Max Emanuel Cencic

« Resté célèbre pour avoir formé les superstars Farinelli et Caffarelli, Porpora fut aussi l’un des plus hauts stylistes de l’opéra baroque — titre que lui emprunte aujourd’hui Emanuel Cencic au firmament. [...] Cencic, dont la voix aux coloris pleins, inimitables, s’épanouit plus librement que dans le récent Germanico in Germania, est absolument l’homme qu’il fallait à cet hommage surplombant la carrière de Porpora entre la péninsule, Londres et Dresde [...] ...la pertinence du ton n’a guère de rivales parmi les contre-ténors actuels, par la manière ferme et déliée de soutenir la phrase, et plus encore par une noble fierté (pour parler comme chez Racine) qui dissipe l’impression pénible, ailleurs, d’excitations en basse-cour. [...] Le programme [...] captive d’un bout à l’autre, couronné par la prière merveilleuse de Thésée à Neptune (Arianna in Nasso). [...] L'orchestre de George Petrou est justement partie prenante de la réussite, non pas accompagnateur, mais acteur du corps organique de ces airs, avec une acuité et une imagination sensationnelles, en accord avec l’esprit du chanteur [...] Un disque magnifique, destiné à rejoindre les grands classiques dans ce répertoire » (Diapason, avril 2018 / Jean-Philippe Grosperrin)

Il ne faut surtout pas s’imaginer qu’à l’époque de Haendel, un opéra était un produit fini, immuable, gravé dans le marbre, et dont la partition était un Sacré Graal qui ne souffrait d’aucun arrangement, aussi minimal fût-il. Ottone de Haendel, à cet égard, est des plus symptomatiques. Certains ajustements considérables résultèrent de la houleuse collaboration entre Haendel et la « prima donna » Francesca Cuzzoni, qui arriva à Londres quinze jours seulement avant la création (qui eut lieu le 12 janvier 1723) et commença immédiatement à mettre le bazar. Elle rejeta plusieurs airs et exigea qu’ils fussent remplacés par d’autres, entièrement différents. D’après les Memoirs of the Life of the Late George Frederic Haendel (1760) de John Mainwaring, il y eut des tensions entre le compositeur et sa nouvelle diva au sujet de son premier air à chanter sur la scène londonienne : « Oh ! Madame, [dit Haendel, en français dans le texte] je sçais bien que Vous êtes une veritable Diablesse : mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chéf des Diables » et sur ce, rapporte le chroniqueur, il la prit par la taille et jura, si elle prononçait encore un mot, qu’il la jetterait par la fenêtre. Cela dit, les nombreuses modifications que le compositeur fit pendant les préparatifs de l’opéra ne se limitaient nullement au rôle de Cuzzoni : au total, onze airs et un duo parfaitement achevés furent ensuite abandonnés et remplacés avant la création, et plusieurs autres airs considérablement révisés. Il est impossible de déterminer si c’est pour des raisons artistiques qu’il introduisit tel ou tel changement, ou pour trouver un compromis avec les egos surgonflés des chanteurs. Outre les suppressions, les refontes de certaines scènes et les substitutions complètes faites pendant la composition et les répétitions, d’autres modifications intervinrent pendant même la première série de représentations. En outre, le compositeur remplaça et ajouta également plusieurs airs supplémentaires pour la douzième représentation, qui eut lieu le 26 mars 1723 après une interruption de plusieurs semaines en raison du Carême. Autrement dit… quelle est « la vraie » version de Ottone ? Le présent enregistrement, pour l’essentiel, présente une reconstitution de la version intégrale donnée lors de la création, mais incorpore aussi les développements de deux scènes retravaillées spécialement pour la représentation de mars 1723. On trouvera en guise de bonus trois nouveaux airs composés pour le rôle-titre lors de la reprise de 1726. Et tout cela nous permettra de plus encore goûter les voix des solistes, le contre-ténor Max Emanuel Cencic en tête, mais aussi la soprano Lauren Snouffer – qui chante le rôle initialement tenu par la vilaine Cuzzoni –, le tout accompagné sur instruments d’époque par l’ensemble Il pomo d’oro que mène George Petrou. © SM/Qobuz « [...] Si ce nouvel enregistrement s'impose désormais, c'est d'abord grâce au chef et au primo uomo. Petrou lâche le grain de l'émotion dans la mécanique impeccable du Pomo d'Oro, sans brider sa débordante énergie — ni tout à fait, hélas, sa tendance à l'automatisme. [...] Cencic, lui, campe le premier Ottone capable d'évoquer Senesino en route vers César. L'héroïsme dont Minter (chez McGegan) et Bowman (chez King) étaient privés, le voici : vocalises imbattables, émission conquérante, presque trop pour les moments de pure humanité [...] » (Diapason, septembre 2017 / Luca Dupont-Spirio)

