Jean-Philippe Rameau Le Berger Fidèle, Thétis & pièces en concerts

Le Berger Fidèle, Thétis & pièces en concerts

Jean-Philippe Rameau

Paru le 24 novembre 2008 chez Alpha

Artiste principal : Les Musiciens de Monsieur Croche

Genre : Classique

Distinctions : 4F de Télérama (mars 2005) - 5 croches d'Opéra International (avril 2005) - 4 étoiles du Monde de la Musique (juin 2005)

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Album : 1 disque - 16 pistes Durée totale : 01:11:38

  1. 1 Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon & les prétentions du violoncel (Extraits)

    Benjamin Lazar, Performer Copyright : 2003 Alpha

  2. Cinquième concert (Jean-Philippe Rameau)
  3. 2 Cinquième concert: I. Fugue La Forqueray

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  4. 3 Cinquième concert: II. La Cupis

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  5. 4 Cinquième concert: III. La Marais

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  6. Le Berger Fidèle (Cantate à voix seule avec Simphonie)
  7. 5 Le Berger Fidèle (Cantate à voix seule avec Simphonie): I. Récit - Air plaintif

    Karine Deshayes, Performer - Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  8. 6 Le Berger Fidèle (Cantate à voix seule avec Simphonie): II. Récitatif - Air gai

    Karine Deshayes, Performer - Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  9. 7 Le Berger Fidèle (Cantate à voix seule avec Simphonie): III. Récitatif - Air vif & gracieux

    Karine Deshayes, Performer - Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  10. Premier concert
  11. 8 Premier concert: I. La Coulicam

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  12. 9 Premier concert: II. La Livri

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  13. 10 Premier concert: III. Le Vézinet

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  14. Thétis (Cantate)
  15. 11 Thétis (Cantate): I. Prélude (Gravement) - Récitatif - Air vivement (Neptune)

    Alain Buet, Performer - Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  16. 12 Thétis (Cantate): II. Récitatif - Air (Jupiter)

    Alain Buet, Performer - Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  17. 13 Thétis (Cantate): III. Récitatif - Air gracieux (Sans lenteur)

    Alain Buet, Performer - Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  18. Troisième concert
  19. 14 Troisième concert: I. La Lapoplinière

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  20. 15 Troisième concert: II. La Timide

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

  21. 16 Troisième concert: III. Premier tambourin - Deuxième tambourin en rondeau

    Les Musiciens de Monsieur Croche, Performer - Jean-Philippe Rameau, Composer Copyright : 2003 Alpha

À propos

Karine Deshayes - Alain Buet - Benjamin Lazar / Les musiciens de Monsieur Croche

Détails de l'enregistrement original :

71:48 - Enregistré en novembre 2003 en la chapelle de l'École Sainte-Geneviève de Versailles - Notes en français & anglais. Texte de Hubert Le Blanc & des parties chantées en langue originale française avec traduction anglaise. Avec un commentaire de Denis Grenier sur le tableau en couverture des albums de la collection "Ut pictura musica" (La musique est peinture, la peinture est musique)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon & les prétentions du violoncel
(Extraits du texte de Mr Hubert Le Blanc, docteur en droit, Paris, 1740) *
Cinquième concert
(Fugue La Forqueray - La Cupis - La Marais)
Le Berger Fidèle, cantate à voix seule avec Simphonie **
Premier concert
(La Coulicam - La Livri - Le Vézinet)
Thétis, cantate à voix seule ***
Troisième concert
(La Lapoplinière - La Timide - Premier Tambourin. Deuxième Tambourin en Rondeau)

