Timpani

Henri Sauguet, dont le nom avait pratiquement disparu des affiches dès sa disparition en 1989, et qui traverse dorénavant une sorte de purgatoire dont on espère qu’il sortira bientôt, s’est penché par trois fois sur la forme du quatuor, dans trois âges différents et qui correspondent à autant de « périodes » : à vingt-six ans, dans l’essor d’un talent aisé et naturel, d’une écriture où prime l’instinct ; à quarante-sept ans, au sein d’une maturité approfondie ; enfin à soixante-dix-huit ans, dans un crépuscule dont chaque heure, au lieu de regretter la lumière du jour, s’émerveille des lueurs nocturnes. À chaque fois, il a gagné son pari, celui d’un art où les astuces de l’artisan semblent toujours plus maîtrisées, surtout dans le format si particulier du quatuor à cordes où l’artifice n’a guère sa place plutôt que la sincérité et l’âme de l’artiste. Loin de présenter une sorte de courbe renfrognée (comme c’est souvent le cas chez des compositeurs qui refusent d’accepter les changements de l’air du temps), l’évolution du Premier au Troisième Quatuor n’hésite pas à suivre bon nombre de modernismes, de l’insouciante et franche tonalité quasi mendelssohnienne du Premier de 1927 jusqu’au langage intense, frisant souvent l’atonalité, du dernier de 1979 écrit à la mémoire du compagnon de Sauguet, le peintre Jacques Dupont. En guise de pivot, le Second de 1948 est déjà une ample réflexion sur le deuil, en l’occurrence celui de sa mère disparue peu auparavant. L’excellent Quatuor Stanislas, basé à Nancy et dont la discographie atteint désormais la trentaine d’albums dont plusieurs ont obtenu les plus hautes distinctions, s’aventure ici dans un monde rare qu’il amène à nos cœurs avec passion. © SM/Qobuz

Elément indissociable des Impressionnistes, l’eau, avec ses multiples miroitements, a aussi fasciné les musiciens, mais nul compositeur n’a passé quarante ans de sa vie à écrire autant de pièces aquatiques que Gabriel Fauré et ses treize Barcarolles. Influencé par celles de Mendelssohn dans sa jeunesse, Fauré quitte peu à peu les salons mondains pour trouver un univers proche de l’abstraction et de la poésie pure. De la jeunesse insouciante et frivole qui a envie de plaire, jusqu’à l’austérité de l’âge mûr débouchant sur la nostalgie mélancolique de la vieillesse, c’est un chemin passionnant à suivre, jonché d’expériences diverses qui sont le reflet d’un art de vivre brutalement interrompu par la tragédie de la Grande Guerre. Né en Egypte, mais d’origine libanaise, Billy Eidi a découvert la musique classique à Beyrouth auprès d’une professeure qui l’a très bien préparé pour son entrée au conservatoire. Hésitant ensuite entre une carrière de médecin ou de pianiste, il part pour Paris au début de la Guerre du Liban et intègre le Conservatoire de Versailles. Devenu citoyen français, Billy Eidi est un érudit épris de musique française qu’il joue avec une gourmandise subtile. C’est un partenaire de choix pour la mélodie qu’il enregistre avec Marie Devellereau, Yann Beuron ou Laurent Naouri. Toujours soigné, le jeu de ce « pianiste poète » (Jean Roy) sait ici éviter, par sa constante fermeté, l'écueil possible de la mièvrerie. A ne pas manquer. © François Hudry/Qobuz

