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Les albums

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Classique - Paru le 22 février 2019 | Ramée

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or de l'année - Diapason d'or
Nous connaissons au moins cinq concertos pour orgue solo de Johann Sebastian Bach, mais nous n’avons conservé aucun concerto pour orgue avec accompagnement orchestral qu’il ait réellement composé lui-même. Parmi les plus de 200 cantates qu’il a écrites, 18 présentent un orgue obligé, qui est utilisé en soliste dans certains airs, mouvements de chœur et sinfonias. Les plus remarquables datent de 1726 : entre mai et novembre de cette année, Bach composa six cantates où l’orgue tient une partie soliste importante. Il s’agit pour la plupart d’arrangements de mouvements de concertos perdus pour hautbois ou pour violon, composés à Weimar ou à Köthen. Nous ne savons pas précisément pourquoi Bach composa tant de cantates avec orgue obligé sur une si courte période. Il est possible que leur origine doive être cherchée à Dresde, où Bach donna un concert d’orgue en 1725, sur le nouvel instrument Silbermann de l’église Sainte-Sophie. Certains musicologues pensent qu’il joua notamment des concertos pour orgue ou au moins quelques versions antérieures des sinfonias avec orgue obligé des cantates de 1726, pour faire la démonstration des possibilités de l’instrument. Sur la base des cantates et des concertos pour violon et pour clavecin précités, il est tout à fait possible de reconstruire des concertos en trois mouvements pour orgue et cordes. Nous espérons ainsi faire revivre la musique que Bach interpréta peut-être à Dresde en 1725 ! © Ramée/Outhere Music« [...] L'exubérance du tableau repose ici sur un travail extrêmement cadré des timbres, des accents, du profil de chaque mouvement. Alors tout tombe dans les plis, malgré l'alliance notoirement délicate d'un orgue et d'un orchestre. Une telle qualité d'échange serait impossible avec un instrument de tribune : celui de la manufacture Thomas pour l'église de Bornem, en Belgique, est placé au sol mais d'une richesse de timbres et d'une ampleur bien en situation. Le toucher de Bart Jacobs y fait des merveilles, le seize pieds donne au tutti une assise épatante. [...] Prodiges de toucher et modèle de retouches, on en redemande. » (Diapason, avril 2019 / Gaëtan Naulleau)
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Concertos pour violon - Paru le 23 septembre 2016 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Gramophone Award - Gramophone Editor's Choice - Le Choix de France Musique
Le double concerto ressemble chez Vivaldi à une joute : "les étendards sont dressés, les badauds commentent, analysent, comparent, spéculent, le guichet des paris est ouvert », écrit Olivier Fourés. Mais il précise que la joute reste factice. "C’est une scène de théâtre où deux solitudes, au sein d’un groupe, se rencontrent, puis se toisent et se confortent à la fois. » Il y aura forcément comparaison entre les deux protagonistes, mais en fin de compte, le triomphe sera collectif. C’est peu dire qu’Amandine Beyer et son illustre invité Giuliano Carmignola ont su redonner vie à cette forme de théâtre musical totalement étourdissant !« [...] Jamais le dialogue concertant n'aura paru moins formel, plus vivant qu'ici, dicté par un instinct poétique sans pose ni calcul. Le violon canaille, imprévisible de Carmignola invite d'un clin d'œil celui de Beyer, racé et complice, dans des aventures instrumentales plus vraies qu'au théâtre. La fièvre et les langueurs de Venise s'expriment en une infinité d'évocations, chaque idée mélodique découvrant une nouvelle scène, un nouveau rêve, dont les Incogniti plantent et changent le décor avec la même volubilité enchanteresse. » (Diapason / Luca Dupont-Spirio)
