Paru le 7 septembre 2010 chez Hyperion
Artiste principal : The Nash Ensemble
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Album : 3 disques - 24 pistes - Durée totale : 02:57:56
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    DISQUE 1
    Quintet in B flat major, K 174 (Wolfgang Amadeus Mozart)
  1. 1 Allegro moderato The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  2. 2 Adagio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  3. 3 Menuetto ma allegretto – Trio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  4. 4 Allegro moderato The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  5. Quintet in C minor, K 406
  6. 5 Allegro The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  7. 6 Andante The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  8. 7 Menuetto in canone – Trio al rovescio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  9. 8 Allegro molto The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  10. DISQUE 2
    Quintet in C major, K 515
  11. 1 Allegro The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  12. 2 Menuetto: Allegretto – Trio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  13. 3 Andante The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  14. 4 Allegro The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  15. Quintet in G minor, K 516
  16. 5 Allegro The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  17. 6 Menuetto: Allegretto – Trio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  18. 7 Adagio ma non troppo The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  19. 8 Adagio – Allegro The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  20. DISQUE 3
    Quintet in D major, K 593
  21. 1 Larghetto – Allegro – Larghetto The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  22. 2 Adagio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  23. 3 Menuetto: Allegretto – Trio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  24. 4 Allegro The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  25. Quintet in E flat major, K 614
  26. 5 Allegro di molto The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  27. 6 Andante The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  28. 7 Menuetto: Allegretto – Trio The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola
  29. 8 Allegro The Nash Ensemble - Marianne Thorsen, violin - Malin Broman, violin - Lawrence Power, viola - Paul Watkins, cello - Philip Dukes, viola

À propos

The Nash Ensemble - Philip Dukes, alto
Inclus 1 Livret numérique
Détails de l'enregistrement original: 52:27 - 71:02 - 54:45 - DDD - Enregistré en mai, juillet & décembre 2009 en l'église Saint Paul, Deptford, Londres - Notes en français, anglais et allemand

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Quintettes pour deux violons, deux altos et violoncelle
Si bémol majeur, K 174
Ut mineur, K 406
Ut majeur, K 515
Sol mineur, K 516
Ré majeur, K 593
Mi bémol majeur, K 614

The Nash Ensemble
(Marianne Thorsen & Malin Broman, violons - Lawrence Power, alto - Paul Watkins, violoncelle)
Avec Philip Dukes, alto

C'est sans doute sous l'influence de Michael Haydn que Mozart remplaça dans ses quintettes pour cordes le second violon par un second alto. Un choix qui confirme le goût du compositeur pour cet instrument et donne à ces œuvres une couleur bien particulière.
    Une superbe interprétation par le plus bel ensemble de chambre anglais d'aujourd'hui.
Wolfgang Amadeus Mozart
L’intégrale des quintettes à cordes
    Après avoir goûté aux succès lyriques au cours de ses trois voyages en Italie de 1770–1773, succès culminant dans le triomphe de Lucio Silla à Milan, Mozart s’est senti de plus en plus étouffé par ce qu’il considérait comme la mesquinerie et le provincialisme de Salzbourg. Comme il l’a écrit à un ami de la famille quelques années plus tard : « Salzbourg n’est pas un endroit pour mon talent. En premier lieu, les musiciens de la cour ne jouissent pas d’une bonne réputation ; deuxièmement, on n’entend rien ; il n’y a pas de théâtre, pas d’opéra ! - et même s’ils voulaient en monter un, qui pourrait le chanter ? » Wolfgang était à peine revenu dans sa ville natale, en compagnie de son père Leopold, en mars 1773 qu’il mourrait d’envie de reprendre la route. Au mois de juillet, le père et le fils se sont rendus comme prévu à Vienne dans l’espoir de lui assurer un poste permanent à la cour impériale. Dix semaines plus tard, ils allaient revenir à Salzbourg les mains vides. Malheureusement, Leopold avait compté sans l’antipathie que l’impératrice Marie-Thérèse éprouvait de longue date pour ce qu’elle considérait comme le vulgaire cirque familial itinérant Mozart.