Avec un commentaire de Denis Grenier sur le tableau en couverture des albums de la collection "Ut pictura musica" (La musique est peinture, la peinture est musique) Les Musiciens de Monsieur Croche
(*Benjamin Lazar, récitant - **Karine Deshayes, soprano - ***Alain Buet, basse - Alexis Kossenko, flûte - Christophe Robert & Fabien Roussel, violons - Atsushi Sakaï, viole de gambe - Tom Pitt, basse de violon - Sébastien D'Hérin, clavecin)
Cheminer à travers la musique française. Humer ses délicats et délétères parfums. Flâner dans ce potager dont le jardinier semble assoupi : les Promenades musicales de Monsieur Croche se veulent une invitation en même temps qu'une initiation.
    "Pourquoi tant d'indifférence pour notre grand Rameau ? Pour Destouches, à peu près inconnu ? Pour Couperin, le plus poète de nos clavecinistes, dont la tendre mélancolie semble l'adorable écho venu du fond mystérieux des paysages où s'attristent les personnages de Watteau ?" apostrophe Claude Debussy le 15 janvier 1913 dans la revue S.I.M. Enthousiasme maladroit de l'amoureux : les déclarations les plus sincères ne sont pas forcément les mieux reçues.
    Un siècle plus tard, les Musiciens de Monsieur Croche se proposent d'explorer la musique française à travers les écrits critiques de Debussy. Le regard subjectif, l'oil scrutateur, moqueur, souvent de mauvaise foi, ironique, cruel parfois, mais aussi tendre que Claude Debussy éclaire cet itinéraire. "L'esprit français en musique", fait de "clarté, d'élégance, de naturel" ne demande qu'à refleurir dans ce jardin cultivé parcimonieusement. Les instruments sont historiques, les techniques de jeu inspirées des textes anciens, la prononciation restituée : les ferments de la modernité musicale lui permettent de s'exprimer en toute liberté.
    Jean-Philippe Rameau redevient alors le tronc de cet arbre généalogique auquel Claude Debussy se disait si fier d'appartenir..
Christophe Robert
Les Promenades musicales de Monsieur CrocheClaude Debussy     J’ai commencé le prospectus Rameau. C’est plus délicat à faire qu’on ne le pense, par la simple raison qu’en quarante lignes, il faut résumer, la vie, l’œuvre, l’influence sur l’art d’un homme qui échappe tout à coup à l’histoire, on se demande pourquoi, ou peut-être ne le sait-on que trop !
11 octobre 1912, lettre de Claude Debussy à André Caplet

    Rameau avait cinquante ans lorsqu’il commença d’écrire pour le théâtre et l’on ignorait presque tout de sa vie. Grâce aux efforts de l’érudition française nous le connaissons aujourd’hui bien mieux que ses contemporains eux-mêmes ; au moins à un point de vue anecdotique : car, au point de vue purement musical, il reste pour beaucoup de personnes l’auteur du Rigaudon de Dardanus, et c’est tout ! Il était d’un physique long et maigre ; d’un caractère à la fois difficile et enthousiaste. Il détestait le monde, dans un temps où justement on raffinait sur les bonnes manières, et, où n’être pas courtisan n’était qu’une singularité nullement appréciée.
    Musiciens et chanteurs le craignent et le détestent, à l’Opéra. Il leur gardera éternellement rancune pour les passages qu’ils l’ont contraint de supprimer, faute de pouvoir ou de vouloir les exécuter convenablement. Son amour presque exclusif pour la musique lui fera passer sur toutes les tracasseries qu’une époque d’élégante indifférence ne manque pas d’infliger à son génie.
    Il était né philosophe ; pourtant la gloire ne lui est pas indifférente. Mais la beauté de son oeuvre lui est plus chère encore. Vers la fin de sa vie, quelqu’un lui demande un jour « si le bruit des applaudissements plaisait plus à son oreille que la musique de ses opéras ». Il resta quelques instants sans répondre, puis il dit : « j’aime encore mieux ma musique. »
    Le besoin de comprendre – si rare chez les artistes – est inné chez Rameau. N’est-ce pas pour y satisfaire qu’il écrivait un Traité de l’harmonie, où il prétend restaurer les « droits de la raison » et veut faire régner dans la musique l’ordre et la clarté de la géométrie. On peut lire dans la préface de ce même traité que « la musique est une science qui doit avoir des règles certaines », ces règles doivent être tirées d’un principe évident et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des mathématiques.
    En somme, il ne doute pas un instant de la vérité du vieux dogme des pythagoriciens… la musique entière doit être réduite à une combinaison de nombres ; elle est l’arithmétique du son, comme l’optique est la géométrie de la lumière. On voit qu’il en reproduit les termes, mais il y trace le chemin par lequel passera toute l’harmonie moderne ; et lui-même. Il eut peut-être tort d’écrire ses théories avant de composer ses opéras, car ses contemporains y trouvèrent l’occasion de conclure à l’absence de toute émotion dans sa musique. […]
    L’immense apport de Rameau est ce qu’il sut découvrir de la « sensibilité dans l’harmonie » ; ce qu’il réussit à noter certaines couleurs, certaines nuances dont, avant lui, les musiciens n’avaient qu’un sentiment confus.
    Comme la Nature, l’Art subit des transformations, décrit d’audacieuses courbes, mais finit toujours par retrouver son point de départ. Rameau, qu’on le veuille ou non, est une des bases les plus certaines de la musique, et l’on peut sans crainte marcher dans le beau chemin qu’il traça malgré les piétinements barbares, les erreurs dont on l’embourbe.
    C’est pourquoi, aussi, il faut l’aimer, avec ce tendre respect que l’on conserve à ces ancêtres, un peu désagréables, mais qui savaient si joliment dire la vérité
.