Jusque récemment, Germanico in Germania de Porpora est resté caché dans les sous-sols de poussiéreuses bibliothèques, hormis pour une petite poignée d’arias que l’on donnait de-ci, de là. Pourtant, de son vivant, Porpora était aussi renommé comme professeur de chant (l’un de ses disciples n’est autre que Farinelli) que comme compositeur, de sorte que l’on ne s’étonnera pas que cette partition soit un véritable festival de feux d’artifice vocal, tout à fait digne d’être ressuscité. En tant que compositeur, sa réputation se répandit rapidement à travers l’Italie, en particulier à Venise où il fut maestro delle figlie at the Ospedale degli Incurabili – maître des filles de l’Hôpital des Incurables – de 1726 à 1733, puis à Rome où il créa Germanico in Germania en février 1732. Dans la Ville éternelle, sur ordre papal, les opéras ne devaient être chantés que par des hommes ; et sa distribution d’alors fut un événement de stars du gosier. Selon toute évidence, le compositeur aimait à solliciter ses chanteurs à l’extrême de leurs capacités virtuoses, de sorte qu’il utilisa tous les trucs, toutes les vacheries vocales possibles et imaginables. Le rôle de Germanico était chanté par le très expérimenté castrat Domenico Annibali, tandis que les rôles travestis (qui chantaient les rôles féminins) étaient confiés à des chanteurs plus jeunes en début de carrière. Pour cet enregistrement, bien sûr, point de castrats ni de travestis. La vedette Max Emanuel Cencic prend le rôle de contre-ténor, tandis que les rôles de dames sont tenus par des dames, dans une éblouissante distribution, accompagnée par l’exemplaire Capella Cracoviensis que mène Jan Tomasz Adamus. © SM/Qobuz

Lorsqu’il produisit la première version de son opéra Siroe à Bologne en 1733, Georg Hasse était déjà un compositeur célèbre. Lorsque l’Electeur de Saxe Frédéric-Auguste II lui demanda de réécrire la partition pour l’opéra de Dresde en 1763, Hasse était carrément une star internationale. Mais après sa mort en 1783, il tomba très rapidement dans un oubli quasiment total, détrôné par Gluck ou Mozart puis la mode de l’opéra à l’italienne, de l’opéra romantique allemand et du grand opéra à la française dès le début du XIXe siècle. Il fallut attendre la XXe siècle, voire le XXIe, pour que ses nombreux opéras retrouvent enfin la place qui fut la leur. Le présent enregistrement de Siroe propose l’intégralité de la réécriture de 1763, un véritable monument lyrique, bourré d’airs de bravoure, de récitatifs dramatiques, d’ensembles magnifiques, dans une orchestration tout à fait colorée qui témoigne de la richesse du bonhomme. Il est temps que justice lui soit rendue ! Enregistrement sur instruments d’époque et, en vedette, le contreténor croate Max Emanuel Cenčić.

