Qobuzissime

Dès les premiers vers d’Asie de Shéhérazade, « Vieux pays merveilleux des contes de nourrice », Fatma Said fera irrésistiblement penser à une autre interprète marquante des mélodies de Ravel, d'un temps révolu maintenant : Régine Crespin. Question de timbre tout d'abord, car les médiums et les graves irradient tout entier l'organe de la soprano égyptienne. Art exemplaire de la diction ensuite, où chaque mot est non seulement intelligible, mais surtout où chaque « son » est là pour le colorer, rendre palpable l'impression suggérée. Personne ne doute alors que la versatilité extrêmement musicale de la chanteuse – qui se souvient certainement ici de l'art vibrant de son aînée – trouverait un terrain d'expression encore plus varié dans la version orchestrale, dans laquelle le piano magnifiquement timbré et précis de Malcolm Martineau la freine parfois légèrement.Le programme s’immerge pleinement en Espagne, la guitare subtile de Rafael Aguirre se substituant au piano de Martineau. Un autre aspect de la voix de Fatma Said se dévoile dans le morceau de Manuel de Falla, son agilité, comme sur le fil, et quel esprit aérien ! La caresse faite chant. La Canción de Marinela de José Serrano, où la voix se densifie, restera un inoubliable moment de douce sensualité. On ne tardera pas à rêver que Fatma Said explore quelques rôles marquants de zarzuelas. Elle y serait divine ! Les trois chansons de Federico García Lorca, extraites du recueil des 13 Canciones españolas antiguas, sont étonnamment pudiques, d'une noble élégance, même dans les arabesques charnelles de la Nana de Sevilla. Transition idéale avec les musiques « arabes » choisies ensuite par Fatma Said.Elle nous fait découvrir par exemple une belle mélodie, piquante, de l’Egyptien Gamal Abdel-Rahim (1924-1988), avant de s’envoler dans de somptueux Adieux de l’hôtesse arabe de Bizet, où la ney (sorte de flûte en roseau) de  improvise en contrepoint de la voix. Les quatre derniers morceaux retournent définitivement à quelques standards de l’Egypte ou du Liban, dans une ambiance un rien « jazz » et nostalgique. Un album envoûtant, qui envahit les sens d’émotions. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Si vous ne connaissez pas l’Ensemble Richter, c’est sans doute parce que, tout bien considéré, il est relativement nouveau puisque formé en 2018, par le violoniste baroque anglo-brésilien et ancien premier violon solo de l’Academy of Ancient Music, Rodolfo Richter. Ses collègues ici sont également issus de l’interprétation historiquement informée. Vous vous dites sans doute que ceci n’est pas déterminant pour le répertoire de la Seconde École de Vienne, pourtant le choix pour leur premier album de ce répertoire illustre parfaitement leur credo : souligner, en jouant exclusivement sur des cordes en boyau, les liens cachés entre les répertoires allant du XVIIe au XXe siècles. Le présent album constitue donc le premier volet d’un projet d’enregistrement de l’intégralité des quatuors à cordes de la Seconde École de Vienne. Ici, le Richter Ensemble commence avec le Langsamer Satz de Webern de 1905, en un seul mouvement, puis poursuit avec le Quatuor à cordes n° 2 de Schoenberg, de 1907-08, une des premières incursions du compositeur dans le champ de l’atonalité et dont les deux dernières parties mettent en musique deux textes de Stefan George - ici confiés à la mezzo-soprano Mireille Lebel. L’album se referme avec le Quatuor à cordes Op. 3 de Berg composé en 1910, qui, lui aussi, explore l’atonalité. Sur le plan sonore, au-delà du jeu extrêmement concentré et de l’interprétation merveilleusement chantée, en fait sensible, de la mezzo-soprano Mireille Lebel, ces interprétations se distinguent avant tout par leur aptitude à présenter les trois œuvres en respectant scrupuleusement le contexte viennois de l’époque. Bien sûr, le modernisme n’était pas inscrit dans la tête de tout le monde au moment où naissaient ces tentatives particulièrement avant-gardiste