     Pourtant, malgré toutes ses frustrations professionnelles, l’année 1773 a été fructueuse pour Mozart, alors âgé de dix-sept ans. À Vienne, il a écrit une série de quatuors à cordes, K 168–173, sous l’influence des récents quatuors, op. 9, 17 et 20, de Haydn. L’automne a vu la composition de la « petite » Symphonie en sol mineur, K 183, la première de ses symphonies qui figurent au répertoire courant de nos jours. Puis, au mois de décembre, il a écrit son premier concerto pour clavier, K 175, et a révisé et complété un quintette à cordes avec deux altos qu’il avait commencé entre son retour d’Italie et son séjour viennois. Le stimulant immédiat de cette combinaison instrumentale relativement nouvelle (les nombreux quintettes que Boccherini a composés à Madrid vers 1770 font tous appel à deux violoncelles) semble avoir été un Notturno en ut majeur de l’ami salzbourgeois et collègue de Mozart, Michael Haydn, frère cadet de Joseph. Tout au long de sa vie, Mozart a aimé la sonorité sombre de l’alto, l’instrument qu’il choisissait toujours lorsqu’il jouait de la musique de chambre avec des amis. En outre, à l’incitation du charmant et léger Notturno de Michael Haydn, il était évidemment avide d’explorer un moyen d’expression qui lui permettait de donner libre cours à sa passion des textures sombres et saturées et de l’écriture riche des parties internes.

     Comparé aux quatuors, K 168–173, presque contemporains, au caractère souvent consciemment « intellectuel », le Quintette à cordes en si bémol majeur K 174 a un air de détente qui le rapproche d’un divertimento. En outre, il est conçu de manière plus spacieuse que les quatuors. Comme l’a écrit Charles Rosen dans un superbe chapitre sur les quintettes à cordes de Mozart dans The Classical Style (Faber, 1971 ; Le style classique, Éditions Gallimard, 1978) : « Compte tenu des exigences d’équilibre du style classique, les sonorités plus pleines et plus riches du quintette devaient s’inscrire dans un cadre plus large que celui du quatuor.  » Dans l’Allegro moderato initial (la seule désignation du tempo implique de la largeur), Mozart profite immédiatement de ses ressources accrues en présentant le thème initial de longue haleine au premier violon, soutenu par une figure lancinante accentuée du second violon et du second alto à l’octave, puis en le reprenant au premier alto. D’un bout à l’autre du mouvement, il fait ressortir le contraste entre les passages solistes, l’écriture sonore quasi-orchestrale et (surtout dans les séquences dramatiques du développement) les textures imitatives étroitement tissées.

     Dans l’Adagio, la tonalité de mi bémol majeur - où les cordes produisent leur son le plus doux - et la sourdine pour les cinq instruments donnent un lustre doux à la sonorité. C’est l’un des plus beaux mouvements lents de l’adolescence de Mozart : il commence sur une figure en arpèges à l’unisson qui devient ensuite l’accompagnement du thème éloquent présenté par le premier violon et poursuivi par le second. Juste avant le retour du thème, l’atmosphère idyllique est perturbée par un passage d’une puissance émotionnelle saisissante lorsque le premier alto trace une ligne chromatique déformée sous les suspensions grinçantes des violons.

     Le vigoureux menuet s’amuse avec beaucoup d’esprit - et nettement à la manière de Haydn - avec une petite figure de quatre notes, pendant que, dans le trio, le second violon et le second alto reprennent doucement des phrases proposées par les deux premiers, une charmante mise en œuvre de ce nouveau dispositif instrumental. Mozart a radicalement révisé le finale lorsqu’il est revenu à ce quintette à la fin de l’année 1773, ajoutant notamment un nouveau thème au début et transformant le début original en thème subsidiaire. Le résultat est un mouvement d’une verve et d’une créativité exaltantes, les instruments bavardant maintenant deux par deux, s’associant dans ce contrepoint libre et informel que Mozart avait sans doute admiré dans les finales de Haydn comme ceux des quatuors op. 17 n° 6 et op. 20 n° 4.