Pendant une considérable partie de sa longue carrière dans les théâtres londoniens, Haendel présentait deux grandes œuvres nouvelles chaque saison, un nombre dépassé lors de la saison 1736-1737, lorsqu’il signa trois opéras entièrement nouveaux : Arminio, Giustino et Berenice. On était alors au faîte des quatre années de rivalité du compositeur avec une compagnie dissidente formée par une coalition de plusieurs transfuges et de quelques abonnés mécontents. Les deux compagnies rivales oscillèrent entre triomphes et échecs, mais toutes deux rencontrèrent de graves difficultés. Au cours de l’été de 1736, celle qu’on appelait l’Opéra de la noblesse souffrit de sérieux revers, à la joie de Haendel qui, en guise de revanche, monta la saison la plus ambitieuse qu’il eût jamais entreprise, présentant un répertoire d’une douzaine d’œuvres à Covent Garden, dont huit différentes productions d’opéras et quatre œuvres en version de concert au cours de la partie « oratorio » de la saison, pendant le Carême (alors que l’Opéra de la noblesse devait rester fermé au public). Il ne reprit cependant jamais Arminio, resté l’une des plus rarement données et, donc, des moins connues de ses grandes œuvres dramatiques londoniennes. Haendel commença à composer la musique le 15 septembre 1736, achevant l’ébauche de la partition le 3 octobre et terminant l’orchestration le 14 octobre. La partition faisait la part belle à deux très illustres castrats : Domenico Annibali qui tenait le rôle-titre, et Gioacchino Conti dans celui de son beau-frère Sigismondo. Une des spécialités de Conti était son contre-ut, que Haendel utilisa dans un éclatant morceau de bravoure, « Quella fiamma », qui fait également appel à une considérable partie de hautbois solo obligé, confiée alors à rien moins que Giuseppe Sammartini. Voilà donc un ouvrage dont on ne peut que souligner l’aspect puissamment virtuose, en particulier des deux voix de castrats, ici reprises par les contre-ténors Max Emanuel Cencic et Vince Yi, mais les autres rôles ne manquent pas non plus de nombreux morceaux de bravoure : Haendel pousse ses voix jusque dans les derniers retranchements ! L’ensemble Armonia Atena, dirigée par George Petrou, offre un superbe tapis baroque à ces flammes vocales. © SM/Qobuz « [...] le chef germain Arminius (célébré en Allemagne sous le nom de Hermann) défait les cohortes du général romain Quintilius Varus en trahissant la famille de sa propre épouse, alliée des Romains. Sur cette trame propice aux affrontements, retournements et grands sentiments, Handel élabore une partition inégale, [...] puis somptueuse par la virtuosité vocale ("Fatto scorta al sentier" du rôle-titre), par l’orchestre ("Quella fiamma" et son hautbois volubile, "Mira il ciel" et ses cors fleuris) comme par la soudaine élévation de la plume jusqu’à des sommets imprévus (la poignante pastorale de Tusnelda qui clôt l’acte II, le duettino du III qui sonne comme un finale, "Vado a morir" d’Arminio où perce "He was despised" du Messie). Quoi qu’il en soit, Arminio n’a guère, jusqu’à présent, menacé Giulio Cesare ou Alcina. Une seule et courte série du vivant de Handel, un seul album enregistré il y a seize ans par Alan Curtis (Virgin). Album qu’à maints égards le nouveau éclipse. Et d’abord par une notion difficile à mesurer mais facile à percevoir : la vie. George Petrou et son orchestre athénien [...] ne se ménagent pas [...] Si le chant était l’atout maître de Curtis, du moins pour les rôles principaux (Genaux, McGreevy, Labelle), la nouvelle équipe lui cède rarement. Moins ferme, moins brillant que dans Alessandro (Diapason d’or de l’année 2013), Cencic est aussi plus humain, et ses doubles-croches restent sensationnelles. [...] les failles du plateau se font vite oublier. Seule compte la foi en une œuvre difficile. Et quelle foi !» (Diapason, mai 2016 / Ivan A. Alexandre)

En dépit de son héros principal qui excite toujours l'imagination, Alessandro n'est pas l'opéra le plus populaire de Haendel. Il raconte, avec pas mal de libertés historiques, l'expédition d'Alexandre le Grand en Inde. En parfait homme de théâtre Haendel est stimulé par la personnalité des chanteurs dont il dispose et utilise la rivalité de deux cantatrices célèbres comme moteur de son intrigue et de ses rebondissements. Aujourd'hui point de Bordoni ni de Cuzzoni qui se crêpent le chignon , mais un plateau absolument superbe qui fait de cet enregistrement un régal de grandes voix ce qui est vraiment le but suprême de l'art opératique ! Enregistré à Athènes avec un Max Emanuel Cencic au sommet de son art vocal et sous la direction si vivante de George Petrou voici un Alessandro de retour en grâce et... en Grèce. FH