au-delà de la tonalité, on regardait toujours un peu du côté de la musique de Brahms, Mahler et Wagner ; tout cela formait un contexte artistique pluriel, entre expressionnisme et symbolisme, Romantisme et Modernisme - pensez aux peintures de Gustav Klimt. Au-delà de la plus grande douceur et de la plus large palette de couleurs offertes par les cordes en boyau, nous obtenons également une brillance tonale supplémentaire, des “portamentos” plus subtils qui n'empêche pas non plus la liberté dans le chant. Nous sommes par ailleurs ici à un diapason légèrement inférieur à la norme actuelle, un 432 Hz par rapport au 440Hz habituel, et toute cette splendeur “romantique” sonne toujours clairement, grâce à la pratique raisonnée du vibrato. Si vous n’êtes pas d’ordinaire féru de la Seconde École de Vienne, cet enregistrement pourrait bien vous plaire. Nous vous le conseillons absolument, et l’intégrale risque fort d’être très convoitée. © Charlotte Gardner/Qobuz

Après Glass Cage en 2000, puis Glass Piano en 2015, le pianiste Bruce Brubaker, issu des rangs de la prestigieuse Juilliard School à New York, revient à son obsession, Philip Glass. Ancien professeur de Francesco Tristano, qui a construit plusieurs ponts entre classique et électronique, Brubaker est considéré comme un des grands spécialistes du compositeur américain, qu’il a maintes fois réinterprété. Pour changer d’angle, il s’est cette fois associé au porte-étendard de l’IDM contemporaine Max Cooper. L’Irlandais, qui avait créé un “générateur de chaos” pour son dernier album Yearning for the Infinite, était le client idéal pour cet album consacré à un des maîtres du minimalisme. C’est d’ailleurs l’œuvre fondatrice Two Pages (1968), qui a eu l’honneur du “single” (un concept qui n’a pas grand sens ici), pour dix hypnotiques minutes de piano solo auxquelles Cooper offre encore plus de profondeur en faisant vrombir son synthé modulaire en arrière-plan. Le disque s’ouvre et se referme sur deux pièces maîtresses, le cathartique Metamorphosis 2, un des plus grands “tubes” de Glass, et l’Opening de Glassworks, sur lesquelles le travail de Max Cooper, tout en retenue, ajoute une couche de contemplation. © Smaël Bouaici/Qobuz

Ce qui séduit immanquablement dès le début des Préludes de Chopin tels que « lancés » par Eric Lu est la tranquillité absolument lyrique qui, en définitive, dominera les quarante minutes que dure ce voyage si ardu à construire de manière fluide et cohérente. Eric Lu force l’admiration par l’unité, à la fois expressive et polyphonique, qu’il apporte au cycle, généralement plus contrasté. L’Américain veut chanter avant tout, et les lignes si admirablement phrasées nous transportent dans un voyage d’une grande – et noble – émotion. Derrière cette douceur et ce chant éperdu pointe néanmoins une mélancolie tragique, croissante, révélant l’expression en réalité sombre, ou du moins très inquiète, des 24 Préludes. Ici, Chopin est rendu à son romantisme noir, pas si éloigné de Schumann, celui des Kreisleriana contemporains (avril 1838).Il n’est guère étonnant que le musicien poursuive alors ce second récital pour Warner Classics par l’une des pages les plus étranges de Schumann, le Thème et Variations en mi bémol majeur, composé en 1854, sorte d’adieu du compositeur romantique allemand à la vie terrestre. Dans cet hommage aux grands maîtres du passé tels que Bach et Beethoven, Schumann ose des polyphonies particulièrement dénudées, dans des nuances pianissimo raréfiées ; du point de vue des humeurs et des caractères, Eric Lu créé aisément un pont direct avec le cycle de Chopin, en restant du côté de la méditation et de la douceur avant tout (Variations 2 et 5), et en ne cherchant aucun contraste particulier. Quatrième prix au Concours Chopin de Varsovie en 2015, où il s’était déjà distingué par son interprétation des 24 Préludes, le jeune pianiste américain Eric Lu (né en 1997) signe ici un récital passionnant, parfois déroutant, probablement le plus abouti des trois déjà parus – le premier était publié sur le label allemand Genuin. Un musicien à suivre de très près. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Ce dernier volet d’un triptyque intelligent et équilibré mérite bien un Qobuzissime ! Voilà quelques années qu’on suit le duo noble mais décontracté formé par le violoniste Lorenzo Gatto et le pianiste Julien Libeer. Le tandem belge a clos son intégrale des sonates pour violon et piano de Beethoven. Il y a beaucoup de spontanéité dans cette intégrale, mais cette fraîcheur n’est pas synonyme de désinvolture. Au contraire, fruit d’un travail réfléchi, elle s’épanouit à la façon d’un passionnant roman en trois chapitres. Le premier volume s’ouvrait comme un lever de rideau sur le monument Beethoven avec l’emblématique sonate dite à Kreutzer, une partition musclée qui déjoue les attentes du genre. La véhémence dramatique de son premier mouvement, lent et mineur, contraste avec la douceur du deuxième et confirme que la sonate est bien une partition pour deux instruments égaux et non un faire-valoir du seul piano, ici un Steinway. Le second délimitait les bornes d’un genre en expansion. De la première à la dernière sonate, en passant par la plus populaire, surnommée Le Printemps, on assiste à l’amplification générale des moyens. De l’Opus 12 à l’Opus 96, la forme s’élargit, les difficultés techniques s’accumulent et le divertissement laisse place à une rhétorique énergique. Pour ce deuxième album, le duo a choisi la puissance brillante du piano à cordes parallèles de Chris Maene. L’instrument donne la résonance nécessaire à leur lecture tantôt franchement piquante, tantôt tendrement subtile de ces partitions. Le troisième encadre l’éclat du Steinway (Sonates 6 et 7) du plus ample piano Maene (Sonates 3 et 8) et se consacre aux œuvres nées alors que la surdité du compositeur s’installe. Paradoxalement, ce cauchemar du compositeur a fait notre bonheur. Combinaisons variées des timbres, caractères et styles constamment renouvelés, autant d’inventions que Gatto et Libeer déclinent tout au long du cycle. Notre récompense éclaire rétrospectivement les deux premiers jalons d’une aventure qui a vaillamment tenu ses promesses. Une intégrale de référence à connaître et à faire connaître ! © Elsa Siffert/Qobuz

Six quatuors pour faire entendre ce que Joseph Haydn a apporté à l’histoire de la musique occidentale. Le pari des tout jeunes musiciens du Quatuor Hanson est réussi car ils ont su construire et exprimer la quintessence de son art subtil grâce à leurs fascinantes qualités instrumentales. Après l'écoute de ce premier album éblouissant, on est ébahi devant le génie du compositeur qui invente, avec Boccherini, un genre nouveau, aussitôt abouti. Son titre, All shall not die, est la traduction internationale de l'épitaphe gravée en latin sur la tombe de Haydn (non omnis moriar). Le choix de la formule dit la permanence et l'universalité d'une œuvre.  Soigneusement choisis parmi les différents opus d'un vaste corpus, ces six quatuors touchent autant par leur expression que par la perfection de leur écriture. Rien de superflu, un équilibre parfait des quatre voix et une inspiration de chaque instant. L'ultime Opus 77, inachevé, est contemporain des premiers Quatuors, Op. 18 de Beethoven - chez qui l'on entend la leçon du maître. Plus de deux cents ans après sa mort, Haydn est encore en mal de reconnaissance, un statut qui lui était pourtant octroyé de son vivant. Plus qu’un précurseur, Haydn est un fondateur, un génie dont l’influence a continué d’agir sur ceux qui l’ont suivi, au premier rang desquels Beethoven et Schubert. Ce splendide album le (re)met à sa vraie et juste place en même temps qu'il fait entrer les Hanson de plain-pied dans la discographie des grands. © François Hudry/Qobuz