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Piano solo - Paru le 3 novembre 2015 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Choc de Classica
« [...] La respiration semble aller de soi, baignant dans une sorte de clarté heureuse. Cela n'empêche pas que les dynamiques s'affirment, parfois même avec violence comme dans la Polonaise, Op. 44. Pourtant, pas une note, pas un accord ne casse et ne vient rompre l'ampleur ronde du souffle. [...] La "grandeur" de Chopin n'est pas celle de Liszt. L'interprète le démontre en utilisant une palette d'attaques jusqu'à la scansion, sans donner l'impression de forcer le trait. [...] Dans les Préludes, le pianiste nous offre une confidence amoureuse dans une continuité douloureuse. [...] Tout ce qui provient d'un risque calculé, ce que l'on perçoit la plupart du temps chez les interprètes a disparu, comme si l'univers musical si particulier de Chopin glissait des doigts de Goerner. Décidément, la discographie de ce musicien ne compte aucun faux pas. Un album magnifique.» (Classica, décembre 2015 / Stéphane Friédérich)
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Concertos pour violon - Paru le 15 octobre 2015 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - 4F de Télérama - 4 étoiles Classica
1720 : dans son célèbre pamphlet intitulé “Le théâtre à la mode”, le compositeur Marcello ironise sur les dérives du nouvel opéra vénitien. Certes, le célèbre pamphlet que publia anonymement Benedetto Marcello en 1720, chez l’éditeur fictif « Aldaviva Licante » – Aldaviva étant sans nul doute l’anagramme de A. Vivaldi – raillait surtout le monde de l’opéra d’alors, ses chanteurs bouffis d’orgueil, ses librettistes incultes, ses compositeurs en quête d’effets, bref, tout ce que le monde musical pouvait alors présenter d’original, d’inhabituel, de nouveau, d’expérimental, de choquant, de bizarre, de baroque, en un mot : d’italien ! Vivaldi était l’une des cibles préférées de Marcello, qui égratigna le Prêtre roux et ses frasques de virtuose au violon. C’est précisément ces frasques que la violoniste Amandine Beyer et l’ensemble Gli Incogniti ont été choisir parmi son richissime répertoire : des concertos pour violon désaccordé (selon le mode de la scordatura), pour violon « in tromba », c’est-à-dire dans une sonorité emprunté aux raclements nasillards de la trompe marine, sans oublier ces œuvres singulières dans lesquels Vivaldi laisse grande liberté au soliste qui peut s’en donner à cœur joie dans le domaine de l’improvisation. C’est parfois ce qu’a fait Amandine Beyer, directement pendant l’enregistrement, selon les habitudes que l’on connaît du compositeur dont certaines pièces comportent suffisamment d’ornements transcrits pour s’en faire une idée précise. En piste donc pour cet invraisemblable Circus Maximus musical, comme si vous y étiez au Carnaval de l’an 1720. © SM/Qobuz
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Musique vocale sacrée - Paru le 12 octobre 2010 | harmonia mundi