     Il a fallu attendre le printemps 1787, après qu’il ait acquis la maîtrise du quatuor à cordes dans les six Quatuors « à Haydn » et le Quatuor « Hoffmeister », K 499, pour que Mozart revienne au quintette à cordes avec deux œuvres très différentes, les K 515 et 516. Malgré son triomphe récent avec Les noces de Figaro à Prague, qui lui avait valu la commande de Don Giovanni, c’était une période troublée pour le compositeur. Son époque glorieuse de virtuose-imprésario appartenait au passé. Son père était alors tombé gravement malade et son « meilleur et très cher ami », le comte August von Hatzfeld, bon violoniste amateur, venait de mourir à l’âge de trente-et-un ans. En avril, Mozart et sa femme étaient obligés de quitter leur somptueux appartement de la Domgasse pour un logement meilleur marché dans les faubourgs de Vienne, déménagement noté avec aigreur par Leopold dans une lettre à sa fille Nannerl - ses derniers mots connus sur son fils.

     Les principales sources de revenus de Mozart étaient alors son modeste salaire de Kammermusicus de la cour et les émoluments qu’il recevait de ses élèves, ainsi que de la vente d’exemplaires manuscrits et des droits de publication de ses œuvres, essentiellement de la musique de chambre. Les acheteurs de manuscrits jouissaient traditionnellement de l’utilisation privilégiée d’une œuvre ou d’un ensemble d’œuvres pendant une période déterminée avant la publication. Mais comme Mozart était déjà considéré comme un compositeur « difficile » dans certains milieux, il a trouvé peu d’acquéreurs intéressés par les quintettes à cordes, K 515 et 516, et par l’arrangement en quintette, K 406, de la Sérénade pour instruments à vent en ut mineur (au XVIIIe siècle, les œuvres de musique de chambre se vendaient généralement par recueils de trois ou six).

     Peu après avoir fait de la publicité pour les trois quintettes à cordes en exemplaires manuscrits « finement et correctement écrits », pour la somme de quatre ducats, dans le Wiener Zeitung du 2 avril 1788, Mozart a été contraint de publier cette annonce humiliante (le 25 juin 1788) : « Comme le nombre de souscripteurs est encore très restreint, je me trouve dans l’obligation de reporter la publication de mes trois quintettes au 1er janvier 1789.  » Mozart a finalement vendu ces trois œuvres à la maison d’édition Artaria, qui a publié le K 515 en 1789, le K 516 en 1790 et le K 406 en 1792, l’année qui a suivi la mort du compositeur.

     Achevé le 19 avril 1787, le Quintette à cordes en ut majeur K 515 est la plus ample de toutes les œuvres de musique de chambre de Mozart. Sa largeur et sa grandeur de conception, suscitées par la richesse de sonorité du quintette, en fait un homologue des deux chefs-d'œuvre orchestraux olympiens dans la même tonalité, le Concerto pour piano, K 503, et la Symphonie « Jupiter ». Rosen a qualifié à juste titre le premier mouvement de « plus grand allegro de sonate avant Beethoven ». En fait, il préfigure le Quatuor « Razoumovksy » en fa majeur, op. 59 n° 1, de Beethoven, dans son évocation de vastes et calmes perspectives, créées par une succession de larges thèmes contre des harmonies qui changent à une lenteur inhabituelle (pour une œuvre classique). Des dialogues du thème initial entre le violon et le violoncelle, avec les parties inversées lorsque ce thème est repris en ut mineur, en passant par de superbes détournements chromatiques, jusqu’au thème conclusif oscillant de l’exposition sur une pédale de violoncelle (ombres ici de l’ouverture des Noces de Figaro dépouillée de son énergie), tout se déroule avec une majesté digne d’Apollon. En exploitant le potentiel richement polyphonique de ce dispositif instrumental, Mozart fait monter le développement à un magnifique sommet dans un double canon complexe sur le thème des Noces de Figaro, avec une imitation du premier violon par le violoncelle, et du second violon par le premier alto. L’élaboration polyphonique se retrouve dans la coda, dont la grandeur sereine s’harmonise avec les proportions de l’ensemble du mouvement.

