Franz Xaver Richter - Wolfgang Amadeus Mozart Quatuors à cordes, op. 5

Quatuors à cordes, op. 5

Franz Xaver Richter - Wolfgang Amadeus Mozart

Inclus : 1 Livret numérique

Paru le 8 décembre 2008 chez Alpha

Artiste principal : Rincontro

Genre : Classique

Distinctions : Diapason d'or (mars 2006) - 4 étoiles du Monde de la Musique (mars 2006)

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Album : 1 disque - 12 pistes Durée totale : 01:11:22

    Quartetto oeuvre 5 in C Major, No. 1 (Franz Xaver Richter)
  1. 1 Quartetto oeuvre 5 in C Major, No. 1: I. Allegro con brio

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  2. 2 Quartetto oeuvre 5 in C Major, No. 1: II. Andante poco (F Major)

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  3. 3 Quartetto oeuvre 5 in C Major, No. 1: III. Rincontro (Presto)

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  4. 4 Fuge aus J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier (K. 405. 4), Livre II: Fugue No. 8 in D-Sharp Minor, BWV 877 (Transcription pour deux violons, alto & basse, transposée in D Minor)

    Rincontro, Performer - Wolfgang Amadeus Mozart, Composer Copyright : 2004 Alpha

  5. Quartetto oeuvre 5, in B-Flat Major, No. 2
  6. 5 Quartetto oeuvre 5, in B-Flat Major, No. 2: I. Poco allegretto

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  7. 6 Quartetto oeuvre 5, in B-Flat Major, No. 2: II. Poco andante (G Minor)

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  8. 7 Quartetto oeuvre 5, in B-Flat Major, No. 2: III. Fugato (Presto)

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  9. 8 Fuge aus J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier (K. 405. 3), Livre II: Fugue No. 9 in E Major, BWV 878 (Transcription pour deux violons, alto & basse)

    Rincontro, Performer - Wolfgang Amadeus Mozart, Composer Copyright : 2004 Alpha

  10. Quartetto oeuvre 5 in A Major, No. 3
  11. 9 Quartetto oeuvre 5 in A Major, No. 3: I. Allegretto

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  12. 10 Quartetto oeuvre 5 in A Major, No. 3: II. Andante (D Major)

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  13. 11 Quartetto oeuvre 5 in A Major, No. 3: III. Tempo di menuetto - Trio (F-Sharp Minor) - Da Capo

    Rincontro, Performer - Franz Xaver Richter, Composer Copyright : 2004 Alpha

  14. 12 Canon alla Secunda in C Major, K. 562c, Anh. 191

    Rincontro, Performer - Wolfgang Amadeus Mozart, Composer Copyright : 2004 Alpha

À propos

Richter : Quatuors n°1, 2 & 3, op.5 - Mozart : 2 Fugues d'après Bach (K.405), Canon alla Secunda (K.562c) / Quatuor Rincontro (Pablo Valletti & Amandine Beyer, violons - Patricia Gagnon, alto - Petr Skalka, violoncelle)

Détails de l'enregistrement original :

71:29 - DDD - Enregistré à l'Heure Bleue, à la Chaux-de-Fonds (Suisse) en octobre 2004. Avec un commentaire de Denis Grenier sur le tableau en couverture des albums de la collection "Ut pictura musica" (La musique est peinture, la peinture est musique) - Notes en français & anglais
Franz Xaver Richter (1709-1789)
Quatuors, op. 5
Quartetto œuvre 5 n° 1 en ut majeur
Quartetto œuvre 5 n° 2 en si bémol majeur
Quartetto œuvre 5 n° 3 en la majeur

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Fugue sur le Clavier bien tempéré, K. 405. 4
(Transcription pour deux violons, alto & basse de la Fugue n° 8 en ré dièse mineur, BWV 877 du Livre II, transposée en ré mineur)
Fugue sur le Clavier bien tempéré, K. 405. 3
(Transcription pour deux violons, alto & basse de la Fugue n° 9 en mi majeur, BWV 878 du Livre II)
Canon alla Secunda, K. 562c (Anhang 191), ut majeur

