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Rock - Paru le 1 janvier 1972 | Mute

Distinctions Discothèque Idéale Qobuz
The follow-up to Tago Mago is only lesser in terms of being shorter; otherwise the Can collective delivers its expected musical recombination act with the usual power and ability. Liebezeit, at once minimalist and utterly funky, provides another base of key beat action for everyone to go off on -- from the buried, lengthy solos by Karoli on "Pinch" to the rhythm box/keyboard action on "Spoon." The latter song, which closes the album, is particularly fine, its sound hinting at an influence on everything from early Ultravox songs like "Hiroshima Mon Amour" to the hollower rhythms on many of Gary Numan's first efforts. Liebezeit and Czukay's groove on "One More Night," calling to mind a particularly cool nightclub at the end of the evening, shows that Stereolab didn't just take the brain-melting crunch side of Can as inspiration. The longest track, "Soup," lets the band take off on another one of its trademark lengthy rhythm explorations, though not without some tweaks to the expected sound. About four minutes in, nearly everything drops away, with Schmidt and Liebezeit doing the most prominent work; after that, it shifts into some wonderfully grating and crumbling keyboards combined with Suzuki's strange pronouncements, before ending with a series of random interjections from all the members. Playfulness abounds as much as skill: Slide whistles trade off with Suzuki on "Pinch"; squiggly keyboards end "Vitamin C"; and rollicking guitar highlights "I'm So Green." The underrated and equally intriguing sense of drift that the band brings to its recordings continues as always. "Sing Swan Song" is particularly fine, a gentle float with Schmidt's keyboards and Czukay's bass taking the fore to support Suzuki's sing-song vocal. © Ned Raggett /TiVo
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Rock - Paru le 1 janvier 1971 | Mute

Distinctions Discothèque Idéale Qobuz
Les Anglais eurent le progressif et les Allemands… le krautrock ? Sorte de rock tribal et répétitif (Paperhouse), de faux dub froid et terrifiant à la rythmique hypnotique (Mushroom), de dance music postpunk (Oh Yeah) et d’expérimentation free ultime (Aumgn), l’univers de Can atteint une sorte de sommet barge sur leur troisième album, un double de près d’une heure et quart publié en février 1971. Un disque viscéralement déroutant mais génial. Le cerveau du gang de Cologne alors composé d’Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Irmin Schmidt et Damo Suzuki n’est pas dérangé, juste ouvert à toutes les influences possibles susceptibles de déstabiliser le rock’n’roll d’alors. Et chaque morceau de cet influent Tago Mago est d’ailleurs un album à part entière… © Marc Zisman/Qobuz
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Alternatif et Indé - Paru le 16 juin 2017 | Mute

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German art rock innovators Can were known for creating relentlessly experimental albums boiled down from endless improvisational sessions, but they possessed a keen sensibility for writing offbeat pop songs. They released a decent amount of 45s, all of which are collected in one place for the first time on The Singles. Even though some of these selections appeared in longer form on the group's seminal albums, here they're presented as three- or four-minute edits. In the case of tracks like Tago Mago's sprawling centerpiece "Halleluwah" or the lovely riverside drift of Future Days' title track, the single version distills them to their essence, concentrating on the moments with the heaviest grooves and most up-front vocals. Of course, Can's albums contained plenty of tracks that were obvious choices for singles, and tunes like the smooth, trippy "She Brings the Rain" and the immortal funk jams "Vitamin C" and "Mushroom" are among the most memorable and instantly appealing selections in the group's sprawling catalog. Two of the group's poppiest singles even managed to become genuine chart hits at the time of their release. The 1971 single "Spoon," which uniquely combined live drumming with a drum-machine pulse, reached the German Top Ten after it was featured as the theme song to a popular television program called Das Messer. A few years later, Can's cosmic disco single "I Want More" hit the U.K. Top 30, and even resulted in an appearance on the BBC's iconic Top of the Pops. Aside from songs like this, which are well known even to casual fans of the group, the collection contains a decent amount of rarities and lesser-known A-sides (particularly from the group's later, less canonical incarnations). Some of these are among the silliest pieces the group ever laid to tape. "Turtles Have Short Legs," a rare single from 1971, is particularly goofy, with Damo Suzuki giddily shouting over the song's supremely jaunty piano-led rhythm. There's also a curious instrumental rendition of the Christmas standard "Silent Night." Even more head-scratching is "Can Can," a swirling, athletic interpretation of the familiar Jacques Offenbach melody, and the novelty single "Hoolah Hoolah," from Can's late-'80s reunion album Rite Time (which featured the group's original vocalist, Malcolm Mooney). Songs like these are pretty trivial compared to the group's best work, but in the context of a run through the group's singles, they're harmless whimsy. For all of their serious, avant-garde inclinations, Can could be awfully fun to listen to, and this alternate universe hit parade is a sterling demonstration of the group at its most immediate, energetic, and enjoyable. © Paul Simpson /TiVo
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Rock - Paru le 1 août 1973 | Mute