«... À la facilité du répertoire connu, la star de l'opera seria a préféré la découverte, offrant ainsi dix premières mondiales [...] Le chanteur investit ce nouveau programme avec une technique souveraine, qui ne laisse rien au hasard. [...] Chaque note témoigne, à défaut d'une fulgurance interprétative, d'un art suscitant le relief par la seule maîtrise de ses moyens. Ni la pureté du timbre, ni la souplesse de l'articulation ne sont prises en défaut. On l'aura compris, un tel aboutissement bride en partie la spontanéité [...] Maxim Emelyanichev, disciple de Rozhdestvensky, livre en complément de programme un brillant concerto d'Auletta.» (Classica, octobre 2015 / Luca Dupont-Spirio) L’extraordinaire contre-ténor croate Max Emanuel Cenčić s’adonnerait-il à la chanson napolitaine ? Pas exactement ! Ce nouvel enregistrement fait la part belle aux compositeurs italiens du XVIIIe siècle ayant vécu et travaillé à Naples, à commencer par Alessandro Scarlatti qui fut sans doute l’un des tout premiers grands bonshommes à avoir marqué de sa griffe et de son style la ville. Suivent les compositeurs de la génération suivante que furent Pergolesi, Leonardo Leo ou Nicolai Porpora, qui se saisirent des nouveaux genres développés dans la sphère de leur aîné, en particulier l’air accompagné non plus par un continuo improvisé, mais bien par un orchestre entier – et entièrement écrit. La mélodie vocale, ici destinée à des voix de castrats pour la plupart, se libère du carcan polyphonique pour acquérir sa liberté propre, tandis que l’accompagnement lui aussi se libère des écritures trop complexes et contrapuntiques pour devenir ce qu’il serait dans les opéras du XIXe siècle : un accompagnement destiné à souligner la ligne vocale, sans trop faire intrusion dans la texture musicale. Cenčić est ci secondé par Il Pomo d’Oro sous la direction de Maxim Emelyanychev, un ensemble flamboyant qui offre à l’aérienne voix du soliste un moelleux tapis sonore. © SM/Qobuz

Heureuse époque que la nôtre qui permet de réévaluer complètement la musique du passé, grâce à la curiosité, les connaissances, la perspicacité et la compétence des musiciens d'aujourd'hui. Qu'un compositeur unanimement adoré du public et des musiciens (Gluck, Haydn, Mozart) comme Johann Adolph Hasse soit tombé dans un oubli profond et total le jour même de sa mort laisse songeur. Et on se prend à penser que Bach et Mozart ont eu une autre chance avec l'histoire pour pouvoir parvenir jusqu'à nous avec le succès que l'on sait. Il faudrait évidemment pouvoir entendre les opéras de Hasse dans leur intégralité pour vraiment les connaître, mais le choix de Max Cencic suffit déjà à notre bonheur, grâce à une interprétation vraiment convaincante et une voix sensuelle au médium de miel. Le contre-ténor croate est en plus admirablement entouré des musiciens de l'ensemble Armonia Atenea emmenés par Geroge Petrou. C'est toute une palette expressive qui défile avec une virtuosité vraiment séduisante. La leçon de Hasse n'a pas été perdue par tout le monde si l'on songe au jeune Mozart qui en connaissait certains opéras par coeur au point de pouvoir les entendre dans sa tête lorsqu'il ne pouvait pas aller les écouter. FH

" [...] récital sans tubes, compilant des pages aussi précieuses que méconnues, voire inédites. [...] le casting reste un sans-faute, réunion de qualités aussi grisantes que rares dans ce registre si particulier. [...] Un exposé de l'art du contre-ténor tout en brio sans aucun kitsch, qu'accompagne une Armonia Atenea parfois pressée mais impeccable de répondant. " (Classica, avril 2015 / Luca Dupont-Spirio)

Pour son deuxième album, le contre-ténor Max Emanuel Cencic nous plonge dans l’univers hypnotique des opéras de Haendel, l’un de ses compositeurs de prédilection.

Capriccio présente un portrait du contre-ténor star Max-Emanuel Cencic, en 3 CD + DVD ! Au programme les Cantates de Vivaldi, Scarlatti et Caldara enregistrées précédemment pour Capriccio, et en bonus le DVD montre le chanteur dans une atmosphère privée, en interview et en vidéo-clip.