Hi-Res Distinctions Diapason d'or - Choc de Classica - Prise de Son d'Exception - Hi-Res Audio
Musique au temps des Tudor pour l'Avent et Noël
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Musique vocale profane - Paru le 16 septembre 2015 | Ricercar

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Choc de Classica - Choc Classica de l'année
Au cours de la première moitié du XVIIe siècle, Venise ouvre un nouveau chapitre de l’histoire de l’art : non seulement on y invente l’opéra public, mais aussi la musique instrumentale « savante » y acquiert ses lettres de noblesse. Voici des airs sélectionnés parmi une dizaine d’opéras de Cavalli (qui en écrivit vingt-sept), composés entre 1653 et 1667, rien que des chefs-d’œuvre de tendresse, de beauté et d’émotion – on n’en attendait pas moins de Cavalli, auteur des immortelles Vêpres de la Vierge Marie que l’on sait. Les personnages tragiques ou dramatiques trouvent dans sa musique, tout en concision orchestrale – cordes et continuo –, le développement de leurs caractères les plus intimes. Aux commandes, l’impeccable Leonardo García Alarcón qui a rassemblé l’ensemble belge Clematis et sa propre Capella Mediterranea (française et méditerranéenne à la fois) pour accompagner l’émouvante voix de Mariana Flores. © SM/Qobuz
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Messes, Passions, Requiems - Paru le 25 mai 2018 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Gramophone Editor's Choice
Au XVIIe siècle, les églises romaines rivalisaient de faste pour les célébrations de leurs saints patrons. En ces occasions, on donnait trois services extraordinaires où il était d’usage de réunir de nombreux musiciens, chanteurs et instrumentistes, venant se joindre aux musiciens ordinaires, pour de somptueux offices souvent exécutés par plusieurs chœurs vocaux et instrumentaux. Une description d’époque en donne une idée : dix chœurs et ensembles se répondent, deux dans les tribunes fixes, et huit autres répartis symétriquement le long de la nef sur des praticables construits pour l’occasion. Chaque tribune supplémentaire était pourvue d’un orgue positif, tandis que divers instruments venaient ajouter au faste sonore. Pour que tous ces musiciens jouent bien ensemble malgré la distance, on faisait appel à des « capi di coro », des « batteurs de mesure » dont les gestes étaient synchronisés. Orazio Benevolo (1605-1672) fut l’un des plus remarquables créateurs de ces extravagants monuments polychoraux. Benevolo fut enfant de chœur à l’église Saint-Louis-des-Français de Rome, avant d’en gravir les échelons hiérarchiques jusqu’à la charge de Maestro di Cappella en 1638. Le compositeur nous a laissé une œuvre abondante, ne comprenant pas moins de trente-quatre motets pour divers effectifs, dont Regna terrae conçu pour douze parties de soprano réparties en six chœurs de deux voix, chacune pourvue de sa propre basse continue. On lui doit également douze versions du Magnificat, de huit à vingt-quatre voix, dont une à seize voix, en quadruple chœur, ici proposée. Hervé Niquet et son Concert spirituel ont investi l’ample acoustique de l’église Notre-Dame-du-Liban à Paris, parfaitement architecturée pour accueillir les mises en espace des nombreux chœurs et ensembles disposés de toutes parts de l’édifice, pour créer la sensation d’enveloppe et de plénitude spatiale désirée par le compositeur. © SM/Qobuz« [...] Au grand spectacle d'une Missa Azzolina, qu'il exhumait en 1996 pour Naxos, Hervé Niquet ajoute cette Missa Si Deus pro nobis [...]. Il y a de l'ivresse dans cette musique née de la Contre-Réforme, de la surabondance, parfois du grandiloquent (l'Amen extravagant du Credo). Elle est tellement "trop" qu'elle en devient souvent poignante, comme ce triptyque du Kyrie passant de l'intime à une progression monumentale dont Wagner aurait pu se féliciter. [...] Au disque, une telle musique risque d'épuiser, une fois passé la surprise de l'effet "pièce montée". Problème résolu en insérant des pauses de plain-chant ou des pages instrumentales, pour mieux reprendre ensuite l'escalade.» (Diapason, juillet/août 2018 / Maximilien Hondermarck)
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Musique de chambre - Paru le 25 octobre 2019 | naïve classique

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Le Choix de France Musique
Lorsqu’elle n’est qu’une fin en soi, la virtuosité peut vite devenir lassante et creuse. Rien de tel ici avec Dmitry Sinkovsky, qui s’amuse comme un gosse à inventer des cadences infernales pour cinq concertos baroques venus d’Italie ou inspirés par des compositeurs italiens. Avec son violon qui chante comme une cantatrice d’opéra, Sinkovsky se fait plaisir en nous entraînant à sa suite dans un monde parallèle plein de frémissements, de tremblements, de gazouillements dans une perspective sonore souvent décalée, voire discutable, qui gênera les puristes et plaira aux intrépides. Enregistré en 2016 dans la somptueuse Villa Fermo entre Vérone et Vicence, cet album semble en épouser les extravagances architecturales en poussant l’expression jusqu’à son paroxysme. Dmitry Sinkovsky et l’ensemble Il Pomo d’Oro éclairent d’une lumière nouvelle des œuvres archétypales souvent jouées dans des interprétations standardisées. Sous les doigts de ce musicien inventif, Locatelli devient diabolique, Pisendel torturé par les affres du doute et le sage Lyonnais Jean-Marie Leclair aussi tourmenté que l’étonnant baldaquin de Servandoni, que l’on peut admirer à l’église Saint-Bruno des Chartreux de sa ville natale. On aime ce lyrisme à fleur de peau et cette agilité aérienne, si propres à l’esprit du renouveau spirituel qui a déferlé sur l’Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles en réaction à la Réforme protestante. © François Hudry/Qobuz
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Musique vocale sacrée - Paru le 19 mai 2015 | Ricercar