Claude Debussy
(Novembre 1912)


    L’acuité du jugement de Claude Debussy sur ses contemporains ainsi que sur les auteurs du passé, reste, un siècle plus tard, confondante. Au chevet d’une modernité musicale qu’il veut française, sur fond de guerres franco-prussiennes, il émaille ses écrits critiques d’hommages à Rameau. Son admiration pour ce dernier devient souvent un prétexte pour régler des querelles plus contemporaines :
    « Nous avions pourtant une pure tradition française dans l’œuvre de Rameau, faite de tendresse délicate et charmante, d’accents justes, de déclamation rigoureuse dans le récit, sans cette affectation à la profondeur allemande, ni au besoin de souligner à coups de poing, d’expliquer à perdre haleine. […] On peut regretter tout de même que la musique française ait suivi, pendant trop longtemps, des chemins qui l’éloignaient perfidement de cette clarté dans l’expression, ce précis et ce ramassé dans la forme, qualités particulières et significatives du génie français. » (Gil Blas, 2 février 1903)
    Un an plus tard, Debussy récidive :
    « La musique française, c’est la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle ; la musique française veut, avant tout, faire plaisir. Couperin, Rameau, voilà de vrais Français ! » (La revue bleue, 2 avril 1904)
    Mais le plus bel hommage rendu par Debussy à Rameau, est cependant sa participation à l’édition des Œuvres complètes du dijonnais, dans laquelle il signa le volume XIII, consacré aux Fêtes de Polymnie. Au-delà de cette admiration particulière, le point de vue de Claude Debussy, embrasse la musique française dans un sens large. Il s’attache à l’esprit, malgré la réactualisation du langage qui doit tendre vers une nécessaire modernité. Son promontoire, est donc un point de départ idéal pour cheminer à travers cette musique. C’est une invitation à humer ses délicats et délétères parfums, à flâner dans ce potager dont le jardinier semble assoupi. « L’esprit français en musique », ne demande alors qu’à refleurir…    Pour cette première étape discographique, nous avons adjoint aux œuvres de Rameau, un texte d’Hubert Le Blanc, publié un an avant les Pièces de Clavecin en concerts. Polémique, humoristique, souvent de mauvaise foi, il incarne une autre défense de la musique française, face aux assauts, cette fois, de l’Italie. Cependant, contrairement à Debussy, il ne suggère jamais l’invention d’un nouveau langage, continuateur d’un esprit commun au passé, mais prône plutôt un repli sur ce glorieux passé…
    Si Debussy voit juste lorsqu’il dit que « Rameau avait cinquante ans lorsqu’il commença d’écrire pour le théâtre » (Hippolyte et Aricie, 1733), il est plus imprécis en prétendant que « l’on ignorait presque tout de sa vie ».     Curieusement, c’est grâce à un autre grand admirateur de Rameau, que nous avons des détails concernant les cantates de ce dernier. Dans son Eloge de Rameau (Dijon, 1766), Maret, qui fut son premier biographe, nous indique :
    « Avant de quitter Clermont, il s’etoit dejà essayé dans le genre lyrique par trois cantates à voix seule *, qui eurent le plus grand succès en Province. Quelques motets à grand chœur, les cantates de Thétis et l'Enlèvement d’Orithie furent bientôt après pour les connoisseurs un présage assuré de sa grand réputation.
    Ce sont ces motets et ces cantates qu’il indiqua à M de Lamothe, losqu’en 1727 il cherchoit à engager ce litterateur célèbre à lui confier quelques paroles qu’il pût mettre en musique.. »
* Ces cantates etoient, Médée, L’Absence et L’Impatience.
    On a également trace de cette demande d’engagement à « M de Lamothe », poète et « litterateur célèbre » :
Quelques raisons que vous ayez, Monsieur, pour en pas attendre de ma musique théatrale un succès aussi favorable que de celle d’un Auteur plus expérimenté en apparence dans ce genre de musique, permettez-moi de les combattre & de justifier en même temps la prévention où je suis en ma faveur, sans prétendre tirer de ma science d’autres avantages que ceux que vous sentirez aussi bien que moi devoir être légitimes. La nature ne m’a pas tout-à-fait privé de ses dons, & je ne me suis pas livré aux combinaisons des notes jusqu’au point d’oublier leur liaison intime avec le beau naturel qui suffit seul pour plaire, mais qu’on ne trouve pas facilement dans une terre qui manque de semences, & qui a fait sur-tout ses derniers efforts. Informez-vous de l’idée qu’on a de deux Cantates qu’on m’a prises depuis une douzaine d‘années, & dont les manuscrits sont tellement répandus en France que je n’ai pas cru devoir les faire graver, puisque j’en pourrois être pour les frais, à moins que je n’y en joignisse quelques autres, ce qui je ne puis faire faute de paroles ; l’une a pour titre l’Enlevement d’Orithie : il y a du récitatif & des airs caractérisés ; l’autre a pour titre Thétis, où vous pourrez remarquer le degré de colère que je donne à Neptune & à Jupiter, selon qu’il appartient de donner plus de sang froid ou plus de possession à l’un qu’à l’autre, & selon qu’il convient que les ordres de l’un & de l’autre soient exécutés. »