     Alors que le premier mouvement utilise les cinq instruments dans une myriade de permutations, l’Andante - en forme sonate sans développement - est par essence un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, avec des arabesques de plus en plus fleuries qui culminent dans une quasi-cadence frénétique. C’est une atmosphère de pure béatitude arcadienne, comme une des sérénades salzbourgeoises de Mozart, approfondie et transfigurée. À la différence des mouvements qui l’entourent, le menuet (placé avant l’Andante dans certaines éditions) est une pièce curieusement évasive et instable ; il commence timidement par une phrase de dix mesures (quatre mesures plus six) que Mozart se met à développer dans des textures en constante évolution. Le trio, sensiblement plus long que le menuet, est tout aussi extraordinaire : ses quatorze premières mesures ressemblent à une anacrouse gigantesque et spéculative sur l’air du Ländler joué par les violons à l’octave sur un accompagnement évoquant une fanfare de village.

     L’entraînante mélodie de contredanse qui lance le finale possède un parfum populaire analogue. Mais, à partir de ce début innocent, Mozart construit un rondo de sonate complexe à grande échelle (539 mesures) pour équilibrer le premier mouvement. Une calme procession d’idées mémorables comprend un second sujet qui dévie mystérieusement de sol majeur et mi bémol majeur. Mais c’est l’air de la contredanse qui domine le discours, fragmenté et travaillé dans des combinaisons contrapuntiques ingénieuses (étant notamment renversé), jusqu’au canon entre le premier violon et le violoncelle dans la coda.

     Le contraste entre les deux quintettes du printemps 1787 préfigure celui qui ressort entre les symphonies en sol mineur et « Jupiter » : celui en ut majeur est spacieux et affirmatif, son successeur, le Quintette à cordes en sol mineur K 516 est choquant dans son intense pathétique et son inquiétude chromatique, au moins jusqu’à l’apparente « fin heureuse » du finale. Certains commentateurs ont lié le ton désespéré du Quintette en sol mineur à la mort du comte von Hatzfeld et à l’ultime maladie de Leopold Mozart (il est mort le 28 mai, douze jours après que Wolfgang ait fait figurer cette œuvre dans son catalogue thématique). Pourtant, comme toujours chez ce compositeur, la musique transcende l’autobiographie émotionnelle.

     Le début est le plus désespéré de toute l’œuvre de Mozart : une succession de phrases brisées et gémissantes étayées par des harmonies qui baissent chromatiquement, confiées pour la première fois aux trois instruments aigus, puis, avec un sens accru de fatalisme, aux altos et au violoncelle. Comme dans le Quintette en ut majeur, Mozart élargit les dimensions formelles en restant dans la tonalité d’origine beaucoup plus longtemps qu’il était d’usage en 1787. Toutefois, l’effet produit ici est oppressant. Juste au moment où la musique semble moduler en majeur, elle sombre à nouveau d’un air lugubre en sol mineur pour l’ardent second sujet. Même lorsque le thème est repris dans la tonalité tant attendue du relatif majeur, si bémol, des inflexions chromatiques et des imitations pressantes du premier alto intensifient plutôt l’atmosphère qu’elles ne l’allègent. Ce thème atteint un degré extrême d’angoisse dissonante au sommet du développement, avec des entrées successives qui grincent l’une contre l’autre, avant de retomber dans une résignation lasse dans la coda.

     Au pathétique et à l’agitation du premier mouvement le menuet ajoute une note de violence, avec ses syncopes perturbatrices, ses silences et ses accords sur les temps faibles violemment accentués. Aucun menuet du XVIIIe siècle n’est plus éloigné de la danse de cour bienséante. Le trio prend la phrase cadentielle douloureuse du menuet - jouée par le premier violon et reprise à l’octave inférieure, avec une variation mélodique poignante, par le second - et la transforme puis l’élargit en sol majeur. Comme c’est souvent le cas chez Schubert, la tonalité majeure semble ici plus déchirante que la tonalité mineure.