Née dans un petit village de Norvège en 1987 (et donc immanquablement comparée à sa lointaine compatriote Kirsten Flagstad), la soprano Lise Davidsen semble taillée pour incarner les héroïnes wagnériennes et straussiennes. Pour son premier disque chez Decca, label pour lequel elle a signé un contrat exclusif, elle a choisi de présenter plusieurs visages de la femme sous les traits vocaux d’Elisabeth (Tannhäuser), d’Ariane (Ariane à Naxos) et de… Pauline, l’épouse bien aimée de Richard Strauss à laquelle il a consacré de nombreux Lieder dès son opus 27, le cycle de 1894 offert à sa femme en guise de cadeau de mariage, jusqu’aux ultimes Vier letzte Lieder de 1948. Sous la baguette souple d’Esa-Pekka Salonen, le Philharmonia Orchestra épouse la voix d’airain de la soprano norvégienne avec finesse et élégance. On l’aura compris, cet album au programme soigneusement conçu oscille entre la jeunesse et la vieillesse où rôdent les fantômes et la mort. On peut se demander comment on peut exprimer la mortalité lorsqu’on a trente ans, un timbre puissant, une santé rayonnante et la vie devant soi. La réponse est dans la voix de Lise Davidsen qui s’élève avec les alouettes comme une promesse d’immortalité, celle de la musique du dernier Strauss se retournant une dernière fois sur son passé dans une Europe en ruines. Découvert en 1984, après la mort de sa dédicataire, la cantatrice Maria Jeritza, qui l’avait conservé secrètement, Malven (« Les Mauves ») est le véritable « dernier Lied » de Richard Strauss. D’un ton plus léger que les Vier letzte Lieder auxquels il devait peut-être appartenir, il est présenté ici dans une orchestration de Wolfgang Rihm. © François Hudry/Qobuz

Attention, splendide nouveauté dédiée à des bijoux de la musique française moderne. L’œuvre chorale de Maurice Duruflé prend son origine dans le chant grégorien, ses courbes mélodiques et psalmodiques. Le compositeur les combine à la nouvelle esthétique française aux lignes claires et frottements harmoniques, héritée de Gabriel Fauré et Claude Debussy. Il en résulte une musique d’une simplicité inouïe. Si cette recherche de l’épure peut paraître au premier abord déconcertante, elle rejoint tout un courant stylistique du XXe siècle (absolument pas néoclassique) qui tente de revenir à une certaine essence de l’art musical, se ressourçant aux origines, se séparant de tous les oripeaux du théâtre et du spectacle, et s’éloignant de cette tendance à la pure abstraction qui pouvait sous-tendre une grande part de la création musicale après le conflit de 1939-45.Le chant grégorien, « mère » de toutes les musiques ? Très probablement. En fin de compte, l’œuvre de Duruflé veut imposer une forme de sérénité et de douceur qui n’est pas sans faire écho à un courant contemporain, toujours émergent mais bien installé, soucieux d’harmonie et d’ambiances un peu planantes, dans une recherche de communion des esprits. Le Chœur de Chambre de Houston, peu présent sur la scène discographique, aborde les œuvres du compositeur français dans leurs versions en formation réduite. La beauté simple des voix sera une découverte, et l’acoustique généreuse du hall Edythe Bates de la Rice University encourage le directeur musical Robert Simpson à phraser ample, avec une expressivité rare dans ces œuvres pourtant naturellement éloquentes, ce qui fait de cet enregistrement – aussi émouvant que les anciens enregistrements du compositeur (Erato) – une porte d’entrée idéale pour aborder cet univers hypnotique (Messe « Cum Jubilo »). Signalons que le catalogue des œuvres de Duruflé – en dépit de sa relativement longue vie – ne comprend que quatorze numéros d’opus référencés, le dernier étant le Notre Père (90 secondes de musique !) écrit spécialement pour l’Église catholique mais jamais adopté en raison de sa trop grande difficulté d’exécution. Cette présence involontaire du chiffre 14 inscrit l’œuvre de Duruflé dans une recherche continue d’accomplissement et de perfection. Cette parution du Houston Chamber Choir est aussi une occasion supplémentaire de redécouvrir l’un des secrets les mieux gardés de la musique française du XXe siècle. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Pour son premier album de récital avec orchestre, la jeune soprano franco-danoise Elsa Dreisig a imaginé de présenter, se reflétant en miroir, cinq couples d’airs aux rapports ambigus. Ces mises en regard font s’entrechoquer volontairement styles musicaux, instants dramatiques, périodes historiques et vocalités contrastées : classicisme et romantisme se complètent, terreur et réjouissance se répondent et c’est l’âme féminine sous toutes ses facettes qu’il est ainsi donné à voir. Le premier « couple » implique des miroirs : celui dans lequel s’admire Marguerite du Faust de Gounod, celui de Thaïs dans l’opéra éponyme de Massenet. Vient ensuite Manon Lescaut tel que vu par Puccini, Manon (sans Lescaut) imaginée par Massenet. Juliette ensuite, dans une mise en parallèle assez hardie de Daniel Steibelt, un compositeur allemand quelque peu oublié de la première époque romantique, avec la Juliette de Gounod. Elsa Dreisig poursuit avec les deux celèbres Figaro, celui du Barbier de Rossini et la délicieuse Rosine, celui des Noces de Mozart dans les tendres accents de la comtesse désemparée. Enfin, beaucoup plus hardi encore, elle finit avec la Salomé de Hérodiade de Massenet, tendre jeune femme qui ne cherche absolument pas à se faire servir la tête de qui que ce soit, puis celle de Strauss et ses délires sanguinaires. Sans doute afin d’éviter toute tentation de comparaison avec d’autres enregistrements déjà existants, elle a préféré choisir la version française de 1907 – on rappellera quand même que la pièce d’Oscar Wilde était elle-même conçue en français d’emblée. Voilà un éventail des plus extraordinaires qui se puisse imaginer pour un premier récital discographique. Dreisig est accompagnée par l’Orchestre de Montpellier que dirige Michael Schønwandt. © SM/Qobuz

Premier album en solo du jeune et excellent ténor français Julien Behr, que l’on a déjà pu entendre à l’Opéra de Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Opéra de Bordeaux et de Lyon, à Salzbourg, à Vienne, Londres, Cologne et tant d’autres grandes scènes mondiales ; et au disque dans plusieurs ouvrages lyriques dont L’Enfant et les sortilèges avec la Radio bavaroise. Pour ces débuts discographiques de récital, il a eu le flair de choisir des airs d’opéras français bien moins courus que ceux des sempiternels Don José, Roméo, Faust et autres grands héros, préférant sélectionner dans le répertoire romantique (élargi jusqu’à la Première Guerre, disons) des perles dont la plupart sont bien trop rarement entendues. De Gounod, c’est chez Cinq-Mars qu’il puise ; chez Bizet, dans La Jolie fille de Perth (une des pages les plus exquises de Bizet), chez Thomas dans Mignon ; puis, plus connus mais quand même pas très courus, des airs qu’il va chercher chez Léhar dans La Veuve joyeuse, chez Godard dans Jocelyn, chez Delibes dans Lakmé. Sa diction absolument impeccable, sa voix transparente et aérienne qui n’est pas sans évoquer Heddle Nash ou Jussi Björling, voilà qui sert ce répertoire à la perfection. L’album se referme à quelques encablures au-delà du répertoire romantique, il est vrai, avec Vous qui passez sans me voir de Charles Trenet – enfin, le texte est du Fou chantant, tandis que la musique est signée Johnny Hess et Paul Misraki, une chanson initialement destinée à Jean Sablon – qui témoigne de l’attachement de Behr pour des genres plus légers certes, mais dans des interprétations toujours tirées à quatre épingles. © SM/Qobuz