Mercure de France, Mars 1765
Lettre de M. Rameau à M. Houdart de la Motte, de l’Académie Françoise, pour lui demander des paroles d’Opéra.
À Paris, 25 Octobre 1727

Cette lettre a été exactement copiée sur l’original trouvé parmi les papiers de M. de la Motte.

    On notera accessoirement, que cette demande restera sans suite…
    Finalement, malgré « les frais », Rameau se décide à publier (vraisemblablement deux ans après), deux « nouvelles cantates » (Le Berger Fidèle ainsi qu’Aquilon et Orithie), sous le titre : Cantates françaises à voix seule avec simphonie. Livre premier. Paris. (vers 1729, non daté).
    Ce sera sa seule publication dans ce domaine, le Livre premier n’ayant jamais eu de suite. Quelques années plus tard, après le succès de ses premiers opéras, et notamment Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes Galantes (1735), Castor et Pollux (1737), ou Dardanus (1739), Rameau publie des pièces d’un nouveau genre sous le titre : Pièces de Clavecin en concerts, avec un violon ou une flute, et une viole ou un deuxième violon. Par M. Rameau. Paris, l’auteur, Veuve Boivin, Le Clair, 1741. Gravé par Huë.     Dans sa préface, il en explique l’objet, avec une précision qui n’appelle pas d’autres commentaires :
Avis aux concertans

