Musique de chambre

Il ne doit pas être facile d’être musicien, de s’appeler Tchaikovsky et ne pas porter le prénom de Piotr Ilitch… Car il existe aussi un Boris Tchaikovsky (1925-1996), aucun lien de parenté avec l’autre, qui étudia le piano au Conservatoire de Moscou avec Lev Oborine, la composition avec Miaskovski, Chebaline et surtout Chostakovitch – ce qui s’entend. Après quelques années sérielles dans les années 1970, il se (re)tourna vers une musique résolument expressive, empreinte de tonalité, sans pour autant rejeter les techniques modernes. Le Trio avec piano, écrit en 1953, trahit le plus sa filiation avec Chostakovitch. Mais peu après déjà, avec la Sonate pour violoncelle et piano (dédiée à Weinberg) de 1957, il développe un lyrisme ample et plus personnel. Quant à la Suite pour violoncelle seul, elle ne porte pas encore l’empreinte du fameux professeur ; Boris Tchaikovsky l’écrivit dès 1946 sur demande d’un condisciple au Conservatoire, un certain Mstislav Rostropovitch. Ces œuvres sont ici défendues avec ardeur par le violoncelliste Christopher Marwood, un des membres fondateurs du Quatuor Vanbrugh en 1985. Pour le Trio, l’ample partie de violon, est assurée par Haik Kazazyan, lauréat des Concours Tchaikovsky (l’autre Tchaikovsky…), Wieniawski et Long-Thibaud. Au piano, Olga Solovieva, qui remporta le Prix de la meilleure accompagnatrice lors du Concours Tchaikovsky (toujours l’autre), puis fut lauréate du Prix Boris Tchaikovsky. © SM/Qobuz

On doit à l’éditeur musical George Thomson, basé à Edimbourg, d’avoir passé commande à la tout fin du XVIIIe siècle auprès de Haydn, Kozeluch et Pleyel – puis à Beethoven quelques temps plus tard – d’une imposante série d’œuvres pour trio avec piano (et voix ad lib.) d’après des thèmes écossais, irlandais et gallois, dont de nos jours seules les quelques centaines (quand même !) de la plume de Haydn trouvent encore le chemin des salles de concert. C’est bien dommage pour Pleyel, Beethoven et le présent Kozeluch, car ce sont là de vraies petites perles. Kozeluch avait déjà écrit une quarantaine de trios avec piano, un genre typiquement germanique destiné aux amateurs éclairés de la bonne bourgeoisie. Notre compositeur, plutôt que de se limiter à harmoniser les chants pour en faire de courtes pièces, déroule au contraire tout l’arsenal de la forme-sonate, voir plus parfois, à en juger par les cinq mouvements du Trio en si bémol majeur qui ouvre cet album. Il est à noter que les thèmes écossais ne sont pas tissés dans chacun des mouvements, en particulier dans les premiers dont le discours reste du « pur » Kozeluch de la grande maturité. Les trois trios ici proposés par le Trio 1790, composé de la violoncelliste et gambiste Imola Gombos, de la violoniste Annette Wehnert et du pianiste Harald Hoeren (ici sur une copie d’un Heilmann de la fin du XVIIIe siècle) datent des années 1798 et 99. © SM/Qobuz

Certes, certes, les Variations Goldberg de Bach sont, intimement, profondément, un ouvrage pour la technique du clavier – de deux claviers, même. Mais les notes, elles, sont de la pure musique et rien n’empêche de les jouer, par exemple, au quatuor à cordes. Ce que fait, avec beaucoup de conviction, le Quatuor Ardeo, dans une transcription signée François Meimoun qui a déjà été donnée maintes fois en concert. Meimoun, bien sûr, ne « change » pas une note, une hauteur, un rythme, une ligne ; son travail consiste à monnayer le discours et à en faire intimement, profondément, une œuvre pour quatuor à cordes. Le pari est vraiment réussi, à telle enseigne que l’aspect « clavier » ne transparaît plus du tout, et comme nombre de variations sont écrites à deux voix, il se plaît à colorer les interventions de pizzicati supplémentaires, d’échanges d’un instrument à l’autre, un vrai jeu à quatre. Gageons que l’auditeur, y compris celui qui connaît les Variations Goldberg par cœur – mais au clavier – découvrira mille facettes contrapuntiques et quelques facéties délibérées de Bach qui lui échappaient peut-être au(x) clavier(s). © SM/Qobuz

