Satie: Complete Piano Works, Vol. 1

Chronique

Loin d’être une évidence limpide, la classification, l’édition et l’évaluation de la musique de Satie pose mille et un problèmes. De son vivant, nombre d’œuvres furent certes publiées – avec ou sans quelques fautes, les éditions françaises de l’époque étant assez coutumières d’un certain laisser-aller –, mais à sa disparition en 1924 son frère Conrad Satie avait fait appel à Darius Milhaud pour rassembler les très nombreux manuscrits inédits du « bon Maître » ; certaines œuvres, que Milhaud jugeait les plus intéressantes, furent publiées, tandis que les manuscrits restants étaient confiés à la Bibliothèque du Conservatoire avant de finalement migrer au Département de musique de la Bibliothèque nationale. Or, à partir de 1964, un certain Robert Caby – compositeur, entre autres nombreuses et éclectiques occupations ; âgé de dix-neuf ans et muni d’un certain entregent, il avait croisé Satie en 1924 – mena sur ces manuscrits un immense travail de restauration, disons, qui se termina par un grand nombre de publications d’inédits. Hélas, ainsi que l’écrit Milhaud dans une lettre du 4 décembre 1969 à son ami le musicologue Paul Collaer : « Il [Caby] a tripoté à la Bibl. nationale dans les manuscrits que j’ai donnés et que j’ai considérés comme inutiles à publier. Il a donné des titres à des fragments. Il a affublé toutes ces publications de préfaces absurdes. Ici, la bonne volonté, l’amour de Satie rejoint une ambition démesurée de se faire passer pour le fils spirituel du pauvre bon Maître qui aurait une crise de fureur s’il voyait ce déballage. J’ai dit au téléphone à Caby mon opinion. Il m’a écrit une lettre de dément, de Satiste mégalomaniaque. » Ouf !

Qu’en est-il réellement ? Une douzaine d’années plus tard, Collaer, piqué par la curiosité, interrogea Caby sur les éditions qu’il avait réalisées. Caby reconnut alors qu’il avait parfois donné un titre à une partition qui n’en avait pas, qu’il avait parfois regroupé des pièces diverses d’esprit commun, qu’il avait révélé des œuvres que Satie ne destinait pas à la publication, mais il assurait n’avoir « jamais rien changé, ni ajouté une note » à la musique. Caby fournissait aussi quelques informations précises : les titres tels que Deux rêveries nocturnes, Musiques intimes et secrètes, Rêverie du pauvre, Pages mystiques, Petite ouverture à danser, sont de Caby… Il avait également « fait tout un Quatuor à cordes en juxtaposant certaines musiques intimes et secrètes et Rêverie du pauvre, sans rien changer ni ajouter une note ».

Dans ces conditions – bien sûr les exemples abondent, de sorte que l’on ne sait plus trop à quel saint se vouer – il était grand temps que se fît un ménage dans cette écurie d’Augias. Et, au passage, que soient corrigées les partitions éditées du vivant du bon Maître mais quand même lardées de fautes dans les notes, les indications, la dynamique, les articulations etc. C’est ce que, au cours d’une dizaine, le musicologue britannique Robert Orledge a entrepris, se reposant sur les manuscrits déposés à la BN mais aussi sur une forte proportion d’autres conservés un peu partout sur la planète, aux États-Unis, dans des collections privées, bref, le travail de fourmi obstinée et persévérante qui a donné naissance à cette Nouvelle édition Satie 2016.

Le pianiste Nicolas Horvath, un grand spécialiste des défis les plus fous, a décidé d’enregistrer une sorte d’intégrale de la musique pour piano de Satie. « Une sorte », car, ainsi qu’il le dit lui-même, on peut toujours discuter sur l’opportunité de présenter tel ou tel fragment, tel ou tel inachevé, tel ou tel exercice d’écriture qui n’avait pas vocation à être vraiment joué. Cela dit, son intégrale – qui est prévue pour tenir en neuf albums – fait largement le ménage. Tous les morceaux assemblés par Robert Caby ont été impitoyablement supprimés ; les titres qu’il a fabriqués de toute pièce ont été retirés – au grand dam du label qui penserait sans doute mieux vendre ou même ranger une pièce intitulée Première Pensée Rose+Croix plutôt qu’affublée du neutre Pièce sans titre. Les fautes ont été corrigées – il s’en trouve parfois beaucoup, comme dans les Sarabandes semées d’erreurs de notes et d’harmonie, parfois aucune comme dans les trois Gymnopédies et les trois Gnossiennes que le bon Maître avait fait imprimer à compte d’auteur avec un regard d’aigle sur l’exactitude. L’un portant l’autre, Nicolas Horvath a préféré ne pas appeler son intégrale « Première discographique mondiale de l’Edition 2016 », un brin trop ronflant en effet compte tenu de la ténuité de certaines différences entre l’ancienne édition et la nouvelle. Cela dit, nombre de pièces sont effectivement présentées en première discographique sous cette nouvelle forme, mais ce n’est « que » la première de ladite forme corrigée, pas de l’œuvre en elle-même.

L’intégrale de Horvath suit grosso modo la chronologie, de sorte que le premier volume comporte – outre la véritable première discographique des deux Quatuors de 1887 qui sont de véritables pièces pour piano, pianistiques, pas même jouables au quatuor à cordes – déjà les Quatre ogives, les trois Gymnopédies, les trois Sarabandes, les Gnossiennes, autrement dit des œuvres fondamentales, fondatrices, dans la production du compositeur qui, dès 1888, avait ouvert tout un monde lointain et impensable à l’époque, qui fit qu’on le relégua rapidement dans le cabinet des curiosités, voire des zinzins. Peut-être l’était-il, mais avec ô combien de génie et de vision d’avenir ! Les minimalistes de la fin du XXe siècle ne s’y sont pas trompé et le considèrent comme l’un des pères fondateurs de toute une modernité musicale. John Cage, en 1963, avait déjà offert Vexations à un public sidéré que ce petit « Frenchy » eût tant d’audace. Vexations que Horvath donnera dans une version « courte », durée discographique (et nerveuse, côté auditeur) oblige : quatre redites au lieu des 840 prescrites par l’auteur facétieux. Cinq reprises seulement aussi pour Chanson hongroise de 1889, quatre mesures à répéter ad lib. jetées au dos du manuscrit de la Cinquième Gnossienne ; et cinq reprises pour le Tango perpétuel. On précise également que Horvath fait usage de pianos de l’époque d’écriture des ouvrages ; le premier volume est joué sur un Érard de 1881 ayant appartenu à rien moins que Cosima Wagner. (c) SM/Qobuz