Pauvre Adam… Hormis son ballet Gisèle, qui sert encore de support musical à moult tututeries sur les diverses scènes mondiales, Le Postillon de Longjumeau donné très rarement – et Minuit, Chrétiens - qui sait cependant que c’est de lui ? –, il se brosse, Adam. Malgré ses quelque quarante-cinq opéras comiques, sa quinzaine de ballets qui furent quand même joués de Londres à Saint-Pétersbourg, son nom n’a guère laissé de trace dans la postérité. Il est vrai que lui-même déclarait : « Je n’ai d’autre ambition, dans ma musique de théâtre, que de la faire claire, facile à comprendre et amusante pour le public. Je ne puis faire que de la petite musique, c’est convenu. Je me contente donc de faire comme je puis, comme je sais, et j’attends que le public se lasse de moi pour cesser d’écrire. » À ce titre, le présent opéra-comique Le Chalet est vraiment un petit bijou de légèreté, d’amusement : Adam est un mélodiste doué, possédant verve et charme ; il maîtrisa au plus haut point l’art du « motif mémorable », fredonné en sortant du spectacle, l’équivalent musical du bon mot au théâtre, et – selon Bizet qui s’y connaissait – « le seul moyen que le compositeur ait de se faire comprendre du public d’aujourd’hui ». Tout en finesse, la partition d’Adam respecte les atmosphères et les effets suggérés par le livret de Scribe. Les progressions dramatiques efficaces témoignent d’un sens théâtral infaillible. Son succès rapide et l’aisance de sa plume valurent à Adam la jalousie voire la hargne de ses confrères, notamment Berlioz, qui condamnèrent une facilité ou même « vulgarité » et l’accusèrent de flatter les goûts populaires. Adam demeure pourtant un maître d’une grande séduction musicale, réalisée dans les règles de l’art. Sa musique aimable, en toute conscience et avec savoir-faire, charme avec élégance et raffinement. Nommé « opéra-comique », Le Chalet est au creuset de plusieurs genres. Le style puise dans le théâtre de vaudeville, que le jeune Adam avait fréquenté et alimenté sous divers pseudonymes. Le Chalet pourrait en outre être considéré comme précurseur de l’opérette – il semble avoir influencé Offenbach à ses débuts… Alors pourquoi bouder son plaisir ? Un plateau pétillant, un orchestre dévoué, des dialogues délicieux, tout est aligné pour que l’auditeur découvre l’ouvrage sous son meilleur jour. © SM/Qobuz

« J’ai voulu ne vous dédier qu’une œuvre où j’avais l’impression d’avoir mis, réellement, quelque chose de moi en un langage qui fut le mien et pourtant, de la musique. Y suis-je parvenu, c’est ce que l’avenir décidera. L’essentiel, pour l’artiste, c’est d’avoir écrit son œuvre, de son mieux. » En remerciant ainsi Gabriel Fauré d’en avoir accepté la dédicace, Charles Koechlin ne s’y trompait pas : la Sonate pour violon et piano constitue l’un des sommets de sa production dans le domaine de la musique de chambre. Placée sous le signe de la polyphonie modale, elle est en cela hautement représentative de son auteur. Elle tire son atmosphère de sérénité songeuse, évocatrice d’un passé lointain et légendaire, de l’usage de lignes mélodiques très souples, dont le parfum archaïsant repose sur l’emploi d’échelles modales et qui s’entrecroisent en un contrepoint libre et naturel, dont la science repose sur un commerce prolongé avec l’œuvre de Bach. Comme chez ce dernier, dimension verticale et dimension horizontale sont intimement liées, la première favorisant les dissonances de passage, ce dont résulte une richesse harmonique souvent fondée sur la superposition de plusieurs strates tonales en un véritable « contrepoint d’accords » (une texture particulièrement en évidence dans le mouvement lent et dans le final). Le Quintette pour piano et cordes est l’une des œuvres de Koechlin les plus profondes et les plus achevées. Il tire son inspiration d’une idée chère au musicien : celle de la résurrection après l’adversité, du triomphe de la vie et de la joie sur la douleur. Ce thème fournira plus tard la matière de grandes œuvres orchestrales : Symphonie n° 2, Le Buisson ardent et Le Docteur Fabricius. Sa permanence témoigne d’une pensée foncièrement romantique malgré le modernisme des moyens d’expression. L’optimisme des conclusions rayonnantes ne doit pas occulter l’importance des parties les plus sombres, d’une intensité parfois proche de l’expressionnisme, et qui utilisent son langage avancé, d’une audacieuse atonalité. Le doute, l’inquiétude et l’angoisse tiennent une place importante. C’est la nature qui aide l’homme à les conjurer. Permanente toile de fond de la pensée de Koechlin, la nature est chez lui un facteur de dynamisme et non de nostalgie, au contact duquel l’homme retrouve énergie, force et sérénité. Par la complexité de son écriture et son ampleur monumentale, le Quintette est une œuvre orchestrale implicite : Koechlin envisageait d’ailleurs de l’orchestrer comme il l’avait fait avec son Second Quatuor devenu la Symphonie n° 1. D’après Michel Fleury / © TIMPANI« Deux chefs-d'œuvre de la maturité défendus par un excellent ensemble français, que révélait il y a dix ans un superbe doublé Franck-Schumann* : Timpani fête en beauté le cent cinquantième anniversaire de Koechlin. Le compositeur approche la cinquantaine quand il dédie à son maître Fauré sa Sonate pour violon et piano Op.64. [...] Dans le Nocturne, le frêle archet de Stéphanie Moraly flotte au-dessus d'un étang immobile où le piano de Romain David semble faire des ronds dans l'eau — c'est le joyau de la partition. [...] Découpé en quatre mouvements aux titres explicites, il progresse des ténèbres de l'angoisse vers la sérénité et la lumière, proclamant la renaissance de ce qui a été brisé, et la victoire du bien sur le mal. Pour exprimer la douleur, l'incertitude, Koechlin aiguise la modernité de son langage. [...] les musiciens de Syntonia nous subjuguent dans la pastorale du troisième mouvement, dont ils soignent le lyrisme délicat [...] et les teintes modales. Première au disque ? Du moins dans la révision d'Otfrid Nies, les gravures rivales s'appuyant toutes sur une édition fautive. [...] » (Diapason, décembre 2017 / François Laurent) (* Non disponible en numérique)

