Qobuzissime

En avril 2021, Decca annonçait la signature d’un contrat avec le nouveau jeune loup de la direction d’orchestre, Klaus Mäkelä (né en 1996), peu de temps après sa nomination par l’Orchestre de Paris comme conseiller musical pour deux années puis directeur musical à partir de septembre 2022. Le label anglais signait pour la première fois depuis plusieurs décennies un chef d’orchestre, en l’occurrence un nouvel exemple de cette désormais longue et assez exceptionnelle lignée de disciples de Jorma Panula, figure incontournable de l’Académie Sibelius à Helsinki. Ensuite, entrer sur la scène discographique avec une intégrale des sept Symphonies de Sibelius reste une initiative audacieuse : chaque œuvre du cycle, particulièrement complexe, offre une singularité propre. Sur le plan discographique, on n’associe pas forcément l’Orchestre philharmonique d’Oslo à l’œuvre orchestrale de Sibelius : peu d’enregistrements ont été réalisés avec cette institution norvégienne en dehors des quatre symphonies (No. 1, 2, 3 & 5) gravées avec Mariss Jansons pour EMI au début des années 1990, qui pâtissaient d’une prise de son très réverbérée. Cela ne sera pas le cas de cette intégrale Decca : les équipes techniques ont réalisé un remarquable travail de captation. L’auditeur percevra tout de l’écriture orchestrale de Sibelius, de la profondeur des textures notamment, d’autant que Klaus Mäkelä soigne avec maestria les équilibres (Symphonie No. 1), les nombreux échanges polyphoniques, au fil de visions aux tempos modérés. Ici, il n’y a pas de contrastes éruptifs, ni de ruptures explosives. Le geste de Klaus Mäkelä est tranquille, d’une imperturbable sérénité. Peu sensible au bouillonnement rythmique du compositeur, le chef phrase les amples lignes avec une majesté impressionnante (finale de la Troisième Symphonie). Klaus Mäkelä n’exacerbe pas les contrastes entre les blocs orchestraux ; avec un respect notable de la nature soyeuse de l’orchestre norvégien, il tente toujours la fusion, favorisant la continuité sonore entre les pupitres. Même la Symphonie No. 4, composée au cours de la période la plus sombre de Sibelius, est, sous la direction de Klaus Mäkelä, essentiellement lumineuse, très loin des cataclysmes effrayants d’Ernest Ansermet (Decca, 1963) ou Sir Thomas Beecham (BBC Legends, en concert, 1954). Tout au long des sept symphonies, ce Sibelius marqué par une volonté générale d’euphonie se distingue, incontestablement, par la cohérence de sa vision et la somptuosité de la réalisation. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

La nuit n’a pas fini d’inspirer les artistes, que ce soit en littérature, en peinture ou en musique. Et pour cause : n’est-elle pas le lieu de l’intimité, de l’introspection et – surtout – de l’imaginaire ? Quand le mystère de la nuit s’exprime en musique, et en particulier à la harpe, il nous touche tous et évoque en chacun de nous des images très concrètes. Dans son album Nightscapes (« Paysages nocturnes »), Magdalena Hoffmann s’est donné pour mission d’en capter la magie : « Mon instrument est le vecteur idéal de cette ambiance intime, mais aussi magique et fantastique. Ce n’est pas pour rien que, dans l’orchestre, la harpe correspond souvent à des moments célestes ou souterrains. »La harpiste allemande, née en 1990 à Bâle, a découvert très tôt son instrument de prédilection. Sa carrière connaît un tournant quand, en 2016, elle reçoit deux prix spéciaux au Concours international de l’ARD. Deux ans plus tard, elle devient harpe solo dans l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise. Elle signe en 2021 un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon, et dans ce cadre, Nightscapes est son premier projet.L’album réunit des compositions originales pour harpe et des arrangements de pièces pour piano. Dans la première catégorie, on trouve la Suite pour harpe, op. 83, de Benjamin Britten, œuvre centrale dans le répertoire du XXe siècle pour cet instrument. S’y ajoute la Danse des lutins d’Henriette Renié (1875-1956), harpiste française pour qui Fauré, Debussy et Ravel ont composé.Magdalena Hoffmann interprète également des pièces de Chopin, Clara Schumann, John Field ou encore Ottorino Respighi et Marcel Tournier. Le genre des nocturnes, en particulier, transmet à merveille l’ambiance intime et mystique qui en a fait l’une des pièces de caractère les plus typiques du romantisme. Mais le son léger et dansant de la harpe convient aussi parfaitement aux valses de Chopin ou à la Fantaisie de Jean-Michel Damase. Hoffmann, pour sa part, sublime l’intimité toute particulière du son de l’instrument. Une flânerie magique à travers la nuit, Qobuzissime. © Lena Germann/Qobuz

Quoi de mieux qu’une paire de mains pour jouer du piano ? Deux paires de mains ! Considéré comme « intimiste », le genre du piano à quatre mains est longtemps resté cantonné au cercle privé : pour jouer devant des amis, très bien, mais pas en concert. Il existe bien sûr quelques exceptions célèbres, comme les sœurs Labèque, les sœurs Walachowski ou, parmi la jeune génération, Lucas et Arthur Jussen. Presque toujours des frères et sœurs. On se réjouit donc d’autant plus que deux pianistes « indépendants », David Salmon et Manuel Vieillard, aient décidé en fondant le Geister Duo d’imprimer leur marque dans le monde de la musique de chambre en interprétant sur les plus grandes scènes le répertoire pour duo de piano.Diplômés de la Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlin pour l’un, du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris pour l’autre, Manuel Vieillard et David Salmon sont des concertistes de haut niveau. De leur rencontre pendant leurs études au CRR de Paris au début de leur carrière internationale, une symbiose musicale est née, avec l’envie de former un « vrai » duo – pas seulement de se rencontrer le temps d’un concert. Et le plan a fonctionné : après presque dix ans de collaboration, l’ensemble a remporté l’année dernière le premier prix du prestigieux Concours international de l’ARD (Munich). Il nous présente maintenant son premier disque, chez Mirare : Schumann - Brahms - Dvořák, très belle sélection de pièces romantiques où les couleurs du piano brillent plutôt deux fois qu’une.Bien que les compositeurs choisis comptent parmi les plus célèbres de l’ère romantique, cet album nous offre des pièces novatrices et méconnues, rarement interprétées ou enregistrées à ce jour. Dès la première, les Images d’Orient de Schumann (Bilder aus Osten, op. 66), on sent clairement la complicité et la complémentarité entre les deux instrumentistes. L’œuvre nous emporte au gré de ses ambiances changeantes et nous fait passer par toutes les émotions. Ambiance romantique et mélancolique également captée à merveille par les Variations sur un thème de Schumann, op. 23, de Brahms, où le compositeur rend hommage à son collègue et mentor. Le disque s’achève sur le cycle pour piano de Dvořák Des forêts de Bohême (Ze Šumavy), op. 68, chef-d’œuvre du répertoire pour piano à quatre mains magistralement interprété par Salmon et Vieillard, dont l’unique symbiose artistique se laisse entendre encore une fois. Pas de doute : à deux, c’est vraiment mieux. Un album de toute beauté pour démarrer 2022 ! © Lena Germann/Qobuz

Le Solem Quartet n'est pas inconnu dans le monde de la musique classique et contemporaine. Lauréat du Jerwood Arts Live Work Fund 2020, il fait partie des voix artistiques les plus significatives du Royaume-Uni : l'ensemble se distingue par son ouverture à des projets novateurs, et collabore régulièrement avec des artistes d’horizons divers. Avec The Four Quarters, leur tout premier album, les quatre musiciens anglais composent un incomparable voyage musical, où les compositeurs de l’époque baroque dialoguent avec certains de nos contemporains. Malgré une sélection variée de compositions, une pièce se détache du reste de l'album, The Four Quarters, chef-d'œuvre de Thomas Adès, dont les quatre mouvements apparaissent disséminés à travers un énorme éventail d’arrangements de Henry Purcell, Florence Price, Béla Bartók ou Robert Schumann. La composition d'Adès se fonde sur le cycle de la journée comme métaphore centrale - un vagabondage de l’aurore matinale jusqu'aux profondeurs de la nuit. Cette juxtaposition du temps et de l'espace, de la terre et du ciel, se reflète également dans la musique : alors que dans le premier mouvement, Nightfalls, les violons font entendre de fines harmonies en motifs réguliers, l'alto et le violoncelle s’enracinant dans des tessitures plus graves. Un autre point fort de l'album est certainement l'interprétation de Easqelä d'Aaron Parker. Il s'agit du quatrième mouvement de Tuoretu, œuvre en cinq parties spécialement composée pour le Quatuor Solem. Le nom librement inventé fait référence aux grands espaces de l'Est de l'Angleterre ainsi qu'aux couleurs déclinantes du crépuscule qui se fondent les unes dans les autres - tout comme la musique. Le solo mélancolique et lancinant de l'alto, accompagné par les sons atténués des autres cordes (en quintes et quartes parallèles) renforce la transcendance toujours présente et rappelle une fois de plus les éléments fondamentaux de l'album : présence de la nature, rêve et intemporalité. Et bien qu'il s'agisse de l'avant-dernier morceau du programme, le voyage musical onirique est loin d'être terminé… Avec The Four Quarters, le Solem Quartet publie un album unique et très inspirant qui s’ancre de façon intemporelle entre art contemporain et sons traditionnels. © Lena Germann/Qobuz

Il se sera bien fait attendre, le premier album solo de Gaspar Claus ! Depuis quinze ans, le violoncelliste a multiplié les voyages, les rencontres, les collaborations avec les plus grands artistes issus de tous horizons : de son père Pedro Soler à Barbara Carlotti, en passant par Rone ou Bryce Dessner. Fort de toutes ces influences, le musicien a trouvé chez le label InFiné le meilleur foyer pour présenter aujourd'hui Tancade, un album éminemment personnel puisqu'il s'y retrouve pour la première fois seul maître à bord. Saluons au passage les remarquables contributions de Francesco Donadello et David Chalmin au mastering et au mixage, qui ont su donner à cet enregistrement un son unique et riche en contrastes.Le matériau est minimal : un violoncelle pour seul bagage, Claus subjugue par la variété de ses compositions, exploitant à l'infini les innombrables possibilités sonores de son instrument. Pizzicatis, jeu d'archet tour à tour souple ou grinçant, résonance des graves auxquels répondent des aigus aériens… En véritable architecte du son, l'interprète parvient à faire de chacun des titres qui composent cet opus un monde à part entière convoquant des sensations uniques. On pourra ainsi se laisser entraîner dans la transe quasi tribale et hypnotisante des pizz percussifs d'Une Foule, avant de retrouver l'ambiance plus méditative du crépusculaire 1999. On ne peut qu'admirer le génie de Claus à sculpter autant de matière avec si peu d'outils, l'apport de l'électronique se limitant à de discrets effets de réverbe ou de distorsion – le strict minimum, en somme.La grande force de Tancade est de ne jamais sombrer dans la pure démonstration de technicité. L'album n'a rien d'un catalogue de tout ce qu'un violoncelliste peut produire avec son instrument. On voit ici que pour chaque titre, seule l'atmosphère recherchée préside aux processus de composition et d'exécution. Gaspar Claus signe un album magnifique, criant d'inventivité et de poésie, qui fait renouer l'auditeur avec une pléiade d'émotions millénaires. On ne pense pas trop s'aventurer en déclarant dès à présent que Tancade deviendra un classique incontournable du violoncelle contemporain. © Pierre LAMY / Qobuz

Après un extraordinaire récital « Le clavecin mythologique », toujours pour le label versaillais L’Encelade, prétexte original à une exploration colorée et inspirée du répertoire de clavecin de la France du XVIIIe siècle (principalement), l’Autrichienne Anne Marie Dragosits nous prodigue une fois encore son art singulier du sortilège et nous embarque au cœur de la nuit, moment propice au rêve, et par-delà à l’imagination et à la création artistique. Prenant comme origine l’idée du sommeil, venu de la musique française (et portés à leur sommet par Lully ses tragédies lyriques à commencer par Atys), elle nous convie à un voyage qui prend – curieusement, et tout l’intérêt est là – racine en Allemagne, entre les XVIIe et XVIIIe siècles. La dynastie Bach est bien représentée, des fils au père : Wilhelm Friedemann et son incroyable Fantasia, Carl Philipp Emanuel Bach et ses Variations sur « Ich schlief, da träumte mir » après quelques autres pièces en ouverture du programme dont la très belle Mémoire raisonnée issu d’un ensemble de miniatures méconnues, Wq. 117. De Johann Sebastian, Anne Marie Dragosits choisit le trop rare Praeludium (Harpeggiando), BWV 921, véritable improvisation au clavier, pleine de contrastes et de joie explosive, dont le ton hybride rappelle le « stylus phantasticus » de Buxtehude. Ensuite, la claveciniste insère, ici ou là, au gré de sa propre fantaisie – et sans doute de ses rêves – quelques pages de Graupner, Fischer et Kuhnau. Du premier, deux très belles pages intitulées « Sommeille », extraites de deux suites différentes du compositeur. Sur le sublime clavecin Christian Zell de 1728 – l’un des plus beaux clavecins du monde, conservé au Musée des Arts décoratifs de Hambourg – Dragosits y déploie ensuite des trésors de tendresse, en même temps qu’une implacable majesté. Son jeu est constamment impressionnant, jusque dans une Passacaglia de Johann Caspar Ferdinand Fischer, apothéose de la première partie de son programme, page pétrie d’influences lullystes et qui influencera fortement le jeune J. S. Bach. Témoignage suprême d’une claveciniste discrète, à la musicalité captivante, ce récital « Ich schlief, da träumte mir », au programme fort original dans son élaboration, et aux enchaînements souvent très subtils (le choral Komm süßer Tod de J. S. Bach avec la Sonate biblique n° 4 de Kuhnau), ne doit pas se déguster autrement que comme une déambulation, d’autant que l’instrument demeure lui-même un perpétuel enchantement, avec ses basses incroyablement profondes et son jeu de luth à la beauté renversante ; et si tout ceci vous fait peur, commencez peut-être par le Sommeille de la Suite « Febrarius » de Graupner : un tel moment de douceur capricieuse, ou de tendresse vigoureuse, ne vous laissera sans doute pas au bord du chemin ! © Pierre-Yves Lascar/Qobuz -------Depuis toujours, l'humanité s’intéresse à l'interprétation des rêves et aux approches tant médicales que philosophiques pour expliquer tous les phénomènes qui surviennent pendant notre sommeil. En même temps, comme un théâtre imaginaire, les images de rêve, qu'elles soient belles ou terribles, offrent un vaste terrain de jeu pour tous les arts. Hypnos, fils de la nuit et des ténèbres, est le dieu du sommeil. Ses fils, comme le rapporte Ovide, sont les Oneiroi, les dieux du rêve : Morphée est capable de prendre forme humaine, Phobetor, la terreur, se glisse dans la peau des animaux sauvages, Phantasos apparaît sous la forme d'une nature inanimée. Le royaume d'Hypnos est gardé par Hesychia (le calme), Aergia (l'inertie) et Lethe (l'oubli). Hypnos est aussi appelé « le généreux », et son frère jumeau est Thanatos, la mort douce et souvent les deux apparaissent ensemble. Ces visiteurs nocturnes et d'autres encore trouvent ici leurs homologues en musique. La sélection des pièces pour cet enregistrement conçu d’une manière très subjective est aussi variée que les images qui nous apparaissent durant notre sommeil. Certains des titres font référence aux mondes de la nuit et du rêve. D'autres œuvres ont été choisies en partie pour des raisons musicales descriptives, en partie en libre association avec mes propres rêves. Le clavecin de Christian Zell (1728), avec sa sonorité caractéristique, a joué un rôle décisif dans le choix du programme. Étant l'un des rares grands clavecins allemands qui subsistent et qui peut encore être joué, il incarne idéalement la musique du baroque allemand par sa clarté et sa transparence. Ses deux claviers sonnent très différemment, le principal est rond et chantant et le supérieur très clair et nasal. Ce dernier possède de grandes qualités lyriques, ainsi qu’un charmant jeu de luth, avec un quatre-pieds clair comme un clocheton. La sonorité des registres couplés confère également à l'instrument toutes les couleurs et offre des possibilités pour jouer un répertoire de style galant. (Anne-Marie Dragosits) © L'Encelade