     En total contradiction avec son début serein comparable à un hymne, l’Adagio ma non troppo, en mi bémol majeur, avec tous les instruments en sourdine (comme dans le K 174), est aussi troublé que les deux premiers mouvements. Dès la cinquième mesure, la texture devient étrangement fragmentée, avec des harmonies chromatiques encore plus sinueuses dans la transition au second sujet. Celui-ci commence avec une mélodie passionnée et plongeante en si bémol mineur, brisée par des cris de douleur profonde au second alto ; puis, après un autre maquis chromatique dense, le premier violon réinterprète avec euphorie en si bémol majeur le thème en si bémol mineur, avec le premier alto en imitation extatique - l’un des moments de délivrance émotionnelle les plus stupéfiants dans toute l’œuvre de Mozart.

     Comme le révèle une esquisse de huit mesures rejetée par Mozart, à l’origine, il avait caressé l’idée d’un finale en sol mineur. Au lieu de cela, il a écrit une introduction Adagio en sol mineur d’une éloquence tragique : un arioso hésitant chargé d’appogiatures au premier violon, avec des échos décousus au violoncelle, sur des voix internes lancinantes qui étaient une caractéristique si importante du premier et du troisième mouvements. Lorsque la musique a atteint un niveau extrême de tension, le sol majeur pur et sans tache de l’Allegro arrive comme une résolution nécessaire des tensions harmoniques accumulées de l’œuvre. Le thème principal, une gigue étouffante, revient, comme un rondo, à des intervalles stratégiques ; et un thème contrasté ressemble à une parodie affectueuse de l’ardent second sujet du premier mouvement. Pourtant, comme dans les finales ostensiblement allègres du Concerto pour clarinette et du tardif Concerto pour piano en si bémol majeur, K 595, il y a plus qu’un soupçon d’ambiguïté expressive sous la surface souriante pour réfuter les accusations souvent répétées selon lesquelles ce mouvement serait trop léger pour équilibrer le reste du quintette.

     Quelque temps après avoir achevé le K 516, Mozart a donné naissance à un recueil de trois quintettes en transcrivant sa Sérénade pour instruments à vent en ut mineur de 1782 ou 1783 - en Quintette à cordes en ut mineur K 406. Cet arrangement plus ou moins fidèle n’a peut-être été qu’un stratagème pour alléger son travail à une période où Don Giovanni commençait à absorber la majeure partie de son énergie créatrice. À moins que Mozart ait simplement voulu refondre cette sérénade si peu conforme au genre de la sérénade pour un moyen d’expression plus élevé. Ceux qui connaissent la version originale pour octuor (hautbois, clarinettes, bassons et cors par deux), doivent regretter les contrastes sonores kaléidoscopiques des instruments à vent. Mais, sans connaître cette version, il serait difficile de deviner que cette œuvre n’a pas été conçue pour un quintette à cordes, même si les textures (sauf dans le menuet) sont généralement plus simples, moins polyphoniques que dans les K 515 et 516.

     L’Allegro initial est dominé par les divers aspects de son thème initial sombre. Au sommet du bref développement, Mozart prend une séquence descendante implorante exposée à l’origine aux trois instruments graves et la travaille en une imitation contrapuntique virulente. Comme il avait l’habitude de le faire dans ses compositions dans des tonalités mineures (contrairement à Haydn et Beethoven), la réexposition reste en mineur d’un bout à l’autre. La refonte et l’intensification du lyrique second sujet en mi bémol majeur, lorsqu’il revient en ut mineur, est l’un des coups de maître les plus émouvants de l’œuvre.

     Si l’Andante doucement cadencé, en mi bémol majeur, possède le charme mélodieux d’une sérénade (ici un véritable avant-goût de la sérénade dans la même tonalité dans Così fan tutte), le menuet réfute ses origines de sérénade avec un déploiement truculent d’ingéniosité canonique. Au début, le violoncelle imite le premier violon à une mesure de distance, avec le soutien des autres instruments, assurant quelques conflits harmoniques mordants. Dans la seconde moitié, Mozart enrichit brièvement le tissage contrapuntique avec un canon à trois voix lancé par les altos. Le trio élyséen en ut majeur est façonné de manière encore plus complexe, comme un « double canon en miroir » pour quatre instruments (le second alto reste silencieux), où la ligne mélodique tracée par la partie supérieure de chaque paire d’instruments est inversée dans la réponse de l’instrument inférieur : « l’image visuelle de deux cygnes reflétée dans une eau calme », selon les mots fameux du spécialiste de Mozart, Erik Smith.

     Comme dans le Concerto pour piano en ut mineur, K 491, Mozart écrit un finale en forme de thème carré et ramassé avec huit variations, dont un grand nombre traite le thème très librement. Après la quatrième variation martiale, la cinquième, lancée doucement par les altos (les cors dans la version originale), augmente l’ampleur de la musique et se tourne pour la première fois vers une tonalité contrastée, mi bémol majeur. La plus libre de toutes les variations est la septième : une méditation mystérieusement chromatique sur l’essence du thème. Ensuite, lorsque la musique semble se pulvériser, Mozart plonge en ut majeur pour de joyeux adieux et un rappel tardif des origines de sérénade alfresco de l’œuvre.

     Mozart a composé ses deux derniers quintettes au cours de l’hiver et au début du printemps de 1790–91, à la fin d’une période difficile sur le plan créateur où ses finances et, autant qu’on puisse en juger par sa correspondance, son moral étaient souvent au plus bas. Quand Artaria a publié les K 593 et K 614 en 1793, leurs pages de titre portaient la dédicace « Composto per un Amatore Ongharesa ». L’identité de « l’amateur hongrois » qui avait apparemment commandé ces quintettes reste inconnue, mais on a un indice possible dans une déclaration ultérieure de la veuve de Mozart, selon laquelle le compositeur avait « fait du travail » pour Johann Tost, le second violon devenu intendant de l’orchestre Esterházy de Haydn. Mozart avait peut-être été présenté à Tost (un homme enrichi par son récent mariage) par Haydn lors de l’une des visites occasionnelles à Vienne de ce dernier. Si l’on en croit les souvenirs du vieil Abbé Stadler, rapportés par Vincent Novello en 1829, Tost, Haydn et Mozart ont joué ensemble, en décembre 1790, le K 515, le K 516 et le K 593, qui venait d’être composé, Haydn et Mozart tenant en alternance la partie de premier alto.

     Les deux derniers quintettes ont toujours été éclipsés par les quintettes en ut majeur et en sol mineur, plus largement expressifs, d’une abondance mélodique et d’une richesse de texture plus grandes. Tous deux partagent avec d’autres œuvres tardives de Mozart une économie thématique presque austère. Les sonorités semblent plus frugales et plus dures, le ton (sauf dans l’Adagio du K 593) plus nonchalant et abstrait. Le Quintette à cordes en ré majeur K 593 de décembre 1790 est également caractéristique de la fin de la vie de Mozart (si on le compare à la Sonate pour piano, K 576, et aux finales des trois quatuors « prussiens », K 575, 589 et 590) par ses textures contrapuntiques minces et légèrement acerbes. En fait, dans son premier et son dernier mouvement, c’est l’une des œuvres les plus systématiquement polyphoniques de Mozart.

     Le lien symbiotique entre l’introduction Larghetto et l’Allegro principal est unique chez Mozart, et il a sans doute servi de modèle à la Symphonie n° 103 « Le Roulement de timbales » de Haydn. Le thème de l’Allegro est non seulement tiré du Larghetto, mais ce dernier fait un retour surprise dans la coda, juste avant que le mouvement ne s’achève sur une reprise abrupte des huit premières mesures de l’Allegro - le genre de « début qui revient à la fin » qu’appréciait Haydn. Également dans le style de Haydn, la manière dont le second sujet s’avère être une variation et une élaboration de début assez fantasque, maintenant enrichi par des imitations en canon du second violon et du second alto.