« Voici un inconnu qui mériterait de ne pas le rester. Le Lorrain Louis Thirion fut nommé professeur d'orgue et de piano par Guy Ropartz, le charismatique directeur du conservatoire de Nancy. Il participa ainsi au formidable développement culturel de la ville au début du siècle, laissa quelques compositions remarquées puis, affecté par des malheurs personnels, cessa de composer peu avant la Grande Guerre et vécut encore plus d'un demi-siècle, continuant d'y enseigner. [...] Thirion n'est en rien un talent provincial. La forme et la nature de ces œuvres les rapprochent évidemment de l'école indyste par le goût pour le travail thématique, mais avec beaucoup d'invention et de liberté. [...] son écriture, souvent très chromatique mais reposant sur de solides bases tonales, [...] offre une vigueur rythmique qui peut aussi évoquer certaines pages contemporaines de Florent Schmitt. Le Quatuor est interprété par le Quatuor Stanislas, auquel nous devons déjà une belle intégrale des quatuors de Ropartz. [...] on aime la précision d'attaque, la qualité d'ensemble de la sonorité, et surtout l'élan lyrique [...]. Dans le Trio (Laurent Wagshal, Solennen Païdassi, Sébastien van Kuijk) on perçoit une affinité commune pour cette musique et un beau travail d'équipe » (Classica, mai 2016 / Jacques Bonnaure)

« Suite et fin des sonates de Ropartz, après un premier volume publié il y a deux ans. [...] Telles les sonates de Magnard, Vierne ou Pierné, la Sonate n° 1 en ré mineur s'inscrit dans la lignée des sonates post-franckistes, mais si certains procédés de composition rappellent cette filiation, y compris l'utilisation de tournures populaires (bretonnes), la personnalité de Ropartz s'y manifeste constamment par l'intensité de l'expression. [...] Ropartz montre ici quelque chose comme un romantisme tardif contenu par la rigueur de l'écriture. Vingt ans plus tard, avec la Sonate n° 3 en la, Ropartz a évolué. Le discours est plus concis [...] et les tensions bouillonnantes de la première sonate se sont apaisées et les rythmes sont souvent plus anguleux. La Sonate pour violoncelle n° 1 en sol majeur est antérieure aux deux autres (1904). Elle est aussi naturellement marquée par l'école franckiste. Les procédés sont transcendés par la fougue expressive mais aussi par la sensibilité poétique dans le bouleversant mouvement lent. [...] Les interprètes, gratin de la musique de chambre française, sont au plus haut niveau, tant par l'engagement, le travail et le contrôle du son, que la compréhension profonde de cette admirable musique, trop peu connue. » (Classica, mai 2016 / Jacques Bonnaure) 