Caroline Shaw est la définition de l'artiste dans sa forme la plus pure. C'est une personne qui refuse toute catégorisation. Caroline Shaw a commencé par suivre une formation classique de violoniste et de chanteuse, avant de se lancer dans la composition et la production. Elle a ainsi travaillé avec des artistes tels que Kanye West (The Life of Pablo, Ye) et Nas (NASIR), et a contribué à des disques de The National et de Richard Reed Parry d'Arcade Fire. Et comme si cela n'était pas déjà un CV impressionnant, en 2013, Shaw a non seulement remporté, mais a aussi été la plus jeune lauréate du prix Pulitzer de la musique pour sa Partita in 8 Voices, tandis que son album Orange de 2019 a remporté un Grammy Award. Let the Soil Play Its Simple Part est le résultat d’une collaboration entre Caroline Shaw et l'ensemble de percussions contemporaines Sō Percussion (Eric Cha-Beach, Josh Quillen, Adam Sliwinski et Jason Treuting), qui ont réussi à tout enregistrer en studio en seulement trois jours. L'album commence comme une méditation obsédante, parsemée de rythmes sporadiques de synthétiseurs, de tambours et de marimba, tandis que la voix de Shaw s'élève, puis progresse de manière étonnante. Shaw concède sur l’ouverture To The Sky : "J'aime particulièrement cet hymne et ce vers qui porte sur l’éphémère : Frêle consolation d'une heure/ Si vite nos conforts éphémères s'envolent / Et le plaisir fleurit pour mourir. » Other Song enchaîne sur un rythme plus groovy, quand le titre-album réalisé en deux prises, capture un duo intimiste et instantané. Le jeu de Quillen est à la fois sensible et raffiné, et l'on peut sentir l'énergie rebondir entre les deux artistes lorsque Shaw passe à Quillen des paroles évoquant la perte d'un être cher, et que celui-ci lui renvoie des lignes douces de mélodies résonnantes sur le steel drum. Lay All Your Love on Me d’ABBA est réinterprété avec génie d’abord sur un duo marimba-voix sombre, pour ensuite se transformer en un choral de Bach accompagné par les harmonies de Shaw. Basé sur un chant liturgique du 12e siècle, Some Bright Morning avec son orgue Hammond bourdonnant et sa ligne vocale conclue avec simplicité et puissance. Au fur et à mesure de l'écoute, l'album continue de se déployer pour devenir un chef-d'œuvre monolithique et multiforme de classique contemporain, d'indie/pop, de rythme rock, d'inspiration de musique du monde et littéralement de tout ce qui se trouve entre les deux. La capacité de Shaw à comprendre un texte et à construire de nouvelles significations et des cadres uniques pour ces mots est inégalée. Let the Soil Play Its Simple Part ne ressemble à rien d'autre et défie toute classification. Les inspirations sont plurales : James Joyce, le livre de cantiques « Sacred Harp», un poème d'Anne Carson, le livre de Ruth dans la Bible, l'air américain I'll Fly Away, la pop d'ABBA... Et en parcourant les crédits de l'album -ce qui est fortement recommandé-, vous trouverez l’éventail d'inspirations qui ont formé les paroles. Il faut prendre le temps d'explorer cet album dans son intégralité pour en saisir le coup de maître. © Jessica Porter-Langson / Qobuz

Dès les premiers vers d’Asie de Shéhérazade, « Vieux pays merveilleux des contes de nourrice », Fatma Said fera irrésistiblement penser à une autre interprète marquante des mélodies de Ravel, d'un temps révolu maintenant : Régine Crespin. Question de timbre tout d'abord, car les médiums et les graves irradient tout entier l'organe de la soprano égyptienne. Art exemplaire de la diction ensuite, où chaque mot est non seulement intelligible, mais surtout où chaque « son » est là pour le colorer, rendre palpable l'impression suggérée. Personne ne doute alors que la versatilité extrêmement musicale de la chanteuse – qui se souvient certainement ici de l'art vibrant de son aînée – trouverait un terrain d'expression encore plus varié dans la version orchestrale, dans laquelle le piano magnifiquement timbré et précis de Malcolm Martineau la freine parfois légèrement.Le programme s’immerge pleinement en Espagne, la guitare subtile de Rafael Aguirre se substituant au piano de Martineau. Un autre aspect de la voix de Fatma Said se dévoile dans le morceau de Manuel de Falla, son agilité, comme sur le fil, et quel esprit aérien ! La caresse faite chant. La Canción de Marinela de José Serrano, où la voix se densifie, restera un inoubliable moment de douce sensualité. On ne tardera pas à rêver que Fatma Said explore quelques rôles marquants de zarzuelas. Elle y serait divine ! Les trois chansons de Federico García Lorca, extraites du recueil des 13 Canciones españolas antiguas, sont étonnamment pudiques, d'une noble élégance, même dans les arabesques charnelles de la Nana de Sevilla. Transition idéale avec les musiques « arabes » choisies ensuite par Fatma Said.Elle nous fait découvrir par exemple une belle mélodie, piquante, de l’Egyptien Gamal Abdel-Rahim (1924-1988), avant de s’envoler dans de somptueux Adieux de l’hôtesse arabe de Bizet, où la ney (sorte de flûte en roseau) de  improvise en contrepoint de la voix. Les quatre derniers morceaux retournent définitivement à quelques standards de l’Egypte ou du Liban, dans une ambiance un rien « jazz » et nostalgique. Un album envoûtant, qui envahit les sens d’émotions. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Si vous ne connaissez pas l’Ensemble Richter, c’est sans doute parce que, tout bien considéré, il est relativement nouveau puisque formé en 2018, par le violoniste baroque anglo-brésilien et ancien premier violon solo de l’Academy of Ancient Music, Rodolfo Richter.Ses collègues ici sont également issus de l’interprétation historiquement informée. Vous vous dites sans doute que ceci n’est pas déterminant pour le répertoire de la Seconde École de Vienne, pourtant, le choix pour leur premier album de ce répertoire illustre parfaitement leur credo : souligner, en jouant exclusivement sur des cordes en boyau, les liens cachés entre les répertoires allant du XVIIe au XXe siècles.Le présent album constitue donc le premier volet d’un projet d’enregistrement de l’intégralité des quatuors à cordes de la Seconde École de Vienne. Ici, le Richter Ensemble commence avec le Langsamer Satz de Webern de 1905, en un seul mouvement, puis poursuit avec le Quatuor à cordes n° 2 de Schoenberg, de 1907-08, une des premières incursions du compositeur dans le champ de l’atonalité et dont les deux dernières parties mettent en musique deux textes de Stefan George – ici confiés à la mezzo-soprano Mireille Lebel. L’album se referme avec le Quatuor à cordes Op. 3 de Berg composé en 1910, qui, lui aussi, explore l’atonalité.Sur le plan sonore, au-delà du jeu extrêmement concentré et de l’interprétation merveilleusement chantée, en fait sensible, de la mezzo-soprano Mireille Lebel, ces interprétations se distinguent avant tout par leur aptitude à présenter les trois œuvres en respectant scrupuleusement le contexte viennois de l’époque. Bien sûr, le modernisme n’était pas inscrit dans la tête de tout le monde au moment où naissaient ces tentatives particulièrement avant-gardistes au-delà de la tonalité, on regardait toujours un peu du côté de la musique de Brahms, Mahler et Wagner ; tout cela formait un contexte artistique pluriel, entre expressionnisme et symbolisme, romantisme et modernisme – pensez aux peintures de Gustav Klimt.Au-delà de la plus grande douceur et de la plus large palette de couleurs offertes par les cordes en boyau, nous obtenons également une brillance tonale supplémentaire, des “portamentos” plus subtils qui n'empêche pas non plus la liberté dans le chant. Nous sommes par ailleurs ici à un diapason légèrement inférieur à la norme actuelle, un 432 Hz par rapport au 440 Hz habituel, et toute cette splendeur “romantique” sonne toujours clairement, grâce à la pratique raisonnée du vibrato.Si vous n’êtes pas d’ordinaire féru de la Seconde École de Vienne, cet enregistrement pourrait bien vous plaire. Nous vous le conseillons absolument, et l’intégrale risque fort d’être très convoitée. © Charlotte Gardner/Qobuz

Après Glass Cage en 2000, puis Glass Piano en 2015, le pianiste Bruce Brubaker, issu des rangs de la prestigieuse Juilliard School à New York, revient à son obsession, Philip Glass. Ancien professeur de Francesco Tristano, qui a construit plusieurs ponts entre classique et électronique, Brubaker est considéré comme un des grands spécialistes du compositeur américain, qu’il a maintes fois réinterprété. Pour changer d’angle, il s’est cette fois associé au porte-étendard de l’IDM contemporaine Max Cooper. L’Irlandais, qui avait créé un “générateur de chaos” pour son dernier album Yearning for the Infinite, était le client idéal pour cet album consacré à un des maîtres du minimalisme. C’est d’ailleurs l’œuvre fondatrice Two Pages (1968), qui a eu l’honneur du “single” (un concept qui n’a pas grand sens ici), pour dix hypnotiques minutes de piano solo auxquelles Cooper offre encore plus de profondeur en faisant vrombir son synthé modulaire en arrière-plan. Le disque s’ouvre et se referme sur deux pièces maîtresses, le cathartique Metamorphosis 2, un des plus grands “tubes” de Glass, et l’Opening de Glassworks, sur lesquelles le travail de Max Cooper, tout en retenue, ajoute une couche de contemplation. © Smaël Bouaici/Qobuz

Ce qui séduit immanquablement dès le début des Préludes de Chopin tels que « lancés » par Eric Lu est la tranquillité absolument lyrique qui, en définitive, dominera les quarante minutes que dure ce voyage si ardu à construire de manière fluide et cohérente. Eric Lu force l’admiration par l’unité, à la fois expressive et polyphonique, qu’il apporte au cycle, généralement plus contrasté. L’Américain veut chanter avant tout, et les lignes si admirablement phrasées nous transportent dans un voyage d’une grande – et noble – émotion. Derrière cette douceur et ce chant éperdu pointe néanmoins une mélancolie tragique, croissante, révélant l’expression en réalité sombre, ou du moins très inquiète, des 24 Préludes. Ici, Chopin est rendu à son romantisme noir, pas si éloigné de Schumann, celui des Kreisleriana contemporains (avril 1838).Il n’est guère étonnant que le musicien poursuive alors ce second récital pour Warner Classics par l’une des pages les plus étranges de Schumann, le Thème et Variations en mi bémol majeur, composé en 1854, sorte d’adieu du compositeur romantique allemand à la vie terrestre. Dans cet hommage aux grands maîtres du passé tels que Bach et Beethoven, Schumann ose des polyphonies particulièrement dénudées, dans des nuances pianissimo raréfiées ; du point de vue des humeurs et des caractères, Eric Lu créé aisément un pont direct avec le cycle de Chopin, en restant du côté de la méditation et de la douceur avant tout (Variations 2 et 5), et en ne cherchant aucun contraste particulier. Quatrième prix au Concours Chopin de Varsovie en 2015, où il s’était déjà distingué par son interprétation des 24 Préludes, le jeune pianiste américain Eric Lu (né en 1997) signe ici un récital passionnant, parfois déroutant, probablement le plus abouti des trois déjà parus – le premier était publié sur le label allemand Genuin. Un musicien à suivre de très près. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Six quatuors pour faire entendre ce que Joseph Haydn a apporté à l’histoire de la musique occidentale. Le pari des tout jeunes musiciens du Quatuor Hanson est réussi car ils ont su construire et exprimer la quintessence de son art subtil grâce à leurs fascinantes qualités instrumentales. Après l'écoute de ce premier album éblouissant, on est ébahi devant le génie du compositeur qui invente, avec Boccherini, un genre nouveau, aussitôt abouti. Son titre, All shall not die, est la traduction internationale de l'épitaphe gravée en latin sur la tombe de Haydn (non omnis moriar). Le choix de la formule dit la permanence et l'universalité d'une œuvre.  Soigneusement choisis parmi les différents opus d'un vaste corpus, ces six quatuors touchent autant par leur expression que par la perfection de leur écriture. Rien de superflu, un équilibre parfait des quatre voix et une inspiration de chaque instant. L'ultime Opus 77, inachevé, est contemporain des premiers Quatuors, Op. 18 de Beethoven - chez qui l'on entend la leçon du maître. Plus de deux cents ans après sa mort, Haydn est encore en mal de reconnaissance, un statut qui lui était pourtant octroyé de son vivant. Plus qu’un précurseur, Haydn est un fondateur, un génie dont l’influence a continué d’agir sur ceux qui l’ont suivi, au premier rang desquels Beethoven et Schubert. Ce splendide album le (re)met à sa vraie et juste place en même temps qu'il fait entrer les Hanson de plain-pied dans la discographie des grands. © François Hudry/Qobuz

Née dans un petit village de Norvège en 1987 (et donc immanquablement comparée à sa lointaine compatriote Kirsten Flagstad), la soprano Lise Davidsen semble taillée pour incarner les héroïnes wagnériennes et straussiennes. Pour son premier disque chez Decca, label pour lequel elle a signé un contrat exclusif, elle a choisi de présenter plusieurs visages de la femme sous les traits vocaux d’Elisabeth (Tannhäuser), d’Ariane (Ariane à Naxos) et de… Pauline, l’épouse bien aimée de Richard Strauss à laquelle il a consacré de nombreux Lieder dès son opus 27, le cycle de 1894 offert à sa femme en guise de cadeau de mariage, jusqu’aux ultimes Vier letzte Lieder de 1948. Sous la baguette souple d’Esa-Pekka Salonen, le Philharmonia Orchestra épouse la voix d’airain de la soprano norvégienne avec finesse et élégance. On l’aura compris, cet album au programme soigneusement conçu oscille entre la jeunesse et la vieillesse où rôdent les fantômes et la mort. On peut se demander comment on peut exprimer la mortalité lorsqu’on a trente ans, un timbre puissant, une santé rayonnante et la vie devant soi. La réponse est dans la voix de Lise Davidsen qui s’élève avec les alouettes comme une promesse d’immortalité, celle de la musique du dernier Strauss se retournant une dernière fois sur son passé dans une Europe en ruines. Découvert en 1984, après la mort de sa dédicataire, la cantatrice Maria Jeritza, qui l’avait conservé secrètement, Malven (« Les Mauves ») est le véritable « dernier Lied » de Richard Strauss. D’un ton plus léger que les Vier letzte Lieder auxquels il devait peut-être appartenir, il est présenté ici dans une orchestration de Wolfgang Rihm. © François Hudry/Qobuz

Attention, splendide nouveauté dédiée à des bijoux de la musique française moderne. L’œuvre chorale de Maurice Duruflé prend son origine dans le chant grégorien, ses courbes mélodiques et psalmodiques. Le compositeur les combine à la nouvelle esthétique française aux lignes claires et frottements harmoniques, héritée de Gabriel Fauré et Claude Debussy. Il en résulte une musique d’une simplicité inouïe. Si cette recherche de l’épure peut paraître au premier abord déconcertante, elle rejoint tout un courant stylistique du XXe siècle (absolument pas néoclassique) qui tente de revenir à une certaine essence de l’art musical, se ressourçant aux origines, se séparant de tous les oripeaux du théâtre et du spectacle, et s’éloignant de cette tendance à la pure abstraction qui pouvait sous-tendre une grande part de la création musicale après le conflit de 1939-45.Le chant grégorien, « mère » de toutes les musiques ? Très probablement. En fin de compte, l’œuvre de Duruflé veut imposer une forme de sérénité et de douceur qui n’est pas sans faire écho à un courant contemporain, toujours émergent mais bien installé, soucieux d’harmonie et d’ambiances un peu planantes, dans une recherche de communion des esprits. Le Chœur de Chambre de Houston, peu présent sur la scène discographique, aborde les œuvres du compositeur français dans leurs versions en formation réduite. La beauté simple des voix sera une découverte, et l’acoustique généreuse du hall Edythe Bates de la Rice University encourage le directeur musical Robert Simpson à phraser ample, avec une expressivité rare dans ces œuvres pourtant naturellement éloquentes, ce qui fait de cet enregistrement – aussi émouvant que les anciens enregistrements du compositeur (Erato) – une porte d’entrée idéale pour aborder cet univers hypnotique (Messe « Cum Jubilo »). Signalons que le catalogue des œuvres de Duruflé – en dépit de sa relativement longue vie – ne comprend que quatorze numéros d’opus référencés, le dernier étant le Notre Père (90 secondes de musique !) écrit spécialement pour l’Église catholique mais jamais adopté en raison de sa trop grande difficulté d’exécution. Cette présence involontaire du chiffre 14 inscrit l’œuvre de Duruflé dans une recherche continue d’accomplissement et de perfection. Cette parution du Houston Chamber Choir est aussi une occasion supplémentaire de redécouvrir l’un des secrets les mieux gardés de la musique française du XXe siècle. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Pour son premier album de récital avec orchestre, la jeune soprano franco-danoise Elsa Dreisig a imaginé de présenter, se reflétant en miroir, cinq couples d’airs aux rapports ambigus. Ces mises en regard font s’entrechoquer volontairement styles musicaux, instants dramatiques, périodes historiques et vocalités contrastées : classicisme et romantisme se complètent, terreur et réjouissance se répondent et c’est l’âme féminine sous toutes ses facettes qu’il est ainsi donné à voir. Le premier « couple » implique des miroirs : celui dans lequel s’admire Marguerite du Faust de Gounod, celui de Thaïs dans l’opéra éponyme de Massenet. Vient ensuite Manon Lescaut tel que vu par Puccini, Manon (sans Lescaut) imaginée par Massenet. Juliette ensuite, dans une mise en parallèle assez hardie de Daniel Steibelt, un compositeur allemand quelque peu oublié de la première époque romantique, avec la Juliette de Gounod. Elsa Dreisig poursuit avec les deux celèbres Figaro, celui du Barbier de Rossini et la délicieuse Rosine, celui des Noces de Mozart dans les tendres accents de la comtesse désemparée. Enfin, beaucoup plus hardi encore, elle finit avec la Salomé de Hérodiade de Massenet, tendre jeune femme qui ne cherche absolument pas à se faire servir la tête de qui que ce soit, puis celle de Strauss et ses délires sanguinaires. Sans doute afin d’éviter toute tentation de comparaison avec d’autres enregistrements déjà existants, elle a préféré choisir la version française de 1907 – on rappellera quand même que la pièce d’Oscar Wilde était elle-même conçue en français d’emblée. Voilà un éventail des plus extraordinaires qui se puisse imaginer pour un premier récital discographique. Dreisig est accompagnée par l’Orchestre de Montpellier que dirige Michael Schønwandt. © SM/Qobuz