Quatuor Rincontro
(Pablo Valletti & Amandine Beyer, violons - Patricia Gagnon, alto - Petr Skalka, violoncelle)
Cet enregistrement du Quatuor Rincontro donne un coup de projecteur sur un musicien aujourd'hui assez peu connu, le morave Franz Xaver Richter, qui traversa tout le 18e siècle et ses bouleversements musicaux et fut l'un des principaux représentants de l'Ecole de Mannheim, mouvement né à la cour de l'Electeur Karl Theodor à l'initiative de plusieurs musiciens allemands et tchèques (c'est-à-dire de Bohême ou de Moravie). Ses Quatuors op. 5, publiés en 1768, font partie des toutes premières ouvres consacrées au quatuor à cordes, antérieurs à l'opus 9 de Joseph Haydn.
    Pourquoi mettre en parallèle les quatuors de Richter et des transcriptions de Mozart d'après Bach ? Tout simplement pour souligner, chez Richter, l'étonnante dimension contrapuntique et fuguée de l'écriture pour quatuor. Et cela à une époque où le genre était tombé en désuétude ; dès les années 1730, en vérité, de nombreuses attaques parurent contre cet idiome que l'on considérait comme trop intellectuel, et ne touchant pas assez directement le cour. Il faut avouer que la fugue, dans son expression la plus « pure », est un exercice d'un ennui phénoménal ; seul Bach et quelques rares autres ont su sublimer la froideur qui lui est inhérente pour atteindre des sommets d'émotion dans un cadre pourtant rigide. Enfin, rigide : Bach n'a pas écrit une seule fugue d'école, toutes s'échappent du moule. Richter, lui, utilise certes des tournures adoptées de l'écriture fuguée, mais son langage, d'essence classique, inspiré des enseignements de l'époque de Bach, reste essentiellement mélodique.
    Etonnant mélange, que ponctuent les curieuses transcriptions que fit Mozart de deux fugues de Bach, pour finir par un étonnant canon à quatre voix, chacune entrant une seconde sous la précédente, exclusivement de Mozart, véritable tour de force technique, et qui ferait frémir un professeur de contrepoint : tant mieux.
Franz Xaver Richter
Quatuors, op. 5Michelle Garnier-Panafieu
    Appréhender la spécificité d'une démarche consistant à regrouper des œuvres de deux compositeurs dont, a priori, les liens ne sont pas évidents — si ce n'est qu'ils furent contemporains et vécurent dans les sphères autrichienne et allemande tout en ayant des relations avec la France : Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Richter (1709-1789) —, nécessite de donner quelques repères historiques et esthétiques.     C'est, en premier lieu, la diversité des écritures faisant appel à la fugue ou à l'esprit contrapuntique et appliquées au quatuor à cordes qui nous interpelle, qu'il s'agisse de trois des Six Quatuors œuvre 5 de Richter (1768), de la transcription de deux des cinq fugues du Livre II du Clavier bien tempéré de J. S. Bach (1744), réalisée par Mozart en 1782, ou bien d'un canon de ce dernier.
    Un autre paramètre doit être pris en compte pour mettre ces œuvres en relation, à savoir l'attitude de ces compositeurs à l'égard de la fugue — genre éminemment intellectuel dont la loi suprême est l'équilibre dynamique —, à une époque où elle était généralement considérée comme le symbole d'une esthétique désuète.
    Enfin, rappelons que cette période charnière entre le dernier Baroque et le Classicisme est loin d'être aussi claire et linéaire que l'appellation Siècle des Lumières dans lequel elle s'inscrit le laisserait supposer. Creuset d'expérimentations variées en Europe, elle offre des aspects contradictoires et relève d'esthétiques contrastées.