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Les motets de Bach, en effet… mais pas de Jean-Sébastien ! Lionel Meunier et Vox Luminis nous proposent ici d’explorer les ancêtres de l’invraisemblable dynastie des Bach : un grand-oncle très éloigné Johann (1604 – 1673) et les deux oncles au deuxième degré que furent Johann Christoph (1642 – 1703) et Johann Michael (1648 – 1694). Le motet, une forme développée au cours du premier baroque, était déjà tombé en désuétude du temps de Johann Sebastian, mais au temps des personnages ici évoqués – l’époque de Schein, Schütz, Scheidt et leurs immédiats successeurs – on en écrivait des constellations, généralement sur des thèmes empruntés à la liturgie protestante mais dans un langage harmonique à la fois allemand – le contrepoint – et italien par les harmonies, la prosodie, l’écriture chorale hérités du style madrigalesque. Ce sont là de superbes exemplaires de la musique nord-allemande de ce temps, de riches petits joyaux chantés avec une joie communicative, alternant avec le recueillement qu’exigent certains motets plus sombres. Une somptueuse réalisation et un choix tout à fait judicieux. © SM/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 9 février 2018 | Musique en Wallonie

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or
Laurent de Saint-Luc vit le jour en 1669 dans une famille de musiciens. La réputation de son père, le luthiste Jacques de Saint-Luc, avait franchi les frontières des Pays-Bas espagnols : il était connu jusqu’à Paris – où, en 1647, il s’était fait entendre comme théorbiste à la chapelle royale. Alors que Saint-Luc père fut attaché à la chapelle royale de Bruxelles de 1639 à 1683, Laurent n’apparaît jamais parmi les musiciens de la cour. Peut-être convient-il d’en déduire que dès 1691, le fiston ne séjournait déjà plus aux Pays-Bas méridionaux. Outre l’absence de poste à la cour, la situation politique pouvait l’avoir incité à quitter Bruxelles, puisque la guerre de la Ligue d’Augsbourg avait transformé la région en champ de bataille – en 1695, un bombardement détruisit les deux tiers de Bruxelles. Bien que la France fût alors ennemie, Saint-Luc a pu prendre la direction de Paris un certain temps, l’intitulé de quelques pièces tendant à y confirmer sa présence à cette époque : L’Arioste moderne renvoie à un ouvrage de Mme Gillot de Beaucour de 1685, La Belle au bois dormant au conte de Perrault de 1696. C’est à Amsterdam que paraissent ses Suites pour le luth avec un dessus et une basse ad libitum, 1709 pour le Livre premier, 1710 pour leLivre second, mais rien ne permet d’établir avec certitude que le compositeur vivait toujours à ces dates. L’événement historique le plus tardif auquel réfèrent ses compositions (souvent descriptives : La Defaitte des François par les Allemands devant Turin, La prise de Barcellonne, etc.) est la prise de Lille, en octobre 1708. Ensuite… mystère. Le compositeur s’en tient généralement à la forme traditionnelle de la suite, qu’il sait cependant renouveler, tantôt en faisant précéder ses allemandes non seulement du prélude attendu, mais d’une ouverture ou même d’une marche, tantôt aussi en substituant aux sarabande et gigue des pièces de caractère comme Pour endormir l’enfant ou Pastorelle. Un compositeur ancien tout beau tout neuf donc, dont la luthiste argentine Evangelina Mascardi donne une lecture d’une intense tendresse. © SM/Qobuz« Chaconne en majesté, solo "pour endormir l'enfant", écho de bataille, et partout ce toucher divin d'Evangelina Mascardi, qui rend ses lettres de noblesse à un luthiste voyageur du Grand Siècle. » (Diapason, avril 2018)
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Piano solo - Paru le 22 juin 2018 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - 5 Sterne Fono Forum Klassik
C’est sur un ample piano Fazioli, et enregistré en concert public en décembre 2017, que Vadym Kholodenko – qui remporta la Médaille d’or du prestigieux Concours Van Cliburn – nous propose un voyage à travers le monde fascinant, parfois inquiétant, toujours rutilant, de Scriabine. Le programme, du moins tel qu’il est présenté sur le CD, suit la chronologie de composition : on commence par des œuvres harmoniquement presque « sages », encore empreintes de Chopin et d Rachmaninov, pour s’acheminer peu à peu vers la libération totale de toute tonalité perceptible que représente Vers la flamme de 1914 – l’une des toutes dernières pièces de Scriabine –, un effrayant feu d’artifice pianistique construit sur un inexorable crescendo quasi orgasmique. Entre ces deux pôles, Kholodenko offre quelques séries de Préludes et d’Études, deux Sonates – la 4e de 1903 et la 5e de 1907, représentant la charnière dans le style d’écriture du compositeur – et des pièces isolées aux titres évocateurs que sont le Poème tragique et le Poème satanique. Un beau voyage à l’issue duquel l’auditeur sera à la fois comblé et vidé ! © SM/Qobuz
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Quatuors - Paru le 2 mars 2018 | PentaTone

