Saint-Saëns: Complete Piano Works, Vol. 4 – Dances & Souvenirs

Chronique

« Goeffrey Burleson poursuit son intégrale Saint-Saëns avec ce volume consacré aux pièces de danses : la gavotte, les trois mazurkas, les cinq valses et l'étrange diptyque Menuet et Valse, accompagnés de quelques échos de voyage tels Une Nuit à Lisbonne, Souvenir d'Italie, Souvenir d'Ismaïlia, cartes postales du plus voyageur des grands compositeurs. [...] Goeffrey Burleson, qui analyse très finement cette musique [voir le texte ci-dessous] l'interprète avec beaucoup d'élégance, une virtuosité déliée et jamais mécanique et surtout une réelle sensualité sonore : que l'on écoute les mystères d'Une nuit à Lisbonne pour s'en persuader. [...] » (Classica, juillet 2016 / Jacques Bonnaure)

Figure pionnière de l’histoire de la musique romantique française, Camille Saint-Saëns fut aussi l’un des grands prodiges du clavier des deux derniers siècles. Lorsqu’à dix ans, il donna son premier récital à la Salle Pleyel, il annonça au public qu’en bis, il aurait le plaisir d’interpréter au choix n’importe laquelle des trente-deux sonates de Beethoven. Bien plus tard, Liszt déclara qu’il était le plus grand organiste du monde. En plus de quarante ans, Saint-Saëns écrivit trois séries d’études pour piano ingénieuses et révolutionnaires. Ses Six Études op. 52 initiales datent de 1877, alors qu’il avait déjà plus de quarante ans. Le Prélude n° 1 constitue une introduction appropriée et très efficace, et appartient à la tradition des préludes initiaux en ut majeur, avec sa virtuosité exubérante et effrénée, et sa façon de "tester" tous les registres du clavier. La première section fait alterner des déferlements d’arpèges à la main droite et de rapides suites d’accords passant d’une main à l’autre après une énorme cadence à la dominante, un dessin d’accords chromatiques brisés ascendants assez sinistre atteint un apogée puis redescend soudain dans les registres graves, pour être suivi d’une gamme ascendante par doubles tierces et d’une cadence finale pleine d’assurance. Le n° 2, Pour l’indépendance des doigts, est pensif et lyrique, et crée une mélodie en soulignant des notes constamment changeantes au sein d’accords répétés, le pianiste étant averti par une note plus grosse que les autres qui dessine la mélodie dans chaque accord.

Ce type d’écriture ou de notation n’a pas de véritable précédent dans l’histoire de la musique pour piano, même si isidor Philipp, un élève de Saint-Saëns, devait développer cette idée dans ses deux volumes d’exercices pour l’indépendance des doigts, qui furent très influents. Le Prélude n° 3 et Fugue en fa mineur met en valeur l’un des principaux talents de Saint-Saëns, et aussi l’une de ses plus grandes prédilections : écrire de la musique pour clavier dans le style baroque, tout en intégrant quand même des éléments originaux de structure, de contrepoint et parfois des textures plus romantiques. La Fugue, marquée Animato, présente un sujet par séquences très chromatique, suivi d’un épisode qui exploite un sujet différent et complémentaire. Des octaves finissent par intervenir, doublant essentiellement l’une des voix, et culminant sur des octaves parallèles et une cadence finale. Saint-Saëns usait ingénieusement du contrepoint, employant souvent des processus contrapuntiques très complexes quand il écrivait dans ce style. Le Prélude qui précède est un exercice d’une intensité échevelée sur des intervalles et des accords répétés d’une main à l’autre, par triolets très rapides, et allant de passages explosifs à une écriture d’une très grande délicatesse. Le n° 4, Étude de rythme, est une étude très complète qui entrecroise des rythmes binaires et ternaires et constitue une sorte d’épisode lyrique qui n’est pas sans rappeler certaines des pièces de caractère plus brèves de Liszt. Le n° 5, Prélude et Fugue est cette fois en la majeur. Le Prélude présente des sixtes parallèles ondoyantes très difficiles pour chaque main, créant une espèce de texture miroitante, sur laquelle se développe une mélodie en arc. Les mains continuent d’échanger leurs rôles, jusqu’à ce qu’elles finissent par être toutes deux reléguées à des textures de sixtes parallèles désincarnées, qui réclament une grande endurance pour parvenir à projeter une sensation régulière de mystère diffus et donner une impression de facilité. La Fugue est une magnifique création, au caractère intimiste et doucement euphorique, avec une vaste amplitude adaptée à son long sujet. Le recueil culmine dans le Prélude n° 6, En forme de valse, qui est souvent interprété indépendamment de la série. Il déborde de charme, d’humour, de verve et de virtuosité, et constitue une conclusion extrêmement efficace.

La seconde série d’études de Saint-Saëns ne devait voir le jour que vingt-deux ans plus tard, en 1899. Son recueil de Six Études, op. 111 débute avec le n° 1, Tierces majeures et mineures, qui prend visiblement l’Étude en sol dièse mineur, op 25 n° 6 de Chopin pour point de départ. Les deux œuvres sont dans la même tonalité, et toutes deux débutent par la même série de notes par tierces ondulant à la main droite. Les comparaisons s’arrêtent là, néanmoins, car l’étude de Saint-Saëns poursuit dans une veine entièrement différente, avec une pensive mélodie au pouce de la main droite qui se développe pendant que les autres doigts de cette main continuent à propulser un tortueux torrent de tierces parallèles, qui par la suite va aussi inclure des quintes et des sixtes. Dans la section centrale, la main gauche reprend les textures de tierces parallèles, puis les deux mains les alternent juste avant un retour au matériau initial. Le n° 2, Traits chromatiques, est une étude rapide rappelant un scherzo, avec d’incessants traits chromatiques à une ou deux mains, et une mélodie plus lente qui progresse sur les deux pouces, et par octaves lors de plusieurs apogées. Le n° 3, Prélude et Fugue en mi bémol mineur, débute par un prélude d’une grandeur et d’une intensité époustouflantes, et de difficiles suites d’accords à chaque main qui comprennent à la fois des tierces mouvantes et une note pédale répétée. La fugue qui suit commence par un sujet chromatique et évoque les fugues des toccatas pour orgue de Bach, s’achevant comme elle le fait par une cadence ; elle est précédée par le sujet avec des octaves à la main gauche, à la manière de pédales d’orgue. L’étude suivante, Les cloches de Las Palmas, est à la fois envoûtante et extrêmement avant-gardiste, annonçant des textures et des effets impressionnistes qui par ailleurs n’apparaissent vraiment dans le répertoire de piano qu’avec les Jeux d’eau de Ravel, publiés deux ans plus tard (même si l’on peut considérer le morceau de Liszt Jeux d’eaux à la Villa d’Este comme le précurseur des deux autres). L’étude débute par un dessin répété à la main droite, bientôt accompagné par de lentes sonorités à la main gauche, projetant un tintinnabulement initial qui rappelle un carillon. Ce passage sert d’introduction au corps principal de la pièce, avec des sextolets rapides et liquides à la main droite (difficiles à jouer car les deux premières notes de chaque dessin sont répétées) contenant les notes de la mélodie au début de chaque sextolet, et de lents et fantomatiques accords, parfois dissonants, à la main gauche. Vient ensuite une variation harmonique plus dissonante de tout le matériau précédent, et une coda mélancolique qui exploite les mêmes textures. L’étude n° 5, Tierces majeures chromatiques, est l’une des plus difficiles de toutes, bref scherzo avec d’incessantes tierces chromatiques à chaque main, et d’épisodiques incursions vers des sixtes mineures (l’inversion d’une tierce majeure). La brillante Toccata finale est essentiellement une transformation pour piano seul du dernier mouvement du Concerto pour piano n° 5 de Saint-Saëns, rondo très difficile qui explore sans relâche de nombreuses techniques et textures virtuoses, allant même jusqu’à inclure des références au ragtime par le biais du thème principal de l’étude. Ce morceau constitue le fantastique couronnement des études précédentes, puisque bon nombre des techniques utilisées dans les cinq premières études sont intégrées à un moment ou un autre de la Toccata.

Treize ans plus tard, Saint-Saëns écrivit les Six Études pour la main gauche, op. 135 à l’intention de Mme Caroline de Serres. Celle-ci jouait souvent des pièces pour piano à quatre mains avec le compositeur, et elle lui demanda une série d’études pour la main gauche quand elle se retrouva privée de l’usage de sa main droite. Le caractère, l’esprit et le langage musical de ces pièces diffèrent de ce que l’on a pu entendre dans les précédentes études. Conçues comme une suite quasi-baroque, avec des textures souvent très dépouillées et élémentaires et un langage harmonique plus diatonique, ces études prennent pour modèles les maîtres baroques français Couperin et Rameau, qui ont aussi inspiré à Debussy et Ravel certaines de leurs œuvres les plus marquantes. Alerte et élégant, le Prélude initial fait contraster un motif rapidement arpégé avec du matériau mélodique plus lent, et est suivi d’une habile Fugue dans la même tonalité de sol majeur. L’étude n° 3, Moto perpetuo, suit une seule idée mélodique sur un parcours d’abord délicat qui mène à un radieux apogée. Les premières indications de tempo et de caractère de Saint-Saëns sont très spécifiques et permettent de comprendre l’essence du morceau : Doux et tranquille – sans vitesse et très également. L’étude n° 4, Bourrée, en sol mineur, est la plus longue des pièces de ce recueil néobaroque, avec des mouvements très cinétiques de la main gauche sur tous les registres du piano. La Bourrée contient aussi une remarquable section centrale en sol majeur sur un bourdon constant de sol, marqué pianissimo et avec la pédale forte maintenue pendant 48 mesures complètes, évoquant une scène de danse populaire vue à distance, ou son souvenir remontant à des temps lointains. L’étude n° 5, Élégie, brise en éclats le moule du genre de la suite baroque, et constitue un morceau profondément touchant, écrit dans un langage harmonique romantique étranger aux autres études du recueil, plus néoclassiques. L’Élégie, particulièrement variée et inventive, déborde d’un lyrisme poignant. La Gigue finale est une conclusion très effi cace, s’effaçant de manière spectrale, à la coda, dans les profondeurs des registres graves du piano.

Geoffrey Burleson
Traduction française de David Ylla-Somers (© Grand Piano)