« Le Poulenc le plus sérieux, et à bien des égards le plus intense, se livre dans cette mise en musique de trente-quatre poèmes d'Eluard. [...] Ce sont tous les visages d'Eluard qui sont saisis par Poulenc, qui semble avoir trouvé la clé d'un ton, d'une voix, à travers la variété des facettes. Pierre-Yves Pruvost fait mieux que rendre justice à ces pages : il impose une vraie personnalité de conteur donnant leur identité propre à toutes les mélodies. [...] Tout cela est fait avec une franchise de ton à laquelle s'accorde pleinement le piano de Charles Bouisset. [...] Hautement recommandable.» (Classica, décembre 2015 / Sylvain Fort)

Bien qu’il fut l’élève de d’Indy, Antoine Mariotte (1875 – 1944 ; ce qui en fait le contemporain de Schönberg, Ravel, Rachmaninov ou de Falla) se situe en marge du style français de sa génération, fortement teinté de debussysme. D’autant que les Impressions urbaines datent de 1921, une époque à laquelle les Russes – Mossolov ou Prokofiev par exemple – commencent à définir le genre « motorique » : ces cinq pièces pour piano, en particulier Usines, Guinguettes ou Gares, déploient cet irrésistible élan pianistique qui dépasse bel et bien le debussysme du début du siècle. On découvrira aussi, par la voix de Sabine Revault d’Allonnes, les trois mélodies d’Intimité de 1925, dans lesquelles Ravel n’est peut-être pas trop loin par moments. Le pianiste Daniel Blumenthal termine cette très intéressante monographie de Mariotte, un compositeur étonnamment négligé, avec les trois Kakémonos eux aussi de 1925, fruits de la veine orientalisante alors dans l’air du temps : pour mémoire, un kakémono est un de ces tableaux japonais en rouleau, tendu entre deux baguettes de bois. © SM/Qobuz 2016« Une nouvelle étape dans la redécouverte d'Antoine Mariotte, élève de d'Indy au style "dru et direct, volontiers dissonant" comme l'écrit Michel Fleury dans la notice. [...] Sa tragédie lyrique Salomé [...] gravée par Accord nous avait captivés par son climat délétère — que l'on retrouve dans les cinq Impressions urbaines pour piano, clou du florilège proposé par Daniel Blumenthal. [...] Curieusement, Mariotte n'a consacré que trois partitions à ce qui était pourtant son instrument. Blumenthal a écarté la Sonate de 1907 au profit de Kakemonos (1924) où les talents de coloriste et le sens des atmosphères du pianiste américain font une nouvelle fois merveille. [...] Les séductions acidulées des mélodies de 1925 demandent une voix plus souple et sensuelle que la soprano vibratile de la jolie Sabine Revault d'Allonnes : ces onze minutes n'ôtent rien à l'intérêt et à la rareté d'une monographie très soignée.» (Diapason, janvier 2016 / François Laurent)

On ignore que Charles Koechlin, loin de n’être « que » un compositeur de la magie orchestrale, écrivit aussi une bonne centaine de mélodies et d’ouvrages choraux, entre 1890 et 1935. La majorité d’entre eux a été conçue avant les années 1910. Loin d’être des pièces de salon, ce sont là d’intimes explorations de nouvelles pistes imaginées par le compositeur : on le voit s’approprier des modes anciens ou exotiques. On remarquera aussi que la moitié des pièces ici présentées exploitent des textes de Théodore de Banville, poète romantique-parnassien dont la limpidité du propos poétique s’accorde fort bien à la sincérité de celui, musical, de Koechlin. L’excellent ténor Julien Behr et la mezzo Anaïk Morel, flanqués du chœur de femmes Calliope, nous permettent de découvrir ce monde sonore quasiment oublié d’un grand compositeur dont on attend encore et toujours qu’il trouve enfin sa place au Parnasse. © SM/Qobuz

Il est de bon ton de railler Benjamin Godard, ce compositeur hélas trop célèbre par la seule Berceuse extraite de son opéra Jocelyn – fort réussie au demeurant, mais bien esseulée sans l’opéra entier –, un trio de substitution longtemps inséré dans Les Pêcheurs de perles de Bizet mais qui a fini par être évincé des productions modernes, et aussi quelques bluettes de salon, des pages qui ne reflètent en rien la véritable nature profonde qui était sienne dès lors qu’il s’aventurait dans des répertoires plus « sérieux » comme la musique concertante, la symphonie ou le quatuor à cordes. Tiens, justement, voici ses trois quatuors, écrits respectivement en 1876, 1877 et 1892 – trois ans avant sa disparition hélas bien prématurée. Ce sont là de très dignes œuvres, plutôt schumanniennes dans les sources d’inspiration, mais avec ce je-ne-sais-quoi typiquement français hérité de la verve de Bizet, et une écriture polyphonique tirée à quatre épingles qui n’est pas sans évoquer le futur Fauré. L’on aurait bien tort de se priver de ces trois petits bijoux oubliés du répertoire français, qui n’ont pas forcément à pâlir devant des pièces similaires de tant de ses contemporains plus célèbres. Aux commandes, l’excellent Quatuor Elysée, un bel ensemble de l’école française. © SM/Qobuz