Alors que les douze fantaisies pour flûte solo et celles pour violon solo, toutes deux publiées dans les années 1730, furent maintes fois rééditées et circulèrent à travers l’Europe – de sorte que nombre de partitions ont toujours été disponibles –, les douze fantaisies pour viole de gambe de Telemann, également publiées à cette période, semblent avoir été perdues jusqu’en l’an 2000 : aucun exemplaire, aucune copie, aucun manuscrit, rien. Et un beau jour, l’ample fonds de bibliothèque d’un château près d’Osnabrück fut confié à la Bibliothèque nationale allemande, et après des années d’évaluation, miracle, on s’aperçut que parmi les trésors se trouvait le seul et unique exemplaire jusqu’ici existant de ces fantaisies pour gambe. Douze « nouvelles » œuvres de Telemann, l’aubaine pour tous les gambistes ! Dix d’entre elles sont écrites en trois mouvements, et seule la première n’en comporte que deux tandis que la deuxième, question d’équilibre d’édition peut-être, en compte quatre. Telemann égrène les tonalités sans trop d’ordre, car passées les quatre premières qui vont d’ut à fa, les autres zigzaguent allègrement. Les formats de ces fantaisies restent assez analogues de l’une à l’autre : les mouvements durent deux ou trois minutes, et c’est dans la technique d’écriture que Telemann s’aventure. Les tonalités les plus « faciles » pour l’instrumentiste, celles comportant le plus de cordes à vide, usent largement de polyphonie, alors que celles s’éloignant dans les tonalités plus rares développent un langage délicieusement mélodique. Le gambiste Richard Boothby, un disciple de Harnoncourt, s’est taillé un solide nom dans le milieu baroque en fondant le Quatuor Purcell en 1984, puis l’année suivante l’ensemble Fretwork, avec lequel il a entre autres enregistré une réécriture très remarquée des Variations Goldberg. © SM/Qobuz

Quelle différence entre le Premier Quintette à vents du compositeur finlandais Kalevi Aho, écrit en 2006 pour les solistes de l’Orchestre de Turku en Finlande, et le Second de 2014 conçu pour les solistes du Philharmonique de Berlin ! Outre que le Second fait appel, par moments, au piccolo à la place de la flûte et au cor anglais à la place du hautbois, ce dernier ouvrage semble ample, lyrique, mélodique, en fait plus classique que le Premier – une œuvre plus agitée, martelée, faite de contrastes violents et de sautes d’humeur. Pour mémoire, Aho (né en 1949) étudia avec la fameux maître finlandais Einojuhani Rautavaara puis à Berlin avec Boris Blacher. On lui doit principalement des œuvres de grande envergure – dix-sept symphonies à ce jour, cinq opéras, nombre de quintettes, quatuors et tant d’autres, car son catalogue est fort imposant. Quant à son langage, il repose sur des traits néoclassiques, une solide assise contrapuntique, un brin d’ironie par moments, de sorte qu’on peut par exemple le placer dans le sillage de Schnittke, Mahler – et bien sûr son maître Rautavaara. C’est ici le Quintette à vents du Philharmonique de Berlin qui officie. © SM/Qobuz

Il ne fait aucun doute que Hermann Goetz resta dans l’ombre de ses illustres contemporains, et ce d’autant plus qu’il disparut en 1876 à l’âge de trente-cinq ans, terrassé par la tuberculose. Ses modèles s’appellent Schumann et encore plus Brahms, mais son écriture ne donne vraiment pas une simple impression d’épigone, et on peut y déceler les tendances nouvelles qui se distilleront dans les décennies à venir, Dvořák ou même Tchaikovsky. Le Quintette Op. 16 de 1874, dont le format instrumental reprend celui de La Truite de Schubert – violon, alto, violoncelle, piano et contrebasse – dégage une certaine austérité d’emblée, que le déroulement de l’ouvrage vient lentement mais sûrement éclaircir d’un brin d’optimisme décroché de haute lutte en fin du dernier mouvement. Par contraste, le Quatuor avec piano Op. 6 de 1867 évolue dans un monde plus aimable, et se souvient du dernier Mendelssohn. Notez que cet album est une réédition d’une parution de 2004, mais nul n’ira s’en plaindre, car hélas les nouveaux enregistrements de l’œuvre de Goetz restent encore assez rares, pour dire le moins. © SM/Qobuz