     L’Adagio en sol majeur, en forme sonate complète, est l’un des mouvements lents les plus exaltés de Mozart, un homologue ésotérique plus intime de l’Andante de la Symphonie « Jupiter ». Dans le développement, Mozart entraîne une phrase descendante soupirante depuis le thème principal vers des régions tonales éloignées, puis introduit la réexposition avec une séquence flottante et irréelle qui semble suspendre le temps et le mouvement.

     Avec toutes ses brillantes sonorités de ré majeur, le menuet évolue avec une grâce absorbée. Comme il convient aux tendances contrapuntiques de tout le quintette, Mozart travaille le candide thème enfantin, constitué de chapelets de tierces descendantes, en imitation proche en canon, initialement entre le premier violon et le premier alto, puis impliquant tout l’ensemble. Le trio ressemble à un Ländler iodlant raffiné (avec un dialogue élégant) pour le salon. Reposant sur un air vif de tarentelle qui dévale la gamme chromatiquement (expurgé en un modèle en zigzag plus conventionnel dans les premières éditions imprimées), le finale est un tour de force contrapuntique, réalisé avec cette légèreté insouciante de toucher caractéristique du style du compositeur à la fin de sa vie. Dans la réexposition, Mozart enrichit le second sujet - un fugato sur la pointe des pieds qui évoque une conspiration d’opera buffa - avec des bribes du thème initial ondulant, ce qui crée un tissu complexe de contrepoint à cinq voix digne de la Symphonie « Jupiter ».

     Achevé le 12 avril 1791, le Quintette à cordes en mi bémol majeur K 614, la dernière œuvre de musique de chambre majeure de Mozart, est l’œuvre de sa maturité la plus proche de Haydn, peut-être un hommage conscient à son ami parti pour Londres quelques mois plus tôt. Cette œuvre présente une caractéristique fascinante : son équilibre entre un style franchement populaire, voire bucolique (le premier mouvement évoque la chasse, les altos imitant des cors de chasse au tout début) et une grâce et un raffinement mozartiens naturels.

     L’Allegro di molto initial fait ressortir le contraste entre un ton dominant de badinage enjoué (la sonnerie de cor est rarement absente longtemps) et un second thème sinueux, proposé par le premier violon et repris par le violoncelle sur des contrepoints chromatiques voilés aux altos - un merveilleux moment d’ambivalence expressive mozartienne. Pour son mouvement lent, Mozart écrit une romance de style populaire sur un rythme de gavotte, d’un genre familier dans d’autres œuvres de Mozart (dont l’exemple le plus connu se trouve dans Eine kleine Nachtmusik, « Une petite musique de nuit ») et de Haydn. Comme de nombreux mouvements de Haydn, il fait fusionner la forme rondo et les variations libres avec des épisodes qui développent le thème délicat de gavotte dans des textures de plus en plus ornées.

     Le menuet enjoué exploite son motif omniprésent de gamme descendante dans des combinaisons instrumentales qui changent en permanence avant que les altos finissent par l’inverser - une touche malicieusement spirituelle. Avec un clin d’œil à la Symphonie n° 88 de Haydn, le trio présente un Ländler galopant sur une basse de bourdon rustique. Par son esprit et sa technique, et même par la coupe de son motif de contredanse, le finale monothématique rappelle une autre œuvre récente de Haydn, le Quatuor à cordes n° 6 en mi bémol majeur, qui figure dans le recueil publié sous l’op. 64. Comme le finale de Haydn, il mêle avec virtuosité les styles populaires et « savants » (dans le langage du XVIIIe siècle). De brillantes saillies pour le premier violon et des évocations d’une bande de tziganes côtoient des moments d’écriture fuguée cérébrale. Puis, près de la fin, Mozart renverse la mélodie avec la même désinvolture que Haydn (il y a ici des échos du menuet), avant que le quintette s’achève dans une volée de rire sardonique.

Richard Wigmore
Traduction Marie-Stella Pâris
© Hyperion 2010 – Reproduction interdite

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