Ah, Reynaldo. Le grand négligé de la musique française du début du XXe siècle. Car hélas, hormis une opérette, une petite poignée de mélodies (dont l’une, de la tout première jeunesse, sert bêtement d’étalon au dur jugement que l’on oppose à Reynaldo Hahn, c’est comme si l’on jugeait Mozart sur « Ah ! vous dirai-je maman »…), et sa longue et houleuse liaison avec Marcel Proust, on se préoccupe guère de cet excellent compositeur qui, s’il n’a jamais prétendu appartenir à la moindre avant-garde, n’en a pas moins bien des choses à dire. Ses grands opéras, ses concertos, ses musiques de scène, tout est passé sous silence, saluons donc cette belle réalisation de l’Orchestre de Savoie et l’infatigable maison Timpani, qui nous offrent quelques-unes des pages les plus exquises, de délicieux pastiches néo-baroques ou néo-classiques. On y découvrira que, caché derrière une simplicité qui semble évidente, la musique de Reynaldo Hahn est d’une superbe complexité harmonique et mélodique, avec de subtils glissements harmoniques que l’on croit saisir – et qui sont aussi fluides et insaisissables que des oiseaux-mouche ! Ruez-vous. © SM/Qobuz

C’est en 1934 que fut commandé à Ibert une partition chorégraphique sur le thème de Don Quichotte, Le Chevalier errant ; il s’agirait d’un grand spectacle alliant narration, ballet, chant, d’une durée de trois quarts d’heure, création prévue par Ida Rubinstein en 36. Le projet ne vit finalement le jour qu’après la guerre, en 1950, à l’Opéra de Paris avec Lifar ; peu après Ibert en tira une suite d’orchestre sans chœur ni solistes ni narrateurs, ici offerte par l’Orchestre National de Lorraine. Dès 1945, Roland Petit avait commandé à Ibert un grand ballet mettant en scène les frasques conjugales de Jupiter : ce serait Les Amours de Jupiter, un ample ouvrage présenté musicalement sous forme de quasi-concerto pour orchestre, tant chaque pupitre est sollicité l’un après l’autre. Ibert s’amuse à traverser l’Europe thématique – Italie, Espagne, Grèce… – , avec une incursion outre-Atlantique pour emprunter quelques accents au jazz et au blues de l’époque. Quel dommage que ces deux somptueux chefs-d’œuvre n’apparaissent pas plus souvent au répertoire des autres grands orchestres français ! Mille mercis donc à Jacques Mercier d’avoir remis ces partitions à l’honneur. © SM/Qobuz

On n’ira pas vous prétendre que la musique pour piano de Xenakis est de celle qui se siffle sous la douche – ou, à la limite, si vous avez tourné uniquement le robinet « bouillant » ou « glacé »… Car il faut vraiment s’accrocher pour suivre le discours délibérément morcelé, parcellaire du compositeur-architecte et certaines mauvaises langues affirmeraient volontiers qu’il suffit de taper n’importe où sur le clavier pour en faire autant. Voire… le jeu des violents contrastes, les aplats noir et blanc, les lignes tour à tour croisées, confluantes ou parallèles, voilà un travail de réflexion poussé jusqu’à son paroxysme. À vos oreilles, chers auditeurs, à vos abaques aussi, voici de quoi vous solliciter à l’extrême. Le pianiste Stéphanos Thomopoulos s’est fait une spécialité de l’œuvre de Xenakis dont il nous offre ici la quasi-intégrale, omettant seulement les travaux du temps des études avec Milhaud et Honegger, dont quelques-uns, très bartókiens (on pense en particulier à Mikrokosmos), sont présentés à titre d’exemple et pour comprendre l’évolution du compositeur. © SM/Qobuz