Sur l’étrange pochette de Future Days figure un symbole cabalistique en relief or sur fond bleu signifiant la lettre grecque psi. Cette lettre veut aussi dire ESP, que l’on peut traduire par expérience extra sensorielle. Par rapport à Ege Bamyasi (1972), accouché dans la douleur, l’enregistrement de Future Days se déroula dans une atmosphère apaisante : Les membres revenaient tous de vacances et Michael Karoli récupérait d’une longue maladie.La musique est moins torturée, plus vaporeuse, à l’image du morceau-titre et de son introduction reproduisant des sons de bulles pris dans une baignoire. « Spray »  - littéralement « jet » - se disperse en vagues de synthétiseurs évoquant des mouvements de vagues sur fond de percussions sinueuses, tandis que le chanteur Damo Suzuki pose sa voix sans brusquerie. Cette très discrète participation du chanteur est ce qui surprend le plus à l ‘écoute. Sur les précédents albums, il semblait être celui qui initiait la mélodie de départ alors qu’ici il s’intègre et circule dans la matière musicale. La sensation qu’il s’éloigne petit à petit est palpable : Future days sera le dernier album de Damo Suzuki. Durant l’année 1973, il se marie avec une femme témoin de Jéhovah qui le prie de renoncer à toute carrière musicale. Mais bien plus tard dans une interview, il donna d’autres raisons. Il appréciait de moins en moins la musique créée par Can et notamment sur cet album qu’il trouvait très beau mais manquant selon lui de folie. Pourtant, la longue pièce « Bel Air » est une improvisation collective assez folle qui fut découpée en trois sections. Chaque section fit l’objet de nombreuses prises et autant de recoupes. Quand on écoute ces distorsions tout en nuances de Karoli mêlées à cette rythmique souple et évanescente, l’impression d’être projeté dans une dimension musicale inconnue jusqu’alors s’accentue.De tous les travaux de Can, Future Days est l’album qui se rapproche le plus de la musique « ambient » qu’élaborera Brian Eno dès Discreet Music (1975). Celui-ci ne cache d’ailleurs pas que Can fut une influence majeure pour lui par la radicalité de ses conceptions et sa précision rythmique diabolique. Trente-deux ans après sa sortie, Future Days s’avère le disque le plus apaisé et raffiné de toute la carrière de Can. © ©Copyright Music Story François Bellion 2017
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Rock - Paru le 28 mai 2021 | Mute

Hi-Res
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Rock - Paru le 1 janvier 1970 | Mute

Sur la couverture du disque figurait à l’époque cette phrase bien étrange : «Soundtracks est le deuxième album de Can mais pas l’album numéro 2 ». Le groupe travaillait activement à ce qui allait devenir le double album, Tago Mago,  mais avait aussi accumulé de nombreux morceaux destinés à des films et séries télévisées allemandes. Le patron de Liberty-United Artists Siggi Loch, leur maison de disques, souhaitait après  Monster Movie  mettre un autre disque d’eux sur le marché. Jugeant leurs musiques de films comme une matière remarquable, il les encouragea à les compiler par leurs soins.L’album, malgré son aspect compilatoire, est curieusement un des plus cohérents du groupe. On y observe notamment le passage de témoin entre le chanteur noir américain Malcom Mooney et le Japonais Damo Suzuki. D’ailleurs, « Soul Desert » et « She Brings the Rain » sont les derniers morceaux de Malcom Mooney avec le groupe : il connaît à l’époque une grande dépression qui va l’obliger à retourner aux États-unis en catastrophe. Sur « Soul Desert » et sa rythmique très sèche, Malcom Mooney  prend une tonalité très aigue comme si le souffle lui manquait. L’auditeur est cloué par la folie crue et nue qu’exhale cette chanson. « She Brings the Rain » est au contraire une douce ballade jazz où le chant est comme étrangement apaisé démontrant que  Malcom Mooney est aussi un solide crooner.Damo Suzuki, le nouveau chanteur, amène le groupe vers d’autres territoires provoquant une musique plus souple harmoniquement contrairement à Mooney qui chantait de manière très rythmique. Sur « Deadlock » sorte de marche funèbre électrifiée, il irradie d’intensité dramatique arrivant à glisser un chant perçant qui se marie idéalement avec la guitare lyrique de Michael Karoli. « Tango Whiskeyman » le voit adopter une voix toute en murmure, très sexy se faufilant avec aisance dans un tempo latin assez tarabiscoté. Mais la pièce maîtresse du disque où éclate la cohésion du groupe avec Damo Suzuki et le champ des possibles qu’elle ouvre, c’est « Mother Sky », longue divagation frénétique de quinze minutes.Le réalisateur Jerzy Skolimoski voulait une musique qui puisse remplir une scène de dix-huit minutes. Le groupe fit en sorte de garder un rythme identique au morceau et que celui-ci semble continuer sans interruption. C’est aussi la seule fois où Michael Karoli fait un solo de guitare (ce qu’il n’aime pas d’ordinaire) sur ordre du pianiste Irmin Schmidt, coordinateur en chef de ces bandes originales. Damo Suzuki passe de l’exaltation au murmure avec une facilité mélodique déconcertante pour un chanteur non-professionnel. Dans une interview de 1998, Irmin Schmidt insiste sur l’importance de ces musiques de films où Can a pu « faire un mélange de pure musique et de travail sur le médium cinéma auquel il faut obéir, un peu comme un acteur. »Soundtracks, par la diversité de son matériau et la présence des deux chanteurs, est un des disques les plus marquants de Can et se révèle une transition parfaite avant l’aboutissement que sera le double album Tago Mago (1971). © ©Copyright Music Story François Bellion 2017

