue. Chacune nécessitait un ensemble d’airs et de morceaux instrumentaux joués au début et entre chaque acte. Locke a écrit plus d’une vingtaine d’airs de ce type, sans que l’on puisse les associer à des œuvres spécifiques. La plupart de ses musiques de scène, comme Curtain Tune et Lilk, sont conservées dans divers manuscrits d’époque, présentant de la musique de scène pour des pièces données au cours de la dernière décennie du XVIIe siècle. Ce sont précisément ces pièces intercalaires, airs ou « levers de rideaux », que nous propose l’ensemble Le Caravansérail de Bertrand Cuiller – Cuiller, rappelons-le, fut disciple de Pierre Hantaï et de Christophe Rousset dans le domaine du clavecin. Son dernier album solo, l’intégrale de l’œuvre pour clavecin de Rameau, fut « Choc de l’Année de Classica 2015 ». Les airs sont ici confiés à la soprano écossaise Rachel Redmond, une grande habituée de la musique baroque. © SM/Qobuz « [...] Le soprano de Rachel Redmond se caractérise par sa fraîcheur, sa capacité à évoluer du gouailleur (Twas within a furlong of Edinboro’ town) au délire (Oh Jealousy !) en vertu d’une prononciation on ne peut plus native, même si sa lecture du célèbre O Solitude privilégie l’intime aux dépens du pathétisme (qu’on laissera aux contre-ténors).» (Classica, novembre 2017 / Jérémie Bigorie)

C’est ici la version en trois parties de Das Klagende Lied de Mahler que nous offre l’Orchestre de la Radio viennoise ; car il faut savoir que le compositeur remania plusieurs fois sa pièce. L’écriture originale date de 1880, il affichait donc fièrement vingt printemps ; devant plusieurs refus, il réécrivit la partition en 1883 (réduisant considérablement l’effectif orchestral initial qui, il est vrai, exigeait des forces titanesques, et supprimant la première partie) puis encore une fois en 1899, preuve qu’il la tenait en quelque estime. Ce n’est qu’en 1901 que, désormais célèbre, il réussit à donner l’ouvrage en concert – mais dans la version en deux parties –, sans grand succès semble-t-il. Et pourtant, tout Mahler est déjà contenu dans le discours musical et l’on ne doit pas s’étonner de retrouver maintes tournures dans les symphonies et les Lieder orchestraux. Le présent enregistrement offre donc une version « hybride », celle qui est d’ailleurs le plus souvent donnée, à savoir la première partie Waldmärchen (Conte de la forêt) dans l’écriture de 1880, puis les deux suivantes Der Spielmann (Le Ménestrel) et Hochzeitsstück (Pièce nuptiale) dans la réécriture de 1899. © SM/Qobuz « [...] L’enregistrement en concert exalte la spontanéité communicative et les qualités narratives, ici particulièrement vives, de ce brillant musicien qu’on a déjà plusieurs fois apprécié en concert, aussi bien à la tête de l’Orchestre de Paris qu’à celle de l’Ensemble intercontemporain. De toute évidence, cet univers lui parle. [...] Investie et toujours expressive, la Wiener Singakademie est la "star" vocale de la distribution, en dépit de la présence du ténor Torsten Kerl. Langue, couleurs et nuances : tout est collectivement admirable. Elle dialogue avec un orchestre vibrant, qui phrase lyrique, cultive relief et profondeur, enchaîne avec naturel poésie sylvestre et reflets fantastiques. [...] Bien des grands chefs (Kubelik, Boulez, Chailly, Sinopoli, Rattle, Tilson Thomas…) ont laissé de ce Lied des gravures mémorables, souvent embellies par des distributions vocales de premier rayon. Celle réunie par Cornelius Meister, comme son orchestre, est plus modeste sur le papier. Mais sa vision est si habitée qu’elle suscite l’adhésion haut la main.» (Diapason, novembre 2017 / Rémy Louis)