Il y a des pages de piano qui font mentir ceux qui qualifient Reynaldo Hahn de compositeur facile, telles que Le Rossignol éperdu qui révèle un musicien plus profond qu’il n’y paraît. Composés entre 24 et 35 ans, ces cinquante-trois poèmes représentent l’aboutissement de son œuvre pianistique. Ecrit dans un langage nouveau qui veut se démarquer des œuvres de salon antérieures tout en en gardant, majoritairement, la même sincérité et spontanéité, ce Rossignol au chant désespéré symbolise Reynaldo Hahn lui-même. Sorte de journal intime d’un lyrisme en demi-teintes (Orient, Carnet de voyages, Versailles…) où l'on retrouve le don du compositeur pour l’invention mélodique, le cycle déroule des pièces inspirées qui dévoilent un raffinement harmonique certain et un solide métier. Les doigts sensibles de Billy Eidi nous les rendent dans leur vérité.

Alors qu’elle est du plus haut intérêt, curieusement l’œuvre pour piano de Louis Vierne a été complètement négligée. C’est en 1992 que Georges Delvallée lâchait son clavier d’orgue pour la tirer enfin de l’oubli. Deux ans après, Olivier Gardon enregistrait à son tour l'intégrale : ressortie en octobre 2014, la voici maintenant en numérique. Il se dégage de cette musique très bien écrite, à la fois postromantique et moderne — dans la lignée avant tout de Franck et Fauré que Vierne vénérait —, beaucoup de personnalité, de force dramatique et d'effusion contrôlée. "Mon seul but a été d'émouvoir" : l'objectif est atteint à travers ces pages où transparaît la sincérité émouvante d'un homme au destin tragique. Entre les deux seules versions disponibles, à chacun de choisir : celle-ci, brillante et fiévreuse, ou celle de Georges Delvallée (avec une œuvre de plus, "Ainsi parlait Zarathoustra") plus spontanée et intime. (Qobuz/GG)

Le couplage n'est pas inédit, mais toujours aussi saisissant, car réunir Debussy et Caplet c'est mettre le doigt sur une très belle relation de maître à élève. Caplet fut l'assistant de Debussy, c'est lui qui a instrumenté plusieurs de ses oeuvres et probablement mis la main à la composition du Martyre de Saint-Sébastien. C'était aussi un remarquable chef-d'orchestre qui a beaucoup oeuvré pour imposer la musique nouvelle de Debussy, mais c'est aussi un compositeur au talent puissamment original, même si sa musique s'inscrit dans la mouvance debussyste. Son Conte fantastique pour harpe et quatuor à cordes, d'après Le Masque de la mort rouge d'Edgar Poe, prolonge l'aspect fantasmagorique et inquiétant du récit littéraire. La harpe sort des salons bourgeois et mondains où on l'avait trop longtemps confinée pour s'emparer de territoires nouveaux. Les Danses pour harpe et cordes de Debussy, voluptueuses et enjôleuses, contribuent aussi à ce renouveau du répertoire. Quant au Quatuor du grand Claude de France, excellemment interprété par le quatuor éponyme, s'il peut bien servir d'appât au reste de l'album, il vient aussi démontrer l'impertinence créative du jeune compositeur. FH

Ibert... À côté des Escales, d’Angélique, du Concerto pour flûte, des Chansons de Don Quichotte et de quelques autres œuvres toujours citées, il y a un riche catalogue, méconnu. Voici rassemblées la quasi-totalité des œuvres pour vents. Ibert partage avec des compositeurs comme Pierné ou Gaubert le don de l’invention mélodique sans cesse renouvelée, le jaillissement des idées toujours heureuses. Ces œuvres sont un vrai bain de jouvence, du Capriccio, qui mêle vents et cordes — dont le violon de la concertiste Alexandra Soum — au Concerto pour violoncelle et dixtuor à vents, une originale combinaison, en passant par les trio, quatuor et quintette pour vents, et les troublantes Stèles orientées de Victor Segalen pour voix et flûte. C’est le quatrième album du maintenant renommé Ensemble Initium, qui s’est adjoint quelques stars telles que la mezzo-soprano Karine Deshayes ou encore le violoncelliste Henri Demarquette, un vrai fidèle de la maison Timpani.