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L’originalité de cet enregistrement, qui présente quand même des œuvres plus qu’archi-présentes au disque, est que l’orchestre Les Siècles joue sur instruments de l’époque, en l’occurrence l’époque à laquelle Debussy écrivit ces chefs-d’œuvre. La remarque est plus particulièrement pertinente pour les bois et les cuivres, dont les mécanismes et les sonorités aux alentours des années 1900 étaient réellement différentes, plus incisives peut-être, plus différentiées en tous les cas, ce qui pour une musique boisée comme celle de Debussy offre un véritable plus dans l’équilibre orchestral. Par ailleurs, le nombre de cordes reste raisonnable, de manière à ne jamais engouffrer les vents comme c’est hélas assez souvent le cas pour de grands orchestres internationaux. L’auditeur pourra ici entendre cette musique comme Debussy l’entendait, ou du moins aurait sans doute souhaité l’entendre car en son temps, les orchestres et les chefs n’avaient pas toujours la compréhension de son langage ou de l’infinie palette de ses couleurs. © SM/Qobuz

Les quatre Nations de François Couperin (celui qu’il est d’usage de surnommer « le Grand ») sont respectivement la France, l’Espagne, l’Empire et le Piémont – l’Italie donc – mais il serait assez vain de chercher dans chacun des mouvements composant ces quatre suites des caractéristiques réellement nationales. Et ce d’autant plus que nombre des pièces de telle ou telle nation avaient déjà été composées bien avant la parution en 1726 de ce recueil, et qu’elles furent simplement rebaptisées… Oui, le style à la française d’une part, le langage plus italianisant d’autre part, sont bien présents à travers les trente six mouvements de l’intégralité des Nations, mais avec bien des interpolations qui en font, en réalité, une sorte de recueil européen très mélangé. Tout au plus l’Espagne a-t-elle droit à quelques rares tournures réellement ibériques, même s’il faut les déceler à la loupe. Christophe Rousset et ses Talens Lyriques se saisissent de ces « trios » avec joie et respect, sachant que le terme « trio » n’implique pas nécessairement que l’on ne soit que trois musiciens ; en réalité les parties mélodiques sont confiées à deux hautbois, deux flûtes et deux violons, ensemble ou en alternance, tandis que le continuo échoit au basson, au clavecin, à la gambe et au théorbe, ici encore ensemble, ou en diverses combinaisons selon la texture musicale. De la sorte, les trente-six mouvements démontrent leur immense richesse, toute leur diversité et les contrastes que Couperin a assignés à ces diverses nations. © SM/Qobuz

S’il est bien un représentant majeur de l’École de Mannheim, c’est Carl Stamitz, même s’il n’en fut pas le créateur. La plupart de ses quelque quatre-vingts symphonies – si l’on compte les nombreuses symphonies concertantes – et même sa soixantaine de concertos pour divers instruments se fondent dans ce moule, qui est moins architectural (Stamitz suit généralement le modèle à l’italienne en trois mouvements, rapide-lent-rapide) qu’instrumental. En effet, l’orchestre de Mannheim était alors l’un des meilleurs au monde, et les compositeurs qui lui écrivirent des ouvrages ne se privaient pas de profiter de l’extraordinaire virtuosité des musiciens. Et pourtant ! Les symphonies ici présentées, à l’exception des deux de l’Op. 24, furent écrites en 1772… à Paris, pour l’orchestre de la cour du duc de Noailles, un ensemble de haut vol ; il arrivait aussi assez souvent que les symphonies de Stamitz soient données aux soirées du Concert Spirituel. Hélas, Stamitz passa sa vie de cour en cour, de ville en ville à travers toute l’Europe, pour terminer dans une obscure pauvreté à Iéna. Ces incessantes errances sont la cause principale pour laquelle ses partitions sont disséminées, difficiles à retrouver, et l’on ne peut que se réjouir que ces dix symphonies, ici sous les doigts experts de l’Ensemble Amadeus, fassent désormais partie du répertoire disponible. On y découvre l’influence du Haydn de ces années, sans doute aussi du Mozart de l’époque galante. Mais son écriture est loin d’être une copie, et nombre de ses tournures pourraient bien évoquer des Beethoven ou Schubert bien plus tardifs. © SM/Qobuz

À y bien regarder, la première symphonie de Vaughan Williams, A Sea Symphony, est son premier grand ouvrage d’ampleur ; le compositeur, jamais pressé, affichait déjà quelque trente-six ans lorsqu’il l’acheva, même si le processus d’écriture lui avait demandé une bonne demi-douzaine d’années. Jamais pressé… Mais ce premier grand « coup » fut un coup de maître qui propulsa Vaughan Williams sur l’avant-scène de la planète musicale en cette année 1910, une position qu’il ne devait jamais plus quitter, bien au contraire : il enchaînerait désormais chef-d’œuvre sur chef-d’œuvre jusqu’à la fin de sa vie. Sa Première est aussi la plus longue de ses symphonies ; quatre mouvements, dans lesquels le chœur figure en véritable soliste, de bout en bout, ainsi que deux solistes vocaux, voilà pour l’effectif. Quant au langage, il est d’une grande modernité – non pas trop dans le sillage d’un Debussy, mais en vérité à la base d’un renouveau complet de la musique anglaise auquel participait aussi Elgar, et qui servit de socle par exemple à un Britten quelques décennies plus tard. L’album, signé de l’excellent chef Andrew Manze à la tête du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, se referme avec l’un des ouvrages les plus célèbres du compositeur, The Lark Ascending (« L’Envol de l’alouette ») pour violon solo – ici James Ehnes – et orchestre, une véritable merveille de poésie et d’invention. Le compositeur limite l’orchestre aux cordes et quelques vents, plus un triangle qui joue en tout et pour tout seize notes, mais quelle invention ! © SM/Qobuz