Eh oui, il est encore possible de découvrir une partition de Bernstein, ou plutôt la version de chambre de A Quiet Place, adaptée par Garth Edwin Sunderland et pour la première fois dirigée et enregistrée par le chef d’orchestre Kent Nagano, à la Maison Symphonique de Montréal. Ultime partition scénique du compositeur américain créée au Houston Grand Opera, en 1983, elle fut révisée par le librettiste Stephen Wadsworth et le compositeur qui y ajouta plusieurs fragments de l’ouvrage en un acte Trouble in Tahiti, de 1951, donnant lieu à deux nouvelles créations (Scala de Milan et Washington). Une nouvelle mouture – définitive – fut créée à l’Opéra de Vienne, sous la direction du compositeur en 1986. Fascinante à plus d’un titre, sorte d’Intermezzo de Strauss contemporain, l’œuvre dépeint la société américaine à travers la solitude et la crise existentielle d’un couple (Trouble in Tahiti) puis d’une famille. Bernstein citait Mahler pour la structure, avec un mouvement final d’une « noblesse grave » rappelant ceux des Troisième et Neuvième Symphonies de son modèle vénéré. Comme souvent chez lui, le mélange des styles (jazz, chœur antique, Broadway, Mahler, Berg, Britten, Copland…) provoque un cocktail détonant, qui lorgne du côté d’une conversation en musique plutôt que du grand opéra – ce qui paradoxalement rend cet ouvrage si particulier… et attachant. À redécouvrir, sous la baguette de l’ancien élève et fidèle Kent Nagano, à la tête de chanteurs solistes de haut vol, pour comprendre quel est cet « endroit tranquille » où « l’amour nous enseignera l’harmonie et la grâce ». © Franck Mallet / Qobuz« [...] Le projet initial a été profondément retaillé. La suppression de Trouble in Tahiti — décision lourde s'il en est, mais qui instaure une unité de temps —, l'allègement de l'orchestration resserrent sans conteste la tension dramatique, mettant à nu les caractères. Et le travail de réduction est viscéralement bernsteinien. Kent Nagano, lui, avait assisté le compositeur lors de la production viennoise de 1986. Enregistré en public, il entretient sans effort la tension interne, et maintient une nostalgie amère en accord étroit avec une distribution vocale très cohérente. [...] A Quiet Place est un chef-d'œuvre américain, tout simplement. Souhaitons que cette nouvelle mouture très réussie lui ouvre les portes d'une nouvelle carrière.» (Diapason, septembre 2018 / Rémy Louis)

Canadien âgé de trente-et-un ans, Jean-Michel Blais n’est pas un inconnu de la scène contemporaine néo-classique. Après un premier album sobrement intitulé II, il propose ici une collection de titres d’un irrépressible lyrisme. De son piano transformé en boîte à musiques, il voyage au gré du zéphyr, sur des rivages où le conduit son insatiable créativité. Au centre, Blind, le titre le plus séduisant des quarante-cinq minutes peut-être (encore que sourdine…), nous plonge dans l’idéal d’une musique mêlant l’acoustique et les machines, apaisante et velouteuse. god(s) nous transportera ailleurs, à l’église peut-être, mais le retour des nappes indique que les vrais dieux de Jean-Michel Blais ne sont peut-être pas ceux que l’on a cru. igloo aurait pu être un titre spatial et tout à fait panthéiste, mais Blais, qui sait être caustique, y est bien urbain : l’ « igloo » en question, ce sont ces villes contemporaines, pleine de « cavernes », où tout se superpose.Le nom de Blais saura désormais évoquer chez vous des saveurs sonores singulières. Il y a quelque chose de cette mélancolie âpre, fraternelle, douce et sensuelle pourtant, qui traverse une grande part de la création musicale nord-américaine, celle-là même qui imprègne aussi bien les grands espaces sonores d’un Copland (Quiet City) ou d’un Bernard Herrmann (Les Neiges du Kilimandjaro) que les figures obstinées d’un Steve Reich (The Four Sections) ou les volutes aériennes d’un des représentants les plus imaginatifs de la scène pop canadienne comme Patrick Watson ― on pense à Lighthouse de ce dernier, où l’on retrouve cette même vision de l’instrument, comme débarrassé de ses marteaux. Jean-Michel Blais suspend son temps, d’une manière discrète qui, sous le masque de l’élégance, sait être tenace : ses citations (de l’envoûtante mélodie du mouvement lent du Second Concerto de Rachmaninov par exemple, dans le titre roses) ouvrent sur de salutaires et apaisantes échappés. Blais vous tend la main. La courtoisie vous incite à ne pas refuser l’invitation. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

« Resté célèbre pour avoir formé les superstars Farinelli et Caffarelli, Porpora fut aussi l’un des plus hauts stylistes de l’opéra baroque — titre que lui emprunte aujourd’hui Emanuel Cencic au firmament. [...] Cencic, dont la voix aux coloris pleins, inimitables, s’épanouit plus librement que dans le récent Germanico in Germania, est absolument l’homme qu’il fallait à cet hommage surplombant la carrière de Porpora entre la péninsule, Londres et Dresde [...] ...la pertinence du ton n’a guère de rivales parmi les contre-ténors actuels, par la manière ferme et déliée de soutenir la phrase, et plus encore par une noble fierté (pour parler comme chez Racine) qui dissipe l’impression pénible, ailleurs, d’excitations en basse-cour. [...] Le programme [...] captive d’un bout à l’autre, couronné par la prière merveilleuse de Thésée à Neptune (Arianna in Nasso). [...] L'orchestre de George Petrou est justement partie prenante de la réussite, non pas accompagnateur, mais acteur du corps organique de ces airs, avec une acuité et une imagination sensationnelles, en accord avec l’esprit du chanteur [...] Un disque magnifique, destiné à rejoindre les grands classiques dans ce répertoire » (Diapason, avril 2018 / Jean-Philippe Grosperrin)

Pour son tout premier enregistrement, le Quatuor Arod a choisi Mendelssohn, l’un des piliers de l’art du quatuor, en particulier avec son grand chef-d’œuvre qu’est le Quatrième Quatuor en mi mineur de juin 1837 – plus mozartien que beethovenien dans l’architecture et le développement, sans doute, même si de la première à la dernière note on y reconnaît la plume de Mendelssohn. Si l’on cherche l’influence du génial sourd, c’est du côté du Deuxième Quatuor Op. 13 de 1827 qu’il faut regarder, une œuvre écrite peu après la mort de Beethoven dont Mendelssohn découvrait alors l’étendue des innovations, pour le moins. Le Quatuor Arod poursuit son album avec les Quatre Pièces, assemblées de manière posthume sous le numéro d’Op. 81 par le successeur de Mendelssohn au Gewandhaus, Julius Rietz, à partir de quatre morceaux disparates datant de diverses époques. Enfin, l’album se referme avec une réécriture de la main des Arod d’un lied, ici chanté par Marianne Crebassa, et dont la thématique reprend note pour note plusieurs passages de Beethoven, véritable hommage du jeune compositeur à son illustre aîné. Pour mémoire, le Quatuor Arod, fondé en 2013 seulement, s’est météoritiquement taillé une place de choix dans la sphère mondiale, puisqu’il s’est déjà produit à la Philharmonie de Paris, à l’Auditorium du Louvre, au Théâtre des Bouffes du Nord, à l’Arsenal de Metz, et à l’étranger au Mozarteum de Salzbourg, au Konzerthaus de Vienne, au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Tonhalle de Zurich, au Wigmore Hall de Londres, à Tokyo, en Finlande, en Suisse, et la liste est encore longue. © SM/Qobuz

« Händel goes wild » : c’est un peu « Haendel se lâche » et en effet, le moins que l’on puisse dire, c’est que dans cet album signé Christina Pluhar, il se lâche jusque dans les extrêmes. Car la harpiste, théorbiste et luthiste autrichienne s’est emparée d’une bonne poignée d’arias, mouvements de concertos et ouvertures du compositeur (ainsi qu’un peu de Vivaldi) pour les confier non seulement aux musiciens baroques de l’ensemble L’Arpeggiata, mais aussi à une demi-douzaine de musiciens de jazz de tous styles. Il en résulte une relecture tour à tour manouche, klezmer, salsa, New Orleans, lounge, blues etc., que chacun peut adorer ou détester selon son propre degré d’adaptabilité. Il est évident que clarinette et piano dans ce langage peut en dérouter plus d’un… Le principe de Pluhar est simple : Haendel a lui-même repris, remodelé, trafiqué, maquillé, pillé, réécrit en puisant autant chez lui-même que chez d’autres compositeurs, toujours avec sa plume personnelle et dans le style de son temps le plus immédiat. Alors pourquoi n’en pas faire autant à notre époque ! Quoi qu’il en soit, ce mélange d’instruments et voix baroques avec des instruments et des genres musicaux du XXe siècle est des plus ébouriffants. Parmi les artistes invités, on notera le clarinettiste Gianluigi Trovesi, le pianiste Francesco Turrisi et le contrebassiste Boris Schmidt dans le domaine du jazz, mais aussi le contreténor Valer Sabadus et la soprano Nuria Rial. © SM/Qobuz