Eh oui, il est encore possible de découvrir une partition de Bernstein, ou plutôt la version de chambre de A Quiet Place, adaptée par Garth Edwin Sunderland et pour la première fois dirigée et enregistrée par le chef d’orchestre Kent Nagano, à la Maison Symphonique de Montréal. Ultime partition scénique du compositeur américain créée au Houston Grand Opera, en 1983, elle fut révisée par le librettiste Stephen Wadsworth et le compositeur qui y ajouta plusieurs fragments de l’ouvrage en un acte Trouble in Tahiti, de 1951, donnant lieu à deux nouvelles créations (Scala de Milan et Washington). Une nouvelle mouture – définitive – fut créée à l’Opéra de Vienne, sous la direction du compositeur en 1986. Fascinante à plus d’un titre, sorte d’Intermezzo de Strauss contemporain, l’œuvre dépeint la société américaine à travers la solitude et la crise existentielle d’un couple (Trouble in Tahiti) puis d’une famille. Bernstein citait Mahler pour la structure, avec un mouvement final d’une « noblesse grave » rappelant ceux des Troisième et Neuvième Symphonies de son modèle vénéré. Comme souvent chez lui, le mélange des styles (jazz, chœur antique, Broadway, Mahler, Berg, Britten, Copland…) provoque un cocktail détonant, qui lorgne du côté d’une conversation en musique plutôt que du grand opéra – ce qui paradoxalement rend cet ouvrage si particulier… et attachant. À redécouvrir, sous la baguette de l’ancien élève et fidèle Kent Nagano, à la tête de chanteurs solistes de haut vol, pour comprendre quel est cet « endroit tranquille » où « l’amour nous enseignera l’harmonie et la grâce ». © Franck Mallet / Qobuz« [...] Le projet initial a été profondément retaillé. La suppression de Trouble in Tahiti — décision lourde s'il en est, mais qui instaure une unité de temps —, l'allègement de l'orchestration resserrent sans conteste la tension dramatique, mettant à nu les caractères. Et le travail de réduction est viscéralement bernsteinien. Kent Nagano, lui, avait assisté le compositeur lors de la production viennoise de 1986. Enregistré en public, il entretient sans effort la tension interne, et maintient une nostalgie amère en accord étroit avec une distribution vocale très cohérente. [...] A Quiet Place est un chef-d'œuvre américain, tout simplement. Souhaitons que cette nouvelle mouture très réussie lui ouvre les portes d'une nouvelle carrière.» (Diapason, septembre 2018 / Rémy Louis)

Canadien âgé de trente-et-un ans, Jean-Michel Blais n’est pas un inconnu de la scène contemporaine néo-classique. Après un premier album sobrement intitulé II, il propose ici une collection de titres d’un irrépressible lyrisme. De son piano transformé en boîte à musiques, il voyage au gré du zéphyr, sur des rivages où le conduit son insatiable créativité. Au centre, Blind, le titre le plus séduisant des quarante-cinq minutes peut-être (encore que sourdine…), nous plonge dans l’idéal d’une musique mêlant l’acoustique et les machines, apaisante et velouteuse. god(s) nous transportera ailleurs, à l’église peut-être, mais le retour des nappes indique que les vrais dieux de Jean-Michel Blais ne sont peut-être pas ceux que l’on a cru. igloo aurait pu être un titre spatial et tout à fait panthéiste, mais Blais, qui sait être caustique, y est bien urbain : l’ « igloo » en question, ce sont ces villes contemporaines, pleine de « cavernes », où tout se superpose.Le nom de Blais saura désormais évoquer chez vous des saveurs sonores singulières. Il y a quelque chose de cette mélancolie âpre, fraternelle, douce et sensuelle pourtant, qui traverse une grande part de la création musicale nord-américaine, celle-là même qui imprègne aussi bien les grands espaces sonores d’un Copland (Quiet City) ou d’un Bernard Herrmann (Les Neiges du Kilimandjaro) que les figures obstinées d’un Steve Reich (The Four Sections) ou les volutes aériennes d’un des représentants les plus imaginatifs de la scène pop canadienne comme Patrick Watson ― on pense à Lighthouse de ce dernier, où l’on retrouve cette même vision de l’instrument, comme débarrassé de ses marteaux. Jean-Michel Blais suspend son temps, d’une manière discrète qui, sous le masque de l’élégance, sait être tenace : ses citations (de l’envoûtante mélodie du mouvement lent du Second Concerto de Rachmaninov par exemple, dans le titre roses) ouvrent sur de salutaires et apaisantes échappés. Blais vous tend la main. La courtoisie vous incite à ne pas refuser l’invitation. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