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Le Choix de France Musique - 5 Sterne Fono Forum Klassik - 5 étoiles de Classica
Faire précéder deux quatuors de Schubert par les lieder qui les ont inspirés est une idée excellente qui allie d’une manière ludique la musique à la musicologie. Transcrits par l’altiste sud-africain Xandi van Dijk, par ailleurs membre du quatuor, ces lieder évoquent le sentiment d’un aus der Ferne, un pays lointain et inaccessible que le Wanderer (en français, le voyageur) n’atteindra jamais. Problématique inhérente, pour ne pas dire itinérante, au romantisme allemand en quête d’absolu. Écrit en quelques jours seulement, le Quatuor en si bémol majeur, D. 112 est l’œuvre d’un Schubert heureux qui indique très fièrement au bas du manuscrit du premier mouvement : « Achevé en 4 heures ½ » ! Il a vingt-deux ans, encore plein d’illusions et se libère peu à peu de ses modèles pour trouver sa propre langue. Changement total de ton avec le Quatuor en la mineur, D. 804 datant de la maturité de Schubert, en 1824. La tonalité mineure donne immédiatement l’atmosphère particulière de ce fameux quatuor dont l’écriture est nourrie d’œuvres antérieures, dont le fameux entracte de la musique de scène de Rosamonde, Princesse de Chypre. Basé à Cologne, en Allemagne, le Quatuor Signum, dont c’est le premier album pour le label Pentatone, nous livre un Schubert serein, presque transparent, d’une très belle beauté instrumentale. Peu de vibrato (qui n’est, comme à l’origine, qu’un moyen expressif parmi d’autres et jamais systématique), une expression tournée vers l’intérieur, mais qui sait être violemment traversée des fulgurances propres à l’âme tourmentée de Schubert et de son infinie mélancolie. © François Hudry / Qobuz, fév. 2018
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Duos - Paru le 26 janvier 2018 | Mirare

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - 4F de Télérama
La fratrie Hantaï – Marc au traverso, Pierre au clavecin – nous livre ici tout ce que Bach a « vraiment » composé pour la flûte et le clavier, car il existe aussi quelques œuvres d’attribution plus que douteuse, qui n’apparaissent donc pas sur ce disque. Comparée au violon – avec ses six Sonates et partitas pour violon seul et ses six Sonates pour violon et clavecin obligé –, la flûte traversière soliste pourrait faire figure de parent pauvre chez le cantor. Mais il ne faut pas oublier que c’était alors un instrument très récent, (re)venu de France (où on l’appelait « flûte allemande »), que Bach n’a commencé à utiliser dans ses cantates qu’à partir de 1721-1722 environ, et qui n’avait donc encore que très peu de répertoire propre. Ces quatre sonates n’ont rien d’un recueil. Il en manque deux pour parvenir au sacrosaint chiffre de six. Et elles ont été composées sur une période d’une vingtaine d’années. Bien qu’on puisse être tenté de leur prêter un équilibre et une symétrie voulus par l’Ordonnateur – deux sonates avec clavecin obligé (BWV1034 et 1035), deux avec basse continue (1030 et 1032), deux en mineur, deux en majeur, deux en trois mouvements, deux en quatre, deux en mi, et deux à distance de quinte ascendante ou descendante de ce mi central, etc. –, tout cela est sans doute purement fortuit ; elles forment plutôt une famille « recomposée » à postériori. En revanche, ces œuvres pour flûte ont en commun d’être entourées d’un grand nombre d’incertitudes – sur leur chronologie, leur date de composition, leur destinataire, leur forme et leur instrumentation premières, leur genèse. Il ne reste donc à l’auditeur qu'à les écouter, ici données sur une flûte d’après le Bruxellois Joannes Hyacinth Rottenburgh (première moitié du XVIIIe siècle) et un clavecin d’après un Mietke berlinois de 1702. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 26 mai 2011 | Zig-Zag Territoires

Hi-Res Livrets Distinctions Diapason d'or - 4F de Télérama - Hi-Res Audio
À la mort d'Anne de Bretagne, le roi Louis XII, son époux, lui fit des funérailles exceptionnelles qui durèrent 40 jours. En élaborant ce programme, Denis Raisin Dadre s'est rendu compte qu'au-delà du deuil officiel, mis en scène par le pouvoir royal, existait aussi une douleur muette, celle des Bretons qui perdaient leur duchesse et l'indépendance du Duché. Il a voulu faire entendre la voix du peuple en marge de la voix des chantres du Roi. Aussi a-t-il demandé des "gwerzioù" à Yann-Fanch Kemener. Ces chants solos agissent comme un contrepoint à la polyphonie complexe de Févin, qui exprime toute la pompe royale.
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Classique - Paru le 1 octobre 2012 | Ambroisie

Hi-Res Distinctions Diapason d'or - Choc de Classica - Prise de Son d'Exception - Hi-Res Audio
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Classique - Paru le 7 février 2012 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - Choc de Classica - Hi-Res Audio
Imaginé comme un concert dont Bach aurait pu être l’instigateur, ce disque explore l’art de la transcription du Cantor et révèle la richesse des influences qui traversent le territoire germanique dans la première moitié du XVIIIe siècle. Entre style fantastique et contrepoint, style germanique et italien, Bach s’approprie formes & styles, joue avec les couleurs de la viole de gambe et du clavecin. Deux jeunes talents signent ici leur premier disque et enrichissent ce concert d’une grande énergie et complicité.
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Musique vocale sacrée - Paru le 26 août 2013 | harmonia mundi

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Musique de chambre - Paru le 22 septembre 2014 | Mirare

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or de l'année - Diapason d'or - 4F de Télérama - Prise de Son d'Exception
Ce n’est qu’à la toute fin de sa vie que Brahms se penchera sur la clarinette solo dans sa musique de chambre : heureux hasard de la rencontre avec un soliste exceptionnel, Richard Mühlfeld, qui lui inspirera quelques-unes de ses plus fulgurantes pages du crépuscule. On connaît sur le bout des doigts le déchirant Quintette avec clarinette, sans doute l’auditeur connaît-il un peu moins le Trio avec clarinette, violoncelle et piano, une œuvre assez grave — dans tous les sens du terme puisque la clarinette elle-même n’est jamais vraiment poussée dans ses aigus — et sombre de la plus belle facture. Ensuite, les deux Sonates pour clarinette et piano, trop souvent entendues dans la version pour alto et piano, certes de la plume du maître lui-même, viennent achever l’incursion dans le monde de la clarinette ; peu après avoir publié ces deux œuvres (ses ultimes publications), Brahms s’enferme dans le silence qu’il s’est imposé à la mort de Clara Schumann. Le clarinettiste Romain Sévère, bardé de mille et un prix internationaux dès sa jeunesse, sait magistralement trouver dans ces partitions le ton juste. Rien d’étonnant que l’enregistrement ait récolté de belles distinctions.« Quand un poète rencontre un autre poète, que se racontent-ils ? Des histoires de poètes. [..] Pendue aux lèvres de Raphaël Sévère, dont le jeu captive par son hypersensibilité, l'oreille se délecte de la variété avec laquelle le jeune homme modèle chaque phrase, chaque motif. Nul instant où la magie n'opère pas. Bref, quel ravissement ! [...] Abordé de la même manière, le Trio fonctionne un peu moins bien. [...] Prenons-le pour un bonus, et accordons à l'album, au couplage généreux, le Diapason d'or que les sonates appellent.» (Diapason, novembre 2014)
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Classique - Paru le 6 octobre 2015 | Ricercar