Citons la préface de Berlioz pour sa symphonie dramatique Roméo et Juliette : « Bien que les voix y soient souvent employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs. Si le chant y figure presque dès le début, c’est afin de préparer l’esprit de l’auditeur aux scènes dramatiques dont les sentiments et les passions doivent être exprimées par l’orchestre. La dernière scène de la réconciliation des deux familles est seule du domaine de l’opéra ou de l’oratorio. Si le dialogue des deux amants, les apartés de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d’amour et du désespoir sont confiés à l’orchestre, c’est d’abord parce qu’il s’agit d’une symphonie et non d’un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d’expression. C’est aussi parce que la sublimité de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu’il a dû recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et incomparablement plus puissante en pareil cas. » Ce nouvel enregistrement de l’Orchestre Symphonique de San Francisco rassemble, autour de son directeur musical Michael Tilson Thomas, la mezzo-soprano et le ténor états-uniens Sasha Cooke et Nicholas Phan, ainsi que le baryton-basse italien Luca Pisaroni. Des esprits chagrins regretteront peut-être l’absence de voix francophones ; il est vrai que la prononciation des solistes est un brin vague par moments, mais rappelons-le avec Berlioz : l’écrasante majorité de la partition est symphonique, et c’est là que l’Orchestre Symphonique de San Francisco tire fort bien son épingle du jeu. © SM/Qobuz

Attention, MUST. L'un des plus grands enregistrements d'André Previn réalisés au cours des années 1960 à Londres – véritable période bénie pour le chef américain ! Ici, le London Symphony Orchestra, galvanisé, dans son cœur de répertoire même, est d'une beauté inouïe ; les cuivres sont électriques (écoutez le Scherzo !), les bois toujours poétiques, les cordes d'une rythmicité implacable… Ce qui distingue encore plus cet enregistrement de tous les autres, ce sont les tempos très rapides et toujours tenus d'André Previn, qui permettent de déployer le grand sens architectural de Walton avec un naturel inédit – toute la coda de l'Allegro assai initial ; tout au long de cette interprétation, les influences de Sibelius ou d’Hindemith s’amenuisent totalement, au profit d’une vraie singularité dans l’orchestration et la gestion du temps musical qui font bel et bien de cette partition ce qu’elle est : un ovni dans le paysage anglais des années 1930. André Previn demeure d’autant plus marquant ici dans cette œuvre les 26 et 27 août 1966 – il en proposera une nouvelle version avec le RPO pour Telarc – qu’il commence à peu près au même moment, et avec les mêmes musiciens, une intégrale des symphonies de Ralph Vaughan Williams, qui manque de poésie, pâtissant probablement de cette franchise analytique qui exhausse pourtant cette Première de Walton. Il gravera également avec le LSO la Deuxième de Walton, pour EMI, quelques années plus tard. Prise de son superlative réalisée par les équipes de Decca, sous la direction en l’occurrence de James Lock. © Pierre-Yves Lascar

Certes, la pièce de résistance de l’album est sans doute la Septième Symphonie (parfois considérée comme la Huitième), dite « inachevée » même si elle est ici présentée… achevée. Car en réalité, le scherzo était déjà très avancé sous forme de particell, et même en partie orchestré par le compositeur lui-même. Pourquoi n’a-t-il pas poursuivi, la question reste ouverte ; d’aucuns pensent qu’il a lui-même conçu que le scherzo était très, très en deçà de la monumentalité des deux premiers mouvements, presque un faux pas (ce n’est là qu’une des nombreuses opinions, bien sûr) – à l’auditeur de se faire sa propre religion, en écoutant ici la version terminée en 2015 par Nicola Samale et Benjamin-Gunnar Cohrs. Quant au quatrième mouvement, on s’accorde à imaginer que l’ample premier entracte de Rosamunde, dans la même tonalité, écrit exactement à la même période et avec bien des parallèles thématiques, serait sans doute un candidat très plausible. La première partie de l’album propose quelques lieder, mais dans des versions orchestrées. Oh, pas par les premiers venus ! Webern et Brahms, en l’occurrence. Et surprise, en écoutant la partie la plus agitée de Gruppe aus dem Tartarus avec accompagnement orchestral, n’a-t-on pas soudain la sensation d’entendre de très troublants accents de la scène de la forge de Siegfried, « Nothung, Neidliches Schwert » ! À la barre, le Concentus Musicus, dont c’est le premier enregistrement depuis la disparition de Harnoncourt ; les lieder sont chantés par Florian Boesch. © SM/Qobuz