    Du Baroque tardif au Classicisme : tradition contrapuntique et esthétique de la transparence    Bien avant la mort du Kantor de Leipzig (1750) s'étaient multipliées les attaques contre le contrepoint (ou « harmonie », selon l'usage du XVIIIe siècle), ce qui révèle l'exigence d'intelligibilité exprimée dès les années 1730. C'est dans ce contexte de rejet de la complexité baroque et d'adhésion au style galant, formulés sous la plume de J. A. Scheibe (Der critische Musicus, 1738), qu'apparut le concept d'« unité de mélodie », développé par J.- J. Rousseau dans son Dictionnaire de musique (1767) et repris par C. Burney (The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces, 1773). Prônant la nécessité pour une œuvre musicale de toucher directement l'auditeur sans que s'interposent des procédés d'écriture complexes et savants, ce dernier n'eut de cesse de fustiger la musique allemande dont il dénonçait les démonstrations arides et méprisables de pédanterie, et notamment, la fugue qui, selon lui, relevait au plus haut point de la compilation érudite.
    Or, en Prusse (et ce contrairement à l'Allemagne du Sud, où la page de l'art baroque semblait définitivement tournée), le culte de J. S. Bach était resté vivace depuis la visite que ce dernier avait faite, en mai 1747, au roi Frédéric II, visite à l'origine de la composition de l'Offrande musicale (Musikalisches Opfer, BWV 1079) fondée sur un thème proposé par le souverain. Ayant séjourné à Berlin en tant qu'ambassadeur, le baron Gottfried Bernhard van Swieten, l'un des plus grands amateurs de musique viennois, découvrit des partitions de Bach et se prit de passion pour la musique « sérieuse » d'Allemagne du Nord, commandant même six symphonies à C. P. E. Bach. De retour à Vienne, en 1778, il s'employa à faire découvrir à ses amis la musique de Bach et de Haendel en organisant chez lui, le dimanche, pendant deux heures, des concerts auxquels il conviait les musiciens qu'il estimait, leur faisant jouer presque exclusivement des œuvres de ses compositeurs préférés.
    Mozart et la découverte de J. S. Bach en 1782 : le choc esthétique    Dès son arrivée à Vienne, en 1781, Mozart revit van Swieten (qu'il avait déjà rencontré en 1768), et devint l'un des plus fidèles habitués des concerts de la Renngasse. Bien qu'il n'eût pu prendre connaissance que des quelques œuvres de Bach que ce dernier avait rapportées (L'Art de la Fugue, des Préludes et Fugues, des Sonates en trio pour orgue, mais aucune Passion, Cantate ou autre œuvre majeure), il fut ébloui par cette découverte et se jeta à corps perdu dans l'étude de la fugue. Sa lettre à son père datée du 10 avril 1782 — où il lui demandait de lui envoyer, de Salzbourg, « les 6 Fugues de Haendel » (sans doute celles composées en 1735) et les « Toccatas et Fugues d'Eberlin » (IX Toccate e Fughe per l'organo, parues en 1747) — est explicite quant au choc esthétique ressenti, qui devait influer fortement sur l'approfondissement de son art :
« Je vais tous les dimanches à 12 heures chez le baron van Swieten – et on n'y joue que Haendel et Bach.– Je me constitue actuellement une collection de fugues de Bach. Tant de Sébastien que d'Emanuel et Friedemann. - Et aussi de Haendel. - Et il ne me manque que ces [Fugues]. - Je voudrais également faire entendre celles d'Eberlin au baron ».
    Certes, le langage contrapuntique ne lui était pas inconnu : en 1767, Léopold lui avait fait étudier le Gradus ad Parnassum de Fux — traité qui devait former des générations de musiciens —, ce qui l'avait exercé au contrepoint (le plus souvent à trois voix, d'après les différentes espèces de contrepoint simple : note contre note ; deux notes contre une ; quatre notes contre une ; avec des ligatures ; dans le style fleuri) et, en 1770, à Bologne, il avait reçu l'enseignement du savant Padre Martini, le meilleur contrapuntiste qui fût. À cela s'ajoute la vieille tradition salzbourgeoise consistant à traiter obligatoirement, dans la musique religieuse, certains passages en style fugué, tradition que Mozart a toujours respectée.
    En fait, s'il découvrait Bach, il redécouvrait Haendel dont il avait connu la musique à Londres, alors qu'il n'avait que huit ans, et il devait associer les deux hommes dans une admiration commune. Ce n'est donc pas la révélation d'un langage inconnu qui provoqua en lui ce grand choc esthétique, mais plutôt la prise de conscience de la possibilité d'utiliser ce langage d'une autre manière que comme un simple procédé d'écriture. Encore fallait-il, pour cela, l'assimiler totalement, se le réapproprier afin de l'utiliser de façon naturelle et d'en faire la synthèse avec d'autres langages qui lui étaient familiers. Au cours de l'année 1782, Mozart multiplia les exercices d'écriture fuguée, parmi lesquels se trouvent, outre une dizaine de fugues qu'il s'astreignit à composer (dont la moitié fut menée à son terme), des arrangements pour trio à cordes (K. 404a) de pièces de J. S. et W. F. Bach qui furent joués dans les concerts van Swieten. C'est la même année qu'il transcrivit pour quatuor à cordes cinq fugues à quatre voix du Livre II du Clavier bien tempéré (Wohltemperiertes Klavier) de J. S. Bach, datant de 1744. Voici les n° 8 et 9, deux exemples de cette musica artificialis, de cet ars combinatoria qui influencèrent si profondément Mozart et qui figurent respectivement en 4e et 3e positions dans l'opus K. 405.     Plage 4 : Fugue K. 405. 4 du Clavier bien tempéré, en ré mineur : transcription de la Fugue n° 8 du Livre II, en ré dièse mineur, BWV 877
    Renonçant à la tonalité originale — rarissime à l'époque baroque —, il transpose en ré mineur cette fugue à 4 voix afin de la rendre plus facile à exécuter. La plénitude et la richesse des timbres renforcent l'expression de pesanteur solennelle, induite par les notes répétées de la tête du sujet, et l'extraordinaire gravité qui la caractérisent.     Plage 8 : Fugue K. 405. 3 du Clavier bien tempéré, en mi majeur : transcription de la Fugue n° 9 du Livre II, BWV 878
    Exposé du grave vers l'aigu (violoncelle, alto, violon 2, violon 1), le sujet est d'une simplicité archaïsante évoquant l'ancienne polyphonie vocale. Après une courte exposition (huit mesures) se succèdent des groupes d'entrées dont le second est le plus serré (violon 2, puis violon 1 ; violoncelle, puis alto), avant que le développement ne fasse réapparaître le sujet en valeurs diminuées et que la strette, brève péroraison, ne propose quatre entrées rapprochées amenant l'accord conclusif.     Plage 12 : Canon K. 562c
    Mozart pratiqua aussi cette forme stricte de contrepoint qu'est le canon, à la fois procédé d'écriture et genre, qui organise rigoureusement les entrées successives d'une même mélodie se superposant à elle-même, en décalage, conformément au principe d'imitation. Peut-être composé à Vienne vers 1780, ce canon, qui porte l'épigraphe suivante de Mozart : « 13. Canone à due Violini, Viola e Basso », expose chaque voix à un intervalle de seconde (violon 1, violon 2, alto, violoncelle).     Si ces œuvres font référence à la tradition contrapuntique dans une démarche volontaire qui rend un vibrant hommage au passé, les quatuors de Richter, eux aussi marqués par l'esprit contrapuntique, relèvent cependant d'une autre esthétique, empreinte de virtuosité, qui s'ancre dans la modernité.
    Franz Xaver Richter et le quatuor à cordes : entre tradition et modernité    C'est en 1768, peu de temps après que Haydn et Boccherini eurent donné naissance au quatuor à cordes — genre qui devait rapidement connaître un immense succès —, que Richter publia à Londres Six Quartettos (sans mention de numéro d'opus) ; ils devaient faire l'objet d'une seconde édition à Paris, en 1774, chez La Chevardière, en tant que Six Quatuors œuvre 5 (classés selon un ordre différent, un quatuor en sol mineur ayant été substitué à celui en ut majeur, enregistré ici). C'est le seul recueil de quatuors que nous ait laissé ce compositeur talentueux, chanteur virtuose à la cour de l'Électeur palatin Carl Theodor à Mannheim à partir de 1747, puis, en 1756 (selon Marpurg), violoniste dans l'orchestre de cette cour. Formé au contrepoint par Fux, lui-même auteur d'un traité de contrepoint (Harmonische Belehrungen) rédigé entre 1760 et 1767, il devait poursuivre un long compagnonnage avec les techniques contrapuntiques.     Coup d'essai, coup de maître. Conçus durant ses dernières années à Mannheim alors qu'il était Compositeur de la Chambre — on pense même qu'ils auraient pu être écrits vers 1757 — en tout cas, avant qu'il ne devînt maître de chapelle à la cathédrale de Strasbourg (en avril 1769), ces quatuors sont très novateurs. Structurés en trois mouvements, ils attestent à la fois de sa maîtrise du contrepoint dans les mouvements fugués et de son étonnante modernité due au traitement équilibré, voire égalitaire, des quatre parties, qui laisse présager l'écriture du quatuor classique. Le violoncelle est libéré de son rôle de basse continue et se voit confier une fonction expressive, comme dans l'opus 20 de Haydn (Quatuor n° 2, premier mouvement, Moderato).Plages 1, 2, 3 : Quartetto œuvre 5 n° 1, ut majeur
I. Allegro con brio, 3/4, ut majeur
    De forme sonate fondée sur deux thèmes bien différenciés, ce mouvement énergique et brillant multiplie les soli habilement répartis entre les instruments. Outre la fréquence des traits en imitation et de l'écriture dialoguée, on notera les longs épisodes de virtuosité du violoncelle et de l'alto, très rares dans le quatuor de cette époque.
II. Andante poco, 3/4, fa majeur
    Ce mouvement, indubitablement le centre émotif du quatuor, démontre à quel point Richter sait allier écriture imitative et richesse de la palette harmonique, comme dans les premières mesures où le chromatisme de la basse engendre des sonorités suaves et quasi mozartiennes.
III. Rincontro (Presto), 4/2, ut majeur
    Cette texture fuguée est exemplaire en ce qui concerne la capacité de Richter à maîtriser le contrepoint dans les finales. Plages 5, 6, 7 : Quartetto œuvre 5 n° 2, si bémol majeur
I. Poco Allegretto, C, si bémol majeur
    Remarquable est l'égalité accordée aux instruments, chacun étant traité à tour de rôle en tant que soliste accompagné, dans le style du quatuor concertant. L'écriture, caractérisée par le grand ambitus et l'ornementation de la ligne mélodique chargée de multiples arabesques où abondent les valeurs brèves, frappe par sa virtuosité, parfois exubérante, y compris au violoncelle ; imitations et dialogues sont constamment présents. II. Poco Andante, 3/4, sol mineur
    Privilégiée dans de nombreuses œuvres relevant de l'esthétique Sturm und Drang, cette tonalité confère une grande expressivité à ce magnifique mouvement qui fait songer à une aria d'opéra. Son tempo lent et l'utilisation des sonorités graves (notons un long solo de violoncelle) en exaltent le caractère préromantique, voire nocturne, souligné par la beauté des modulations.
III Fugato (Presto), ¢, si bémol majeur
    Comme dans le Quartetto n° 1, la rigueur et l'abstraction de ce mouvement terminal fugué contrastent fortement avec le lyrisme du Poco Andante précédent. Plages 9, 10, 11 : Quartetto œuvre 5 n° 3, la majeur
I. Allegretto, 2/4, la majeur
    À la souplesse des éléments syncopés et des triolets du premier thème exposé par les violons (1er puis 2e) auxquels s'adjoignent l'alto puis le violoncelle, succède l'expression nostalgique du second thème en mineur (mi) ; le développement exploite ces matériaux en une véritable conversation à quatre, essence même de la dialectique du quatuor.
II. Andante, 2/4, ré majeur
