Musique vocale sacrée

La Messe en si avec un ensemble de dix chanteurs par souci d’authenticité, ni pour affirmer notre point de vue sur la manière dont les choses devraient être faites ou pas. On oublie parfois dans la quête de l’authenticité que les musiciens, autrefois comme aujourd’hui, ont toujours été pragmatiques et ont toujours accepté de s’adapter à des contraintes : budgets, diapasons, effectifs, instruments à disposition, etc. La seule réalité historique n’est donc pas systématiquement une notion aussi pertinente que cela et nous n’avons pas l’ambition de nous inscrire dans les débats souvent passionnants que suscitent ces recherches. [...] Un musicien peut être conforté dans son besoin de légitimer ses choix esthétiques par ses connaissances de l’histoire, mais si la recherche de l’authenticité devient le seul moteur de son travail, il peut s’égarer. C’est donc un autre phénomène qui nous attire et nous motive. À l’époque de Bach, les chanteurs à Leipzig, quels qu’aient été leurs effectifs précis, chantaient devant les instrumentistes et non derrière. La musique religieuse existait en fonction du verbe qu’elle magnifiait, les instrumentistes et chanteurs partageant à l’époque une même langue et une même culture. Mettre la voix devant les instruments aujourd’hui comme nous le faisons avec Gli Angeli Genève, c’est redonner à la parole la place qui doit être la sienne : la première, celle qui fonde et suscite cette musique vocale. Et si le chœur chante devant les instruments, il n’a pas besoin d’être nombreux tant l’équilibre entre voix et orchestre est facilité. [...] » Stephan MacLeod (extr. du texte du livret) Que penser de ce cercle intimiste sous la direction du chef et chanteur genevoix Stéphan MacLeod dont la compréhension étroite de la partition est le fil conducteur, sinon qu'il nous étonne en arrivant, malgré son mince effectif, à préserver, par son relief, sa précision et sa parfaite cohésion, l'esprit de l'œuvre et son imposante puissance — la prise de son y aidant un peu. En même temps, on se prend à ressentir de la frustration d'être privée de cette douceur et somptuosité vocales irremplaçables d'un grand chœur. Malgré tout, bel ensemble, d'une grande tenue — et la Messe en si mineur* une splendeur de chaque instant. (Qobuz / GG) * C'est sans doute la tonalité du premier Kyrie qui a conduit au XIXe siècle à donner à la messe de Bach le titre de Messe en si mineur, bien que la majorité des morceaux soit en ré majeur, tonalité dans laquelle elle se termine.

Le Stabat Mater de Pergolesi est devenu si populaire qu’on se prend à se demander ce que peut apporter une nouvelle version. La réponse à cette question est donnée par cet enregistrement de l’Ensemble Resonanz dirigé par Riccardo Minasi qui donne un dramatisme quasi caravagesque au chef-d’œuvre du compositeur napolitain. En poussant plus loin l’analogie, on pense aussi irrésistiblement à l’Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni se tordant dans des convulsions religioso-érotiques, sculptée par Le Bernin soixante années plus tôt. Croix et délices, bien avant Giuseppe Verdi. Le chef d’orchestre et violoniste romain restitue à merveille l’héritage baroque de la Contre-Réforme encore perceptible en plein XVIIIe siècle. Sa conception violemment expressive, aux frottements harmoniques venant nous vriller le cœur est augmentée du plaisir de retrouver deux voix de femmes dans cet enregistrement, alors que les falsettistes ont peu à peu envahi tout le répertoire de cette époque, bien souvent d’ailleurs sans aucune légitimité historique. Et quelles voix ! Giulia Semenzato, soprano et Lucile Richardot, mezzo, apportent une sensualité bienvenue à cette vision magistrale. On ne prête qu’aux riches c’est bien connu. En musique combien d’œuvres à l’authenticité douteuse n’ont-elles pas été attribuées à des compositeurs connus ? Il y a des faux avérés, des pastiches et des œuvres trop vite classées à tort par confort intellectuel ou comme argument de vente. Cette mésaventure était déjà arrivée à Pergolesi lorsque Stravinski avait arrangé diverses pièces italiennes exhumées des bibliothèques pour son ballet Pulcinella en 1919. On sait aujourd’hui que ses emprunts provenaient d’au moins quatre compositeurs différents. C’est le cas du Salve a duo qui lui fut autrefois attribué et qui semble être signé du compositeur catalan Joan Rossell, un glorieux inconnu dont Riccardo Minasi a retrouvé la trace. Le style napolitain fut largement contrefait, comme en témoigne cette Imitation du Salve Regina pour les instruments du violoniste Angelo Ragazzi figurant ici entre les deux œuvres vocales. Voilà un enregistrement venant renouveler avec bonheur l’approche souvent trop lisse et trop extérieure d’une oeuvre qui frappe les esprits depuis si longtemps. © François Hudry/Qobuz

Le Concert de la Loge et Julien Chauvin concluent leur aventure Haydn et leur intégrale des Symphonies "Parisiennes" avec les No. 84 et No. 86. Le chef et son orchestre sur instruments d'époque complètent le programme avec le Stabat Mater, une œuvre rarement interprétée bien qu'elle fut l'une des plus jouées du vivant du compositeur. Composé en 1767 en plein "Sturm and Drang", le Stabat frappe par la sobriété de son expression et son caractère contemplatif (« Fac me vere tecum flere »), sans exclure toutefois des moments où la musique approche le sublime, comme dans le « Sancta Mater, istud agas ». En compagnie du brillant Ensemble Aedes, sous la direction de Mathieu Romano et d'un casting de jeunes talents d'exception, Le Concert de la Loge ferme le rideau avec une cerise sur le gâteau ! © Aparté Music

Johann Hermann Schein, Sebastian Knüpfer, Johann Schelle, Andreas Gleich, Johann Georg Ebeling, Johannes Kessel, Johann Rosenmüller – autant de noms qui ne vous seront probablement pas familiers, à moins que vous ne vous intéressiez particulièrement aux premiers compositeurs baroques allemands. Pourtant, tous jouissaient d’une excellente réputation à leur époque, et trois d’entre eux, Schein, Knüpfer et Schelle, ont été en fait des prédécesseurs de Jean-Sébastien Bach dans le noble rôle de ThomasKantor (directeur artistique du chœur de l’église Saint-Thomas) de Leipzig. La plupart des auditeurs connaissent encore moins la musique que ces artistes ont composée pour les services funéraires, car quand une musique a été créée spécifiquement pour un service, donc un événement donné, et qu’elle reflète les goûts et les choix de la personne décédée qu’elle honore, il n’est pas logique de la publier pour une audience plus large.Par conséquent, la première remarque à propos de ce programme de musique funéraire allemande du XVIIe siècle de l’ensemble vocal bâlois Voces Suaves, dirigé par Johannes Strobl, est la richesse du répertoire inconnu présenté autour de son interprétation centrale des Musikalische Exequien de Schütz. Car si Schütz était si fier de cette œuvre de 1636, particulièrement ambitieuse tant sur le plan de la structure que du texte, composée pour les funérailles d’Henri II, comte de Reuss-Gera, qu’il a publiée à ses propres frais cette année-là, les motets de ses contemporains mentionnés ci-dessus ont été transcrits spécialement pour cet enregistrement, directement à partir des sources originales, la plupart d’entre eux étant enregistrés pour la première fois. Les interprétations elles-mêmes ont plus que rendu justice à ce répertoire rare : des textures magnifiquement limpides tant dans le chant choral que dans l’accompagnement délicat du violon, du théorbe et de l’orgue ; des timbres vocaux clairs et éclatants, avec un son de soprano dans le registre supérieur particulièrement léger et pur, comme dans les motets de Gleich Selig sind die Toten ; une articulation nette et une interprétation sombre et sincère des textes dans leur ensemble. Ajoutez à cela le fait que le catalogue ne regorge pas d’enregistrements antérieurs, même du Schütz, et cet album est d’autant plus apprécié. ©Charlotte Gardner/Qobuz

Devant la pléthore des enregistrements beethovéniens parus en 2020, il en est qu’on attend plus que d’autres comme cette Missa Solemnis, chef-d’œuvre absolu de la musique occidentale, dirigée par René Jacobs dont le récent enregistrement de Leonore (première mouture de l’opéra Fidelio du même Beethoven) avait conquis le monde musical. Composée en 1824, la Missa, « oeuvre rude et inconfortable qui ne laisse pas la moindre place au narcissisme des chanteurs » selon René Jacobs (il sait de quoi il parle !) est une grande sœur de la Neuvième Symphonie avec laquelle elle partage sa foi en l’homme plus qu’à la divinité. Enregistré à Berlin en mai 2019, cette version nous prend toutefois aux tripes aussi intensément que s’il s’agissait d’un concert. Le Kyrie, humble et profond apporte sa part d’ombre et de recueillement avant la déferlante d’un Gloria explosif qui semble provenir de toutes les poitrines humaines comme un vibrant appel de paix et de fraternité et qui va générer toute la suite de cette splendide interprétation. On l’aura compris, le RIAS Kammerchor ajoute une pierre de plus à un édifice discographique d’une incroyable qualité. Ajoutons à cela un fini instrumental comme on l’entend rarement et quatre solistes contribuant (sans narcissisme ?) à la puissance expressive de l’ensemble. Beethoven est là en entier, avec son idéalisme, avec sa tendresse, avec aussi sa manière d’asséner la paix à coups de marteau. « Il écraserait une mouche avec un rocher », aurait dit Goethe… © François Hudry/Qobuz

Les enregistrements de l’unique oratorio de Beethoven écrit sous le coup de ceux de Haendel, de La Création et des Saisons de Haydn ne sont pas légion. La révélation était venue de Philadelphie en 1966 avec le bel enregistrement d’Eugene Ormandy suivi de quelques autres dans la foulée, mais l’ouvrage de Beethoven ne s’est jamais vraiment imposé au répertoire et constitue toujours une curiosité. Même la monumentale édition Beethoven publiée en 1970 par Deutsche Grammophon pour le bicentenaire de sa naissance omettait cet oratorio pourtant digne d’intérêt. L’écriture et la théâtralité du Christ au Mont des Oliviers se présentent par bien des côtés comme une sorte de laboratoire d’où allait sortir Leonore l’année suivante, puis Fidelio dix ans plus tard. Beethoven semble osciller entre plusieurs genres dans une écriture mêlant académisme, virtuosité vocale opératique et innovations dues à son propre langage. L’insuccès de la création de 1803 semble poursuivre cet oratorio comme une malédiction. Le nouvel enregistrement qu’en donne Sir Simon Rattle, capté lors de deux concerts donnés au Barbican Center de Londres en février 2020, donne un salutaire coup de projecteur à une oeuvre trop souvent négligée. Elsa Dreisig est un Seraph d’une grande virtuosité, Pavol Breslik un Christ aux états d’âme plein de force. C’est la première fois qu’un compositeur faisait chanter le Christ par un ténor et non par une basse comme le voulait la tradition. David Soar incarne avec justesse le rôle de Pierre, un peu secondaire dans la partition. Les chœurs sont omniprésents dans cet oratorio, représentant la foule (la « turba ») entre cris et chuchotements. Les cent vingt-cinq chanteurs du London Symphony Chorus sont les véritables héros de cette vigoureuse interprétation animée avec énergie et dramatisme par un Sir Simon d’une inspiration particulièrement exaltée. © François Hudry/Qobuz

Voilà plusieurs années que Giovanni Antonini et le label Alpha Classics ont entamé une passionnante intégrale des cent-quatre symphonies de Haydn mises en miroir avec des compositeurs d’époques différentes pour mieux souligner leur actualité. Cette monumentale édition devrait s’achever en 2032, à l’occasion du tricentenaire de la naissance du compositeur austro-hongrois. Le projet s’enrichit au fur et à mesure par d’autres productions rendant hommage au génie de Haydn. Au sein de son catalogue, l’oratorio Die Schöpfung (La Création) prend une place majeure. Haydn en avait eu l’inspiration après avoir entendu un oratorio de Haendel à Londres lors d’un grand concert commémoratif. L’évènement était d’importance car on ne jouait guère d’œuvres anciennes à l’époque, et les quelque mille interprètes avaient fait une grande impression sur Haydn peu habitué à de tels effectifs. Il en résulta La Création, oratorio composé avec fébrilité, lui demandant un travail préparatoire colossal qui fit chanceler sa santé. Le jeu en valait la chandelle, car l’œuvre obtint un immense succès qui ne s’est jamais démenti depuis. Giovanni Antonini en donne une version chambriste très vivante avec un excellent ensemble instrumental, un trio vocal d’un équilibre parfait avec la soprano Anna Lucia Richter, le ténor Maximilian Schmitt et le baryton Florian Boesch sans oublier la participation du merveilleux Chœur de la Radio de Bavière. Ce nouvel enregistrement se place au plus haut niveau d’une longue série de belles réalisations du chef-d’œuvre de Haydn par son interprétation radieuse où l’amour de la musique se mêle à la contemplation simple et naïve de la nature. Une parfaite réussite. © François Hudry/Qobuz