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - 4 étoiles Classica
Emaillés de dialogues entre instruments, d’échos et de parties de cache-cache mélodiques, les Ludi Musici de Samuel Scheidt illustrent à merveille le plaisir et l’amusement de jouer ensemble ces pages si sublimes du répertoire de consort de violes. En ce début de XVIIe siècle, une époque où l’Italie commence à répandre ses nouveautés tout autour de l’Europe, l’Allemagne luthérienne devient le berceau de la fusion entre l’héritage de la polyphonie de la Renaissance, de la nouvelle tradition mélodique issue de la Réforme (en particulier à travers les chorals luthériens, toujours mémorables, toujours proches de l’humain), et les influences italiennes : polychoralité, style concertant, développement virtuose de la mélodie… Si Scheidt n’a pas voyagé en Italie, c’est son collègue et ami Schütz qui servit de passerelle avec le Sud, où il avait côtoyé Gabrieli et Monteverdi. En 1621 il publie son recueil Paduana, Gagliarda, Couranta, Allemande, Intrada, Canzonetto, ut vocant quaternis & quinis vocibus, ingratiam Musices studisorum potisimum Violistes concinnata una cum Basso Continuo, qui certes ne s’appelle pas « Ludorum musicorum » (« jeux musicaux ») mais comme il publie deux ans plus tard un Ludorum musicorum, seconda pars, on peut en conclure qu’il considéra le volume initial comme la prima pars. C’est cette première partie dont l’exemplaire ensemble L’Achéron de François Joubert-Caillet nous donne une sélection de seize danses, jouées au consort de violes auquel viennent s’ajouter la harpe, le théorbe, l’orgue, le virginal et le cistre. © SM/Qobuz« La riche guirlande de pavanes, courantes et autres canzone tressée dans les Ludi Musici ("Jeux des musiciens", 1621) a déjà inspiré à Hespèrion XX deux disques splendides (Virgin puis Astrée / Alia Vox). [...] François Joubert-Caillet va encore plus loin dans le sens de l'opulence coloriste et d'un lyrisme polyphonique. Ses violistes maîtrisent si finement les ressorts dansés qu'ils savent les faire oublier sous la générosité du geste collectif et joueur. L'Achéron compense son approche moins choréraphique par la beauté des sonorités ambrées et profondes de superbes violes, par des moments d'enthousiasme dynamique, enfin et surtout par l'exubérance ciselée d'un riche continuo (harpe, théorbe, luth, cittern, orgue, virginal) jamais intrusif. [...] Avions-nous déjà entendu un consort de ce niveau dans l'Hexagone ?» (Diapason, décembre 2015 / Jean-Luc Macia)
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Classique - Paru le 13 janvier 2015 | Ricercar

Hi-Res Livret Distinctions Diapason d'or - 4 étoiles Classica
Deux rares messes italiennes du premier baroque (ou de la fin de la Renaissance, comme on voudra), voilà qui change des habituels flonflons discographique se disputant la place dans vos rayonnages avec de rebattus Stabat Mater de Vivaldi ou Pergolèse. Car le moins que l’on puisse dire, c’est que le répertoire de Mario Capuana et de Bonaventura Rubino n’encombre pas les discothèques ! Deux messes des morts, toutes deux écrites vers 1645-1650, l’une à quatre voix pour Capuana, l’autre à cinq pour Rubino. Enfin, lorsqu’on dit « italien », on devrait plutôt dire « siciliennes » puisque Capuana vécut et travailla comme maître de chapelle à la cathédrale de Noto près de Syracuse, tandis que Rubino le fut à la cathédrale de Palerme de 1643 à 65. L’incroyable richesse harmonique de cette musique, souvent traitée dans un style madrigalesque mais avec une attention particulière à l’accord entre texte et inflexions musicales, sera un véritable bonheur et surtout une superbe redécouverte d’un répertoire bien négligé jusqu’ici. © SM/Qobuz

Le genre

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