    Le succès des Sonates qui ont paru depuis peu, en Pièces de Claveçin avec un Violon, m’a fait naître le dessein de suivre à peu près le même Plan dans les nouvelles Pièces de Claveçin que je me hazarde aujourd’hui de mettre au jour : j’en ai formé de petits Concerts entre le Claveçin, un Violon ou une Flute, & une viole ou un 2è Violon : le Quatuor y règne le plus souvent ; et j’ai crû devoir les donner en Partition, parce qu’il faut non-seulement que les trois Instrumens se confondent entr’eux, mais encore que les Concertans s’entendent les uns les autres, & que sur-tout le Violon & la Viole se prêtent au Claveçin, en distinguant ce qui n’est qu’accompagnement, de ce qui fait partie du sujet, pour adoucir encore plus dans le premier cas. Tous les sons continus doivent être filés plutôt en adoucissant qu’en forçant, les sons coupés doivent l’être extrémement avec douceur, & ceux qui se succedent sans interruption doivent être moeleux. C’est en saisissant bien d’ailleurs l’esprit de chaque Piece, que le tout s’observe a propos.
    Ces pièces éxécutées sur le Claveçin seul ne laissent rien à désirer ; on n’y soupçonne pas même qu’elles soient susceptibles d’aucun autre agrément : c’est du moins l’opinion de plusieurs personnes de gout & du mêtier que j’ai consultées sur ce sujet, & dont la plûpart a bien voulu me faire l’honneur d’en nommer quelques-unes.
    J’ai fait graver à part le 2e Violon, dont on ne doit se servir qu’au défaut de la Viole.
»
    Malheureusement, ces « personnes de goût et de métier », ne nous sont pas toutes identifiées dans les titres qui ornent chacune des pièces. Premier Concert
La Coulicam évoque peut-être le général Thamas Kouli-Kan, nommé roi de Perse en 1736, après une révolution en 1732. Son épopée fut en vogue à Paris, racontée par A. de Claustre en 1742, et par le Père du Cerceau. Une autre explication moins guerrière apparaît plausible : il pourrait tout simplement s’agir de l’anagramme de « l’ami cocu »...
La Livri existe pour clavecin seul et constituait également une gavotte orchestrale dans la tragédie lyrique Zoroastre (1749). Elle est probablement dédiée à Louis Sanguin, comte de Livri (1679-1741), ami et bienfaiteur de Rameau, décédé peu de temps avant la publication des pièces.
Le Vézinet, quant à lui, évoque sûrement la région d’Ile de France du même nom. Troisième Concert
La Lapoplinière est un hommage à Alexandre-Jean-Joseph le Riche de Lapopelinière (1693-1762), fermier général, et mécène de Rameau. Mais Rameau donna également des cours d’harmonie à sa femme. Le titre de la pièce pourrait alors évoquer aussi bien le fermier général que son épouse.
      « M. de la Pouplinière, riche fermier général, ami des arts, profitait de cette aimable situation pour faire de la pauvre musique       à ses moments perdus. Pourtant il avait du goût et nous lui devons une partie du génie de Rameau ».
      (Claude Debussy, Le Figaro, 8 mai 1908)
La Timide existe aussi en version pour clavecin seul. C’est en tout cas un portrait anonyme.
Les Tambourins qui suivent, ne portent pas de nom particulier. On trouve le second orchestré dans la deuxième version de Dardanus, et dans le prologue de Castor et Pollux (1737). Cinquième Concert
La Forqueray évoque soit Antoine Forqueray (1672-1745), (nommé Forcroi le Père dans La défense de la basse de viole), ou Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782), son fils, tous deux virtuoses de la viole. On peut aussi supposer que la pièce fut offerte pour le remariage du fils en 1741, avec une jeune claveciniste.
La Cupis est dédiée à François Cupis, premier violon de l’Opéra, ou à sa sœur, Marie-Anne Cupis, dite La Camargo (1710-1770), danseuse à l’Académie royale de musique, qui participa à la première d’Hippolyte et Aricie, en 1733. La pièce a été orchestrée dans l’opéra-ballet le Temple de la gloire, donnant notamment les parties de dessus à deux flûtes.
La Marais évoque probablement Marin Marais (1656-1728), grand virtuose de la viole de gambe, surnommé l’Ange, par opposition au démon Forqueray, son rival. Il peut également s’agir de l’un de ses nombreux fils.     Preuve de leur grand succès, ces pièces connurent trois réimpressions : deux rééditions en 1752 avec les mêmes plaques, et une édition anglaise en 1750, dont le titre est particulièrement instructif : Five concertos for the harpsicord compos’d by Mr Rameau accompanied with a violin or german flute or two violins or viola. With some select Pieces for the harpsicord alone. London, Printed for I. Walsh.

Les Musiciens de Monsieur Croche
(Paris, 25.11.2004)
© Alpha 2005 – Reproduction interdite

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