    C'est son expérience de chanteur (ne se produisit-il pas, entre autres, dans L'Olimpiade de Galuppi en 1749 ?) que Richter semble transposer dans ce mouvement lent où la virtuosité se mêle à un lyrisme intense, avant que n'apparaissent des traits plus affirmatifs, sans doute hérités de J. Stamitz et de l'expérience symphonique.
III. Tempo di Menuetto, 3/4, la majeur. Trio, fa dièse mineur
.     Conformément à une pratique très en vogue dans les années 1770 (songeons à Gossec dans trois finales des Quatuors œuvre 15, en 1772), Richter choisit un menuet comme mouvement terminal. À la simplicité un peu rude et pesante du Menuetto, dont la rythmique marquée et l'écriture homophonique accentuent la périodicité de la phrase mélodique et la stabilité tonale (la majeur), il oppose la légèreté et la mélancolie du Trio au relatif mineur.     Plus qu'une évolution des langages musicaux du Baroque tardif au Classicisme, ces œuvres incarnent le choc de deux cultures. Alors que la science du contrepoint était dénoncée au nom de l'esthétique de la transparence, alors que, depuis des décennies, la fugue faisait place au style galant, la tradition contrapuntique, maintenue par le goût officiel, était encore vivace en Allemagne du Nord et à Vienne : lorsque, en 1781, Haydn, renonçant aux fugues sévères de l'opus 20, introduisit des rondos comme finales dans trois des Six Quatuors opus 33, ne fut-il pas désavoué par l'Empereur Joseph II qui lui préféra les fugues de Gassmann ? En donnant à ces quatuors une dimension populaire et en démontrant sa capacité à établir une complicité avec le public, Haydn avait néanmoins ouvert une ère de modernité. En inventant un nouveau type de dialogue entre les quatre archets, il avait convaincu Mozart qu'il avait mis au point un langage neuf dont la densité et le sérieux égalaient ceux de l'ère baroque. C'est ce dernier qui devait faire avec génie la synthèse de la tradition contrapuntique qu'il s'était réappropriée et des innovations de l'opus 33, comme en témoigne, dès décembre 1782, le Molto allegro du Quatuor K. 387 (finale du premier des Six Quatuors dédiés à Haydn), qui allie style fugué et thématique empruntée à l'opera buffa.     Quant à Richter, dont Mozart devait entendre et apprécier une messe à la cathédrale de Strasbourg en 1778, il réalisait dans ses Quatuors œuvre 5 une autre synthèse en conférant au quatuor, jusqu'alors influencé par l'esprit symphonique (Stamitz), un style de solistes enrichi de traits de virtuosité et marqué par l'émancipation du violoncelle, et en opposant en de savants contrastes tradition contrapuntique et procédés d'écriture venus du monde lyrique. C'est de cette alchimie que naît leur modernité.

Michelle Garnier-Panafieu
© ALPHA 2006 – Reproduction interdite


Le Quatuor Rincontro     Le Quatuor Rincontro est issu d'une complicité et d'une amitié de longue date. Parallèlement aux activités du quatuor, chaque musicien, bien connu de la scène baroque actuelle, partage son temps au sein des principaux ensembles européens tels Le concert des nations (Jordi Savall), L'ensemble 415, L'assemblée des honnestes curieux, L'Ensemble Baroque de Limoges, le Café Zimmermann. C'est notamment grâce à l'ensemble Café Zimmermann qu'est né le projet d'une collaboration qui les a poussé à étendre leur recherche au répertoire classique, plus précisément à celui du quatuor à cordes.
    Le but de l’ensemble est de redécouvrir et de recréer le milieu culturel comme on le connaissait au XVIIIe siècle dans les salons littéraires et musicaux parisiens ou viennois. Le Quatuor Rincontro souhaite notamment revaloriser par une comparaison critique, l'existence de différents foyers de création pour le quatuor, que "l'école viennoise" à beaucoup contribué à éclipser dans la connaissance générale.

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