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La pimpante Jodie Devos met ici son talent au service d’un visage plutôt inconnu d’Offenbach, à travers quelques ouvrages un peu oubliés faisant appel à des voix très spécifiques, appelées alors « chanteuse d’agilité », « chanteuse à roulade » ou « première chanteuse légère ». Bien sûr, tout le monde connaît l’air de la poupée Olympia des Contes d’Hoffmann, ou l’invocation à la mort d’Eurydice dans Orphée aux Enfers, mais le considérable répertoire de plus petits ouvrages du compositeur (qu’il appelait généralement « opérettes », pour les distinguer des œuvres de grande ampleur que sont ses célèbres « opéras-bouffes ») comporte un nombre impressionnant d’arias virtuosissimes pour soprano colorature. On y entend l’imitation vocale du « jeu perlé » pianistique ou du « staccato aérien » d’un Paganini, une bravoure de tous les instants qui se doit de cacher la difficulté réelle derrière une apparente aisance. Mais à la différence de bien des compositeurs de bel canto, qui n’en font qu’une simple exhibition vocale et mélodique, Offenbach sait les charger d’émotion, de sens textuel, de personnalité, de contrastes aussi car jamais la simple mécanique ne prend le pas sur la diversité. On découvrira ici une belle poignée d’airs d’ouvrages hélas méconnus, qu’il serait grand temps de remettre sur le chemin des scènes françaises. © SM/Qobuz

« Champagne pour le centième opus de la collection, avec la plus viennoise des Chauve-Souris, et un plateau de friandises invitant à la fête Wunderlich, Kunz, Streich, Gedda, Köth, Jurinac ou Schwarzkopf.» (Diapason, février 2018)

On pourrait persifler à volonté : quoi-quoi-quoi, un des chefs-d’œuvre de l’opéra-bouffe offenbachien, enregistré en anglais ? C’est oublier qu’il n’existe pratiquement aucun enregistrement disponible de l’ouvrage, et que dès l’année suivant sa création de 1869, L’Ile de Tulipatan était donné en allemand, à Berlin et à Vienne, deux ans plus tard encore en Angleterre (sous le titre Kissi-Kissi… ne nous demandez pas pourquoi…). Autrement dit, l’on serait bien mal inspiré de railler la sortie de The Island of Tulipatan, chanté en anglais, par la compagnie Light Opera of New York. Et l’on peut aussi se dire que, ainsi joué et chanté (et parlé, puisque les dialogues sont donnés aussi, bien sûr en anglais), on s’approche diablement de ce qui se pouvait faire dans les années 1870 à Londres ou Manchester ou Melbourne, avec un orchestre assez modeste en taille et en qualité, des chanteurs « normaux » (disons : pas wagnériens), mais tous doués d’un enthousiasme franchement communicatif. Quoi qu’il en soit, ils l’on fait, et on attend encore et toujours qu’une compagnie française, y compris d’envergure similaire, nous fasse ainsi profiter des cocasses aventures de Cacatois XXII, Octogène Romboïdal et leurs rejetons transgenre. Et toc. © SM/Qobuz

Ah, voilà qui change radicalement des sempiternelles « redécouvertes » d’un n-ième navet de bel canto : il s’agit ici un bijou absolu signé Louis Beydts pour la musique, Sacha Guitry pour le livret, intitulé rien moins que La Société Anonyme des Messieurs Prudents (S.A.D.M.P.). Nous sommes le 3 novembre 1931, Sacha Guitry a concocté à l’adresse de son épouse Yvonne Printemps une immense fantaisie théâtrale comprenant rien moins que « six pièces et un opéra-bouffe », car en ces temps on n’avait pas peur de soirées longues, très longues ! Le couronnement de l’événement est l’opéra-bouffe de Beydts et Guitry, La S.A.D.M.P. qui met en scène quatre messieurs d’âges très divers qui se rencontrent sur le palier d’une dame dont ils croyaient jusque là être les seuls à bénéficier des faveurs. La dame – chantée par Yvonne Printemps – finit par se mettre aux enchères et l’arrangement final est que les messieurs se partageront la dame selon un prorata hebdomadaire, dans le cadre d’une Société anonyme… celle des messieurs prudents. Une musique truculente, tirée à quatre épingles, orchestrée à merveille, bourrée d’ensembles d’une extraordinaire tenue polyphonique, sert d’écrin au texte osé de Guitry qui, peut-être, a voulu ainsi faire comprendre à la belle Yvonne qu’il n’ignorait pas qu’elle avait déjà une affaire en cours avec Pierre Fresnay, rencontré quelques mois plus tôt, et avec qui elle finirait par s’échapper. Cela dit, l’une des petites scènes précédentes dans la soirée donnait la vedette à la jeune et pimpante Jacqueline Delubac sur qui Guitry avait déjà, disons, des vues, d’autant qu’il l’épousera peu après que Printemps l’ait quitté pour Fresnay. La musique de Beydts s’inscrit dans la très grande tradition de l’opérette à la française telle que défendue par André Messager (son maître, soit dit en passant), Reynaldo Hahn, Claude Terrasse ou encore le Honegger du Roi Pausole ; Honegger, justement, qui écrira « Je ne connais personne qui ait au même degré que Louis Beydts le respect de la facture musicale. Pour lui une œuvre d’art, qu’elle soit symphonie ou simple mélodie, est un objet rigoureusement délimité dans sa forme ... Que l’on écoute la ligne mélodique, les subtiles modulations, le raffinement sobre de l'harmonie, qui caractérisent la musique de Beydts, et l'on sentira combien il est un musicien actuel, aussi instruit que tout autre des exigences modernes, mais sachant allier une rigoureuse discipline à grâce et la science de l’esprit. » Beydts et Guitry continueront leurs aventures avec quelques autres perles comme celle-ci, tandis que le compositeur se taillera aussi une solide réputation dans le monde de la musique de cinéma, avec des chefs-d’œuvre tels que La Kermesse héroïque. L’Orchestre d’Avignon-Provence, les cinq chanteurs – Thomas Dolié, Mathias Vidal, Jérome Billy, Dominique Côté incarnant les quatre sociétaires et Isabelle Druet l’actif principal de société en question – s’en donnent manifestement à cœur joie. Pour compléter l’ouvrage, assez court – moins d’une heure –, on pourra entendre Hue! du même Beydts, qui servait de musique de scène pour l’une des pièces de la soirée du 3 novembre 1931. Louis Beydts, un compositeur français à remettre, enfin, à l’honneur. © SM/Qobuz

Aucun rapport entre cette Bayadère du compositeur hongrois Emmerich Kálmán et le ballet de Minkus. Kálmán, un disciple de Bartók et Kodály, n’est connu en France que pour sa délicieuse Princesse Csardas (1915), ce qui est bien dommage car la liste de ses opérettes est fort longue. La sphère germanophone continue d’ailleurs de donner régulièrement Comtesse Maritza, La Princesse de cirque, Impératrice Joséphine. En 2014, le vétéran Richard Bonynge enregistra cette très parisienne Bayadère – « parisienne », car en vérité l'action se déroule au Théâtre du Châtelet, de l’opéra dans l’opéra dans une vertigineuse mise en abîme d’une grande drôlerie. Bien sûr, l’enregistrement est réalisé dans l’allemand d’origine, avec quelques accents pseudo-français assez hilarants. On notera au passage l'apparition parlée d’Yvonne Kálmán, la fille cadette du compositeur. La Bayadère fut créée en 1921 à Vienne ; loin des Indes de carte postale de l’opéra de Minkus, on est ici dans le domaine de la valse viennoise, des thèmes hongrois, des danses modernes venues d’Amérique, tandis que l’Inde ne paraît que dans la scène sur la scène. Quant aux personnages, ils s’appellent Napoléon Saint-Cloche ou Louis Philippe La Tourette pour les plus décoratifs ! L’orchestration de Kálmán, diaboliquement virtuose, les mélodies génialement trouvées, l’esprit parfois hyper-sucré à la viennoise alternant avec des exotismes fantaisistes, voilà bien une œuvre que l’on aimerait entendre sur une scène française – d’autant qu’il serait de mise de traduire le livret, puisque le sujet se déroule en France. © SM/Qobuz « [...] Conduit avec foi et ce qu’il faut d’élégance par Richard Bonynge, cet enregistrement surpasse aisément les qualités modestes de la seule version préexistante, à Linz en 2011. L’ensemble vocal est de belle tenue (c’est un bénéfice pour le finale du I) et dispense même quelques moments délectables. Aussi somptueuse vocalement que pétillante d’esprit, la Marietta d’Anke Vondung (un air plus quatre duos) est un pur régal, qui rappelle le luxe des opérettes gravées jadis par Electrola. [...] Rainer Trost manque tout juste d’un rayonnement plus libre dans l’aigu, mais la sensibilité, le chic mélancolique et judicieusement corseté de ce mozartien entré dans son automne forment un atout majeur. » [...] (Diapason, mars 2017 / Jean-Philippe Grosperrin)

Si, de ce côté de l’Atlantique, les compagnies d’opéra n’ont guère d’affinités avec The Student Prince de Sigismund Romberg, il en est tout à fait autrement en Amérique du Nord où l’ouvrage est l’un des piliers de l’opérette-musical. Car cette œuvre n’est pas vraiment une « comédie musicale » à l’américaine, ne serait-ce parce qu’elle ne fait en aucun cas appel aux sonorités du jazz ou de la revue ; et elle est aussi un peu autre chose qu’une opérette telle qu’on a conçoit en Europe. Romberg (1887-1951), né en Autriche-Hongrie, étudia à Vienne – moins la musique, d’ailleurs, que l’ingénierie à l’École polytechnique ! –, y vécut les dernières années de l’ultime grande opérette à la viennoise incarnée par Léhar ou Kálmán, puis émigra aux États-Unis en 1909 où il travailla d’abord dans une fabrique de crayons à papier. Tout en jouant du piano dans nombre de restaurants de luxe, où il finit par se frayer une place de compositeur de danse à la mode. Quelques années plus tard, le hasard lui donna d’écrire un premier musical et des musiques de revue, puis des opérettes dans la tradition européenne – mais avec un petit quelque-chose très états-unien, bien sûr. En 1924, ce fut la création du Student Prince, une comédie douce-amère, à la fois remuante et outrageusement romantique. Un prince allemand, héritier d’un royaume imaginaire quelque part vers Heidelberg, tombe amoureux d’une simple serveuse de bar alors qu’il étudie, incognito, à l’université. La romance devient sérieuse, mais en fin de compte, le prince devenu roi entre temps se plie aux conventions du moment et épouse la princesse qui lui a été promise par l’establishment – ladite princesse ayant demandé à la barmaid de mentir au nouveau roi et lui faire croire qu’elle était tombée amoureuse d’un autre. Not-so-happy-end, même si personne ne meurt, ouf. La partition zigzague entre la gaieté que l’on imagine de la vie estudiantine et les bars, et la rigide vie de cour et ses ballets un peu formels que Romberg a magnifiquement imaginés. Bref, voilà une partition de toute beauté, qui ne prétend pas être du Wagner ou du Puccini, mais qui mérite mille fois que l’on s’y penche. Enregistrement réalisé par la Radio de Cologne, sous la direction, du vieux routier John Mauceri, un habitué de Broadway, des Pops, et des opérettes de tout poil. © SM/Qobuz

Nommez au moins un ouvrage lyrique qui se déroule – partiellement – en Libye ! Mais si, il s’en trouve au moins un : Giuditta de Franz Léhar. Ce n’est pas à proprement parler une opérette, pas non plus un opéra, mais si le compositeur l’a lui-même considéré comme une « comédie musicale », cela ressemble fort à un opéra, si ce n’est qu’il s’y trouve quelques dialogues. C’est là l’ultime œuvre de Léhar, écrite en 1934 ; comme toujours chez le compositeur, on y découvre un surcroît de mélodies mémorables, parfois à la limite de la « scie », mais quelle brillante scie ! Quant à l’orchestration, elle évoque très furieusement Puccini ; les accents orientalisants des scènes qui se déroulent en Libye débordent d’imagination et si un musicien libyen n’y reconnaîtrait sans doute, il y a pourtant de quoi satisfaire les esprits les plus exigeants. Enregistrement réalisé avec la fine fleur des gosiers allemands et autrichiens d’aujourd’hui, des chanteurs appartenant aux troupes des grandes maisons d’opéra de la sphère germanique où l’on cultive encore les ouvrages un peu plus rares du répertoire, parmi lesquels Christiane Libor qui avait subjugué le public du Chatelet dans Les Fées de Wagner (2009). Quant au sujet, il pourrait évoquer une sorte de Carmen italiano-libyen, et si le héros ne tue pas l’héroïne à la fin, il l’abandonne quand même à son sort de cocotte entretenue pour lui-même s’évanouir dans le néant de sa déception. Ne manquez pas ce bijou de viennoiserie tardive ! © SM/Qobuz « [...] Christiane Libor [...] apporte ici son soprano ample et velouté, sa jeunesse, sa musicalité (premier finale, habanera en duo), mais pas le relief érotique inhérent au personnage [...] Le chant parfois poussé de Nikolai Schukoff ne peut guère rivaliser avec l’art d’un Piotr Beczala. Pourtant le grain particulier de la voix, l’intelligence du texte et des situations servent la caractérisation du rôle (Octavio). Le reste de la distribution partage ce talent de rendre très vivants et justes l’action et les dialogues parlés. [...] Ulf Schirmer prend la partition très au sérieux, flatte la densité et les colorations de l’orchestre. » (Diapason, septembre 2016 / Jean-Philippe Grosperrin)