« Resté célèbre pour avoir formé les superstars Farinelli et Caffarelli, Porpora fut aussi l’un des plus hauts stylistes de l’opéra baroque — titre que lui emprunte aujourd’hui Emanuel Cencic au firmament. [...] Cencic, dont la voix aux coloris pleins, inimitables, s’épanouit plus librement que dans le récent Germanico in Germania, est absolument l’homme qu’il fallait à cet hommage surplombant la carrière de Porpora entre la péninsule, Londres et Dresde [...] ...la pertinence du ton n’a guère de rivales parmi les contre-ténors actuels, par la manière ferme et déliée de soutenir la phrase, et plus encore par une noble fierté (pour parler comme chez Racine) qui dissipe l’impression pénible, ailleurs, d’excitations en basse-cour. [...] Le programme [...] captive d’un bout à l’autre, couronné par la prière merveilleuse de Thésée à Neptune (Arianna in Nasso). [...] L'orchestre de George Petrou est justement partie prenante de la réussite, non pas accompagnateur, mais acteur du corps organique de ces airs, avec une acuité et une imagination sensationnelles, en accord avec l’esprit du chanteur [...] Un disque magnifique, destiné à rejoindre les grands classiques dans ce répertoire » (Diapason, avril 2018 / Jean-Philippe Grosperrin)

Outre le fascinant et indispensable Falstaff d’Elgar composé en 1913, une « Étude symphonique » selon la partition, en réalité un poème symphonique dans la grande tradition de Strauss – auquel Elgar a sans nul doute pensé alors qu’il écrivait son chef-d’œuvre, et le violoncelle solo assez présent ne peut pas ne pas faire penser au Don Quichotte de Strauss, composé seize ans plus tôt – l’album se singularise par quelques mélodies avec orchestre du même Elgar, un répertoire hélas bien trop négligé et pourtant d’une beauté saisissante (on entend, à la rigueur, les Sea Pictures données de temps à autre). Et lorsque l’on sait que c’est le désormais très célèbre baryton Roderick Williams qui officie, on ne peut que se féliciter de l’initiative d’Andrew Davis et le BBC Philharmonic de remettre ces splendeurs en avant. Elgar nous prouve ici que, loin d’être seulement un grand maître des grandes fresques vocales-symphoniques sous forme d’oratorio (on pense bien sûr à The Dream of Gerontius, à The Apostles ou The Music Makers), il manie la miniature avec génie. Roderick Williams, l’une des plus belles voix de la scène britannique d’aujourd’hui, se saisit de ces raretés avec un bonheur non moins rare. L’album se referme sur un hilarant clin d’œil, la Smoking Cantata, une cantate à l’orchestration énormissime mais d’une durée de… quarante-neuf secondes, et dont le texte se borne à : « Kindly, Kindly, kindly do not smoke in the hall or staircase », autrement dit : « S’il vous plaît, s’il vous plaît, s’il vous plaît, veuillez ne pas fumer dans la salle ni dans l’escalier ». The best British humor ! © SM/QobuzCommentaire technique de Qobuz sur la prise de son Une prise de son raffinée pour une orchestration imposante et une retranscription des rapports de niveaux et de distances entre les pupitres très justement rendue par ce mixage aéré donnent une lisibilité exceptionnelle des lignes. La réverbération, claire et enveloppante, ne masque jamais le discours et il en résulte une homogénéité rare entre les différentes familles de l’orchestre. Les tutti ne manquent certainement pas de verve grâce à la dynamique remarquablement assumée, et lorsque les percussions se mettent en branle, on découvre une salle de belle dimension qui laisse tout le loisir au son de se développer sans contrainte. On ne tombe pas ici dans le piège de l’ultra-proximité, très (trop ?) en vogue aujourd’hui et, puisque l’acoustique le permet, Chandos signe un mixage très respectueux de la partition, de l’interprétation, de la scène sonore… On respire !

Pour son tout premier enregistrement, le Quatuor Arod a choisi Mendelssohn, l’un des piliers de l’art du quatuor, en particulier avec son grand chef-d’œuvre qu’est le Quatