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Las cuatro Naciones de François Couperin (que solemos llamar «el Grande») son respectivamente Francia, España, el Imperio y el Piamonte –es decir, Italia– pero buscaríamos acaso en vano características realmente nacionales en cada uno de los movimientos de estas cuatro suites. Y máxime cuando varias piezas de tal o cual nación fueron compuestas mucho antes de la publicación en 1726 de esta recopilación, y cambiaron sencillamente de nombre… Sí, el estilo francés por una parte, y el lenguaje más italianizante por otra, están presentes en los treinta y seis movimientos que componen las Naciones en su totalidad, pero con numerosas interpolaciones que, de hecho, convierten la obra en una suerte de recopilación europea muy variopinta. Como mucho, España tiene algunos –pocos– giros realmente ibéricos, que detectaremos ¡con tal de tener una lupa! Christophe Rousset y sus Talens Lyriques interpretan estos «tríos» con alegría y respeto, sabiendo perfectamente que el término «trío», en esta época, no necesariamente implica solo a tres músicos; en realidad, las partes melódicas se distribuyen entre dos oboes, dos flautas y dos violines, conjuntamente o en alternancia, mientras el fagot, el clavecín, la viola da gamba y la tiorba tocan el continuo, aquí también, conjuntamente o en diversas combinaciones según la textura musical requerida. Los treinta y seis movimientos pueden así revelar su inmensa riqueza, su compleja variedad y los contrastes que Couperin atribuyó a estas diversas naciones. © SM/Qobuz
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Ante el éxito alcanzado con sus dos precedentes libros –editados en 1713 y en 1716–, François Couperin llamado «el Grande» publicó en 1722 su Tercer Libro de piezas de clavecín (el cuarto y último saldrá en 1730), junto con los Concerts royaux. Para sus distintas obras, el autor escribía siempre prefacios revelando su gran exigencia y destilando detalles y precisiones que estimaba indispensables para la buena interpretación de su música. De este modo, explicaba en su Tercer Libro la necesidad del acoplamiento de los teclados para la ejecución de ciertas piezas, y recordaba una vez más la exigencia de una buena realización de las ornamentaciones. Deseoso de completar la tablatura minuciosa, publicada particularmente en El Arte de tocar el clavecín de 1717, Couperin añadió también en este libro un nuevo ornamento, una suerte de respiración puntuando la línea de canto. En efecto, esta tercera recopilación de Piezas de clavecín quiere ser más perfeccionada, revelando una plena madurez en la escritura del género. Couperin recogía las innovaciones y características de sus libros anteriores, mientras desarrollaba un tono propio, más gayo y descriptivo. Para interpretar unas veinte o más piezas de este Tercer libro (con las Folies françaises, una variación de colores sobre las máscaras llamadas «Dominós»), Blandine Verlet eligió una copia fiel, realizada en 1985, de un clavecín Andreas Ruckers de 1636 y renovado en 1763 –es decir: ampliado y enriquecido con nuevas sonoridades (algunas renovaciones consistían incluso en añadir un teclado suplementario: ¡Sonoridad casi-orquestal garantizada!) Junto con un ensayo, el libreto incluye, por lo menos en su versión francesa, un amplío relato poético escrito por Blandine Verlet. © SM/Qobuz
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«El clavecín es perfecto en cuanto a su extensión y brillante por sí mismo; pero, como no se puede ni inflar ni disminuir su sonido, les estaré siempre agradecido a todos aquellos que, mediante un arte infinito basado en el gusto, puedan conseguir dotar a este instrumento de expresión», precisa Couperin en el prefacio de su Primer libro de piezas de clavecín de 1713. Sin tener en cuenta los ornamentos utilizados en abundancia, la música de Couperin no es una música «virtuosa» como pueda ser la de Scarlatti. Recurriendo a veces al estilo descriptivo, a la imitación o al retrato, requiere una sensibilidad expresiva particular – la «expresión» de la que habla el compositor. Al ofrecernos en su Arte de tocar el clavecín preciosas informaciones sobre la interpretación de su música y en términos más generales sobre la interpretación de la música francesa de su época, Couperin aporta elementos de respuesta necesarios para el intérprete actual que se pregunta ante todo cómo respetar sus intenciones. Sin embargo, el temor de exceder las indicaciones dadas por el compositor y el prestar demasiada atención a cada detalle pueden oprimir la inspiración del clavecinista y alejarlo del sentido de las obras. «De la misma manera que existe una gran distancia entre la Gramática y la Declamación, hay una, infinita, entre la Tablatura y la manera de tocar bien», es decir: ¡libertad dentro de la disciplina! Y esta es la óptica de Olivier Fortin que interpreta aquí una bella muestra de obras del gran Couperin, escogidas entre los varios Libros de clavecín y el Arte de tocar el clavecín. En cuanto al instrumento utilizado, se trata de un «verdadero falso», realizado en 1984 a partir de un Hemsch (siglo XVIII francés por tanto), por Martin Skowroneck quien lo fechó en 1755 y firmó con el nombre del factor de Ruán, Nicholas Lefebvre, del que no conocemos ningún clavecín. Skowroneck quería convencer a Gustav Leonhardt de que se podía, hoy, construir un clavecín exactamente similar a uno antiguo y, según parece, Leonhardt cayó en el engaño ¡pese a que el envejecimiento de los materiales era totalmente artificial! Sea como fuere, se trata de un instrumento espléndido y, además, espléndidamente grabado, algo no tan frecuente en el repertorio del clavecín. © SM/Qobuz
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