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È un caso del tutto fortuito che ha permesso ai posteri di conoscere alcune opere fin troppo rare di Pierre Bouteiller, fra cui la presente Messa a cinque voci: durante un lungo viaggio da Parigi a Strasburgo, Sébastien de Brossard – che chiedeva ospitalità collegiale ai maestri di cappella delle diverse chiese che costellavano il suo periplo – si ritrovò ospite di Bouteiller, di servizio a Châlons-sur-Marne. I due musicisti fecero prova di buone maniere scambiandosi manoscritti, fra cui i tredici mottetti e la Messa per i defunti di Bouteiller, che provengono dalla biblioteca privata di Brossard. Per far rivivere al meglio queste opere di Brossard e Bouteiller, e ricostituirle tali quali erano cantate all’epoca, durante le cerimonie d’inumazione, Paul Agnew alla testa de Les Arts Florissants ha scelto di inserire delle parti di canto piano che segnano le diverse tappe del corteo e dell’ufficio funebre. Nella ricostituzione proposta da quest’incisione, il Miserere di Brossard è inoltre inquadrato da due pezzi d’organo – Kyrie strumentali di André Raison – che rappresentano la processione verso la dimora e l’ingresso in chiesa. Il grande secolo francese, quello della fine del regno di Re Sole, è restituito con cura, comprese la scelta dell’acustica (l’abbazia di Lessay nella Manica) e quella dell’effettivo vocale. © SM/Qobuz

Non mancano i parallelismi fra Caldara e Vivaldi: entrambi veneziani, entrambi alla testa di un impressionante repertorio di svariate centinaia di opere di ogni genere, entrambi morti a Vienna (nella stessa strada e nello stesso declino!), sebbene Caldara abbia composto più opere ed oratori del Prete Rosso. Ecco qui, appunto, uno dei suoi trentadue oratori noti, Maddalena ai piedi di Cristo, scritto a Venezia verso il 1698; si tratta di un “oratorio volgare”, ossia recitato in italiano e non più in latino. Originariamente concepito come incitamento agli esercizi spirituali, l’oratorio prese il posto dell’opera profana nei periodi di chiusura delle sale di spettacolo, in particolare da novembre alla Quaresima. Ne veste i panni e usa molti dei suoi artifici: navate e altari (ri)decorati, macchine, costumi. In realtà è semplicemente un’opera ad argomento sacro… Il testo e la trama di Maddalena ai piedi di Cristo sono perfettamente adatti a quei mesi di penitenza. Il punto è rendere sensibile la frattura morale che tortura la peccatrice, la quale deve scegliere fra l’amore profano e l’amore sacro, condurre una vita di lussuria oppure diventare la sposa del Cristo. L’ensemble Le Banquet Céleste, guidato da Damien Guillon (che inoltre canta la parte di contralto de L’Amor Celeste) fa felicemente sua questa rarità, con fervore. © SM/Qobuz

La maggioranza delle opere qui proposte dall’ensemble Clematis e dal controtenore Paulin Bündgen proviene dalla collezione Düben, conservata presso l’Università di Uppsala. Questo Gustav Düben era, nel XVII secolo, maestro di cappella alla corte di Svezia; aveva raccolto queste partiture, essenzialmente manoscritte, componimenti di numerosi autori tedeschi, francesi, italiani e baltici. È una delle più consistenti fonti del repertorio luterano del XVII secolo, tanto più che contiene numerose partiture in esemplare unico. Fra i compositori presentati, alcuni furono discepoli oppure eredi di Schütz, ma bisogna ricordare che i compositori tedeschi dell’epoca (in particolare Schein, Franz Tunder – che fu maestro di Buxtehude – e Johann Fischer) furono notevolmente influenzati dal barocco italiano. Si noterà la presenza di due Bach in quest’album: Johann Michael (1648-1694) e Johann Christoph (1642-1703), cugini di secondo grado di Johann Sebastian. Il Lamento di Johann Christoph Bach (che il cugino definiva «compositore profondo») è senz’alcun dubbio uno dei componimenti più celebri del repertorio sacro tedesco di allora. Come in tutto quel repertorio, il ruolo degli archi è fondamentale. Quest’aria sacra sfrutta i numerosi effetti descrittivi del testo, come un “quadro musicale”: i termini salienti (piangere, sospirare, sgorgare ecc.) sono sottolineati da effetti vocali o strumentali analoghi. Il Lamento è senza ombra di dubbio il modello perfetto della forma dell’aria con da capo di cui Johann Sebastian Bach avrebbe fatto abbondante uso nelle opere sacre. A questo programma di musica vocale sono stati aggiunti pezzi strumentali la cui funzione può essere assimilata a quella della musica da chiesa. © SM/Qobuz

Nel 1668 Dietrich Buxtehude, allora trentunenne, ottenne l’ambitissimo posto di organista titolare della chiesa di Santa Maria di Lubecca, allora metropoli anseatica di considerevole importanza; l’organista occupava una posizione sociale fra le più invidiabili. Fece presto sensazione per via dei concerti di chiesa che organizzava all’infuori dei servizi religiosi e che si svolgevano ogni anno, sul far della sera, nelle cinque domeniche che precedevano il Natale. Durante queste Abendmusiken (musiche del vespro), come venivano chiamate, talvolta s’interpretavano grandi opere appartenenti al genere dell’oratorio, ma più spesso si suonavano mescolanze di pezzi strumentali, arie di chiesa, arrangiamenti di salmi e di opere collegate a cantate. Fin dai primi del Settecento, queste serie di concerti divennero un evento culturale saliente della città. Esonerato dalla gestione routinaria della musica religiosa di cui si occupava il Kantor di Santa Maria – com’era spesso costume allora nella Germania del Nord – Buxtehude compose le sue opere vocali esclusivamente di propria iniziativa, e giunse così a conferire loro un livello qualitativo sensibilmente più alto di quello, per esempio, di un Kantor costretto a comporre opere in serie da una domenica all’altra. Le cantate qui incise testimoniano le alte ambizioni artistiche di queste opere vocali: si allontanano spesso dalle convenzioni stilistiche e generiche del tempo, e rispondono al compito imposto dai testi con soluzioni musicali ardite, avventurose e assolutamente splendide. Le sonate di Buxtehude che completano il programma vocale del disco si distinguono anch’esse per il carattere sperimentale ben marcato. L’Ensemble Masques di Olivier Fortin (flauto dolce, archi, organo positivo) e Vox Luminis di Lionel Meunier uniscono le forze per regalarci queste bellezze del volgere del XVIII secolo tedesco-settentrionale, bellezze tali che il giovane Bach non ebbe esitazioni, nel 1705, a fare il viaggio a piedi da Arnstadt (100 miglia a tratta) per andare ad ascoltare Buxtehude, il suo modo di suonare l’organo e sicuramente le sue celebri Abendmusiken. © SM/Qobuz

Nel XVII secolo, le chiese romane rivaleggiavano in fasto per le celebrazioni dei loro santi patroni. In tali occasioni si officiavano tre servizi straordinari, in cui era costume radunare numerosi musicisti, cantanti e strumentisti, che si univano ai musicisti ordinari per funzioni sontuose, spesso eseguite da numerosi cori vocali e strumentali. Una descrizione dell’epoca ce ne dà un’idea: dieci cori ed ensemble si rispondono, due nelle tribune fisse, altri otto ripartiti simmetricamente lungo la navata, su piattaforme mobili costruite per l’occasione. Ogni tribuna aggiuntiva era dotata di un organo positivo, e diversi strumenti aumentavano il fasto sonoro. Affinché tutti questi musicisti suonassero bene insieme nonostante la distanza, si faceva ricorso ai capi di coro, che battevano le misure con gesti sincronizzati. Orazio Benevoli (1605-1672) fu uno dei più straordinari creatori di questi stravaganti monumenti policorali. Benevoli fu chierichetto alla chiesa di San Luigi dei Francesi di Roma, prima di scalarne i gradini gerarchici fino alla carica di Maestro di Cappella nel 1638. Il compositore ci ha lasciato un’opera abbondante, che comprende almeno trentaquattro mottetti per effettivi diversi, fra cui Regna terræ, concepito per dodici parti di soprano divise in sei cori di due voci, ciascuno dotato del proprio basso continuo. Gli dobbiamo inoltre dodici versioni del Magnificat, da otto a ventiquattro voci, fra cui una a sedici voci in coro quadruplo, qui proposta. Hervé Niquet e il suo Concert Spirituel hanno sfruttato l’ampia acustica della chiesa di Notre-Dame-du-Liban a Parigi, perfettamente architettata per accogliere le mise en espace di numerosi cori ed ensemble disposti in ogni luogo dell’edificio, per creare la sensazione avvolgente di pienezza spaziale desiderata dal compositore. © SM/Qobuz

Le “cantate in dialogo” di Bach mettono generalmente in scena il personaggio di Gesù che dialoga con l’anima umana, tormentata e infine rasserenata. Le tre cantate scelte dall’Akademie für Alte Musik di Berlino, che riunisce dal 1982 (e da più di un milione di dischi venduti!) musicisti di diverse orchestre della città – inizialmente quelle della zona sotto dittatura sovietica, poi di tutte le orchestre a partire dalla caduta del muro – appartengono a questo genere; tutte risalgono al grande periodo lipsiano, per la precisione il terzo ciclo composto da Bach per Lipsia nel 1726. Non c’è affatto da stupirsi, considerando l’argomento di queste cantate, che le prime arie abbiano un profumo struggente, straziante, e che man mano che l’evoluzione procede ci si orienti verso una distensione e una gioia sempre maggiori. È nei primi momenti che si scopre il Bach più intenso, doloroso, cromatico, terribilmente moderno anche nella visione allo stesso tempo romantica, profondamente lirica eppure rigorosa del discorso musicale. La più magnificamente originale è forse la Cantata BWV 49, che inizia con una Sinfonia con organo obbligato (in cui l’ascoltatore riconoscerà l’ultimo movimento del Concerto per clavicembalo in mi maggiore, che Bach riciclò una decina d’anni dopo), e prosegue con un’aria in cui compare ancora l’organo solo, poi una seconda aria con violoncello ed oboe, con entrambi i solisti che si avvolgono intorno alla gioiosa voce di soprano; per concludersi su di un magnifico corale con aria, in cui l’aria è affidata al basso circondato di organo solo, mentre il soprano enuncia, dall’alto dei cieli, il tema del corale: un effetto di una modernità sconvolgente. © SM/Qobuz

Affascinato dal culto mariano di cui ama sottolineare le contraddizioni, Paul McCreesh propone un itinerario puramente corale, abbandonando per questa nuova incisione i sortilegi degli strumenti e dell’orchestra. Insieme vergine e madre, simbolo di castità e fertilità, la figura di Maria nasconde in realtà un grande potenziale erotico che non è sfuggito a Paul McCreesh, il quale ha concepito quest’album scegliendo compositori inglesi dal Rinascimento ai giorni nostri, senza che si faccia davvero sentire una disparità di stile, il che dimostra la forza e la continuità della musica corale britannica. Il grande movimento inglese di riscoperta della polifonia dei secoli XX e XXI non si accontenta di esplorare la musica del Rinascimento, ma inoltre riscopre, riutilizzandoli in nuovi componimenti, i bei testi medioevali musicati senza modifiche nel corso dei secoli. Risalendo alle fonti della musica occidentale, Paul McCreesh si chiede se l’improvvisa popolarità della musica sacra non venga da un desiderio subliminale di ricreare un mondo in cui quasi tutti credano nel divino. Lottando contro un certo approccio etereo ed angelico della musica sacra corale, McCreesh paragona la grande polifonia all’architettura di una vasta cattedrale, e confessa di volerne fare emergere il lato viscerale, almeno in certi pezzi. Noterete in quest’album la prima incisione mondiale di una nuova opera commissionata da Paul McCreesh e dal Gabrieli Consort al giovane compositore britannico Matthew Martin. A Rose Magnificat (che dà il titolo all’intero album) è scritto per doppio coro e propone delle interpolazioni con un testo medioevale. Il compositore ha composto il pezzo in modo «quasi stravinskijano», come egli stesso ammette, pur ricercando sapori orientali o bizantini. © François Hudry/Qobuz

Ci restano oggi tre Leçons de Ténèbres (Lezioni delle tenebre) di François Couperin, sulle nove che a quanto pare avrebbe scritto. Composte per le «Dame religiose» che appartenevano all’ordine delle Clarisse dell’abbazia di Longchamp, vicino Parigi (interamente distrutta durante la Rivoluzione francese), queste Lezioni rappresentano l’apice del pietismo barocco della fine del regno di Luigi XIV, ancora tutto impregnato del giansenismo del secolo precedente. Poiché l’abbazia era aperta al pubblico, si acquisì l’abitudine di eseguire le Lezioni delle tenebre non la notte, ma il pomeriggio di mercoledì, giovedì e venerdì. Era un evento mondano cui i parigini andavano ad assistere. Molto note nella seconda metà del XVII secolo, le lezioni delle tenebre divennero un genere apprezzato da numerosi compositori, fra cui Marc-Antoine Charpentier, che ne compose almeno una trentina, poche delle quali ci sono giunte. Nel riprendere questo genere, un po’ arcaico ai primi del XVIII secolo, François Couperin ha saputo infondergli una forma nuova, mescolando l’austerità a un’espressione molto italianeggiante del dolore, il che conferisce ai suoi componimenti una sensualità inquietante. La Terza lezione, a due voci, è particolarmente ornata di vocalizzi ricchi di affetti. Grazie al genio di François Couperin, quest’espressione esacerbata del dolore non è mai molto lontana dall’opera, le cui rappresentazioni erano vietate in tempo di Quaresima. Si poteva in questo modo seguire il delizioso spettacolo delle passioni umane più febbrili e più sottili, dietro la facciata della religione. L’ensemble Les Ombres, co-diretto da Margaux Blanchard e Sylvain Sartre, ci offre in questo nuovo album le Lezioni delle tenebre e degli estratti di messe e mottetti di Couperin, in un’atmosfera di chiaroscuro che fonde abilmente il rigore dello spirito francese alla dolce teatralità italiana. © François Hudry/Qobuz