Rock - Paru le 1 janvier 1994 | Mute

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Rock - Paru le 1 octobre 2013 | Mute

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Pour certains, et en particulier les laudateurs de l’un des groupes les plus singuliers de l’histoire du rock, l’aventure s’apparente à la découverte de l’île au trésor, qui vit, lors du démantèlement du mythique studio de Can à Weilerswit, réapparaître de vénérables boîtes métalliques – pour certaines à l’étiquetage effacé – contenant plus d’une trentaine d’heures d’enregistrement sur support de bande magnétique. Le claviériste Irmin Schmidt, aux commandes de l’exhumation en compagnie de Daniel Miller et de l’éditeur Jono Podmore, collaborateur de longue date, s’est donc retrouvé face à une somme d’enregistrements inédits (titres rejetés lors des éditions initiales, fragments de concerts, séances de répétitions, bandes originales de films qui n’ont jamais bénéficié d’exploitation en salles, morceaux écartés en conséquence du caprice du temps), pour la plupart issus de la décade prodigieuse du groupe (1968-1977), au mitan duquel reste fiché à tout jamais Tago Mago, double album extrême, et plus aventureuse inventivité structurelle des Allemands. Ce triple album témoigne donc en clair-obscur et depuis les coulisses de dix années d’extrême créativité. En un passé plus ou moins récent, Can a déjà procédé de la sorte, éditant des pièces inédites à foison. Mais, assez curieusement dans le cas d’un groupe qui enregistrait systématiquement tout dès qu’il mettait un pied en studio (en fait, les magnétophones y tournaient en permanence), ces albums d’archives, même s’ils permettaient un éclairage original sur certaines périodes sous-exposées (on pense aux premiers temps du groupe, avant que Malcom Mooney, éreinté par une dépression nerveuse, et particulièrement mis en valeur ici avec sept morceaux non publiés auparavant, soit remplacé par le chanteur Damo Suzuki) proposaient en règle générale des performances en concert. Ce qui explique la frénésie qui a saisi les fans à l’annonce de la réalisation de The Lost Tapes, farouchement claironné comme une collection intégrale d’inédits, ce qui n’est pas complètement exact, dans la mesure où certaines plages relèvent clairement du statut de la prise alternative, d’autres s’inscrivant comme des séances d’échauffement dans lesquelles pointent en croquis préparatoire les disques majeurs de Can. Cet état de fait implique qu’une sélection plus drastique aurait considérablement réduit le titrage, et, partant, la proportion d’indulgence plénière dont bénéficient ici certains interminables mantras. Mais convenons que l’appréciation dépend essentiellement du positionnement du curseur, du fan hardcore toujours mû par un violent désir d’exhaustivité, au simple curieux. Les deux se retrouveront assurément sur le fabuleux album qui jaillit ici, après une sélection un peu rigoriste excluant la moindre complaisance, et qui impose Can comme le pendant continental à The Velvet Underground, en matière et d’avancée esthétique, et d’influence sur plusieurs générations. En ce sens, peut-être que The Lost Tapes n’offre pas vraiment un éclairage définitif sur le krautrock, ni même sur Can, l’un de ses éléments les plus novateurs. En revanche, le tableau in situ que le coffret déroule sur une époque libertaire où tout était permis même l’inconnu, et où le champ des possibles semblaient infinis, reste d’une brûlante acuité. © ©Copyright Music Story Christian Larrède 2021
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Rock - Paru le 1 janvier 1969 | Mute

En août 1969 date de la sortie de ce disque, le rock allemand en est encore à ses balbutiements : Ash Ra Tempel, Amon Duul 2, et Tangerine Dream viennent juste d’être crées et leur musique est encore assez influencée par le rock psychédélique du Grateful Dead et des Pink Floyd.Contrairement à ces groupes, Can entre en scène avec un disque très décalé et furieusement urbain. L’orchestration est assez classique : voix, rythmique basse- batterie, claviers et guitare. Par contre, c’est la combinaison qui est très originale : aucun musicien ne se met en avant et tous se fondent dans la musique exhalant une unité presque « machinique ». Le son très cru presque garage de Monster Movie traduit une fascination pour un certain rock américain: à New York Irmin Schmidt le pianiste et a notamment craqué sur le Velvet Underground. Ce qui a frappé cet ex-chef d’orchestre défroqué était cette espèce d’amateurisme revendiqué notamment par Lou Reed qui n’était pas un grand technicien de la guitare. Il était impressionné par le violoniste bassiste John Cale qui, lui aussi, venait du milieu de la musique contemporaine et qui est parti pour créer du rock.Cette influence américaine est surtout amenée par le chanteur Malcom Mooney, sculpteur qui pour la première fois chante dans un groupe. Sur la ballade « Mary so contrary » il passe d’une voix toute douce à une scansion agressive installant un climat inquiétant, sur le fil de rasoir auquel la guitare s’empresse de répondre par des harmonies plaintives. « Outside my door », le morceau le plus rock, est chanté frénétiquement, à s’arracher le larynx…Ce qui est le plus étrange sur ce disque, c’est que cette extrême sauvagerie est contrebalancée par une musique à la précision chirurgicale. Ce jeu si particulier est particulièrement bien illustré par le long morceau de 20 minutes « You doo right ». C’est le batteur Jaki Liebezeit qui lance la mélodie en créant un rythme qu’il garde tout le long en s’autorisant toutefois quelques variations mais toujours dans des limites très strictes. La basse de Holger Czukay soutient l’ensemble en jouant des motifs très simples contribuant à l’hypnose répétitive. Quant au texte, il s’agit d’une lettre envoyée à Malcom Mooney par sa petite amie et qu’il chante au mot près avec une tonalité très dramatique. Quand on fait écouter cet album à des gens plutôt jeunes, aucun n’arrive à croire qu’il date d’il y a 37 ans !. Il n’y a pas de solo de guitare ou de batterie ce qui était pourtant la norme dans des groupes comme Cream ou les premiers groupes de rock progressifs comme Yes ou Genesis. Il y a chez Can un refus de  l’ego et un sacrifice total à la production musicale de l’instant avec la volonté commune de surprendre et de violenter ses habitudes de musicien : Holger Czukay (élève de Stockhausen), par exemple, n’avait jamais joué de basse de sa vie. C’est ce mélange d’improvisation alliée à des motifs rythmiques d’une métronomie glaçante qui donne à ce disque un aspect aussi moderne. Bien qu’à chaque fois différents, les autres albums de Can perpétueront cet esprit communautaire, une sorte d’orchestre de chambre rock comme le dit si bien Holger Czukay dans un interview. Avec Monster Movie, Can vient de faire une entrée fracassante dans le monde du rock. © ©Copyright Music Story François Bellion 2017
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Rock - Paru le 1 janvier 1971 | Mute

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Rock - Paru le 1 janvier 1976 | Mute

The second of Can's three Virgin albums, 1976's Flow Motion, is a divisive record in the group's canon. It was their most commercially successful album (the opening track, "I Want More," was released as a single in the U.K. and actually charted, thanks to its smoothly percolating near-disco groove, which makes it resemble a late-period Roxy Music hit), but many fans dismiss it as the group's feint toward commercial success. That fluke hit aside, the charge doesn't really hold water. There's a newfound smoothness to the group's interplay, which Holger Czukay attributes to an interest in reggae music, yet the Caribbean influence is quite subtle; only on "Cascade Waltz" and, particularly, "Laugh Till You Cry Live Till You Die" is there a noticeable reggae lilt. The two highlight tracks are "Smoke," a wild, Moroccan-styled entry in their ever-growing Ethnological Forgery Series, and the limber title track, a ten-and-a-half minute instrumental groove that recalls the best moments of earlier albums like Soon Over Babaluma. By no means one of Can's very best albums, Flow Motion deserves better than its poor reputation in some circles. © Stewart Mason /TiVo
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Rock - Paru le 1 janvier 1974 | Mute

With Suzuki departed, vocal responsibilities were now split between Karoli and Schmidt. Wisely, neither try to clone Mooney or Suzuki, instead aiming for their own low-key way around things. The guitarist half speaks/half whispers his lines on the opening groover, "Dizzy Dizzy," while on "Come Sta, La Luna" Schmidt uses a higher pitch that is mostly buried in the background. Czukay sounds like he's throwing in some odd movie samples on that particular track, though perhaps it's just heavy flanging on Schmidt's vocals. Karoli's guitar achieves near-flamenco levels on the song, an attractive development that matches up nicely with the slightly lighter and jazzier rhythms the band comes up with on tracks like "Splash." Also, his violin work -- uncredited on earlier releases -- is a bit more prominent here. Musically, if things are a touch less intense on Babaluma, the sense of a band perfectly living in each other's musical pocket and able to react on a dime hasn't changed at all. "Chain Reaction," the longest track on the album, shows that the combination of lengthy jam and slight relaxation actually can go together rather well. After an initial four minutes of quicker pulsing and rhythm (which sounds partly machine provided), things downshift into a slower vocal section before firing up again; Karoli's blistering guitar work at this point is striking to behold. "Chain Reaction" bleeds into Babaluma's final song, "Quantum Physics," a more ominous piece with Czukay's bass closer to the fore, shaded by Schmidt's work and sometimes accompanied by Liebezeit. It makes for a nicely mysterious conclusion to the album. © Ned Raggett /TiVo
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Rock - Paru le 1 octobre 2013 | Mute

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Rock - Paru le 1 octobre 2013 | Mute

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Rock - Paru le 1 janvier 1977 | Mute

Bearing bar none the worst title pun of any Can album -- and with titles like Cannibalism, that's saying something -- 1977's Saw Delight was the German progressive group's farewell. Clearly, the core quartet had found themselves in a rut by the recording of this album, bringing in percussionist Reebop Kwaku Baah and bassist Rosko Gee from a late-era lineup of Traffic to add a sort of Afro-Cuban jazz feel to their sound. What's frustrating is that this idea could have worked brilliantly, but the execution is all wrong. Instead of the polyrhythmic fireworks expected from a drum duel between Baah and the African-influenced Jaki Liebezeit, Can's senior drummer basically rolls over, keeping time with simple beats while the percussionist takes on the hard work. Similarly, Rosko Gee's handling of the bass duties (which he performs superbly throughout, adding an almost Mingus-like rhythmic intensity to even the loosest songs) frees Holger Czukay to add electronics and sound effects to the proceedings, an opportunity he doesn't make much of. On the up side, the opening "Don't Say No" recalls the controlled fury of earlier tunes like "Moonshake," and side two, consisting of Gee's lengthy, jazz-based composition "Animal Waves" and the lovely instrumental "Fly by Night," is largely excellent, but the two lengthy tracks that close side one are melodically and rhythmically pale in comparison, and there's a tired, somewhat dispirited vibe to the whole album that makes it an unsatisfying send-off to Can's career. © Stewart Mason /TiVo
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Rock - Paru le 1 janvier 1975 | Mute

Another erratic waxing features some great guitar and Babaluma-style grooves, but is unfocused on the whole. © Myles Boisen /TiVo
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Rock - Paru le 1 janvier 1997 | Mute

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Rock - Paru le 1 janvier 1979 | Mute

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Rock - Paru le 1 janvier 2011 | Mute

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Rock - Paru le 1 janvier 1978 | Mute

Hi-Res
All but unknown to most but the most hardcore Can fanatics, 1978's Out of Reach is one of the group's rarest albums. This is due in large part to the fact that bassist Holger Czukay left the band before the recording sessions, and drummer Jaki Liebezeit has a greatly reduced role, leaving most of the rhythm duties to percussionist-come-lately Reebop Kwaku Baah. As a result, many fans don't consider this a true Can album. They have a point, and there's no doubt that this is not one of Can's better albums. However, it's not an album to be dismissed outright. As on the group's proper swan song, 1977's Saw Delight, new bassist Rosko Gee largely leads the group, and his jazz-inflected playing is marvelous, especially on the centerpiece improvisations "November" and "Serpentine." On the down side, he should never have been allowed to sing: The inept "The Pauper's Daughter" is saved from being Can's worst-ever recording only by the even worse "Like Inobe God" on side two. Can themselves have disowned this album, making it the only Can music not reissued on their Spoon label in the '90s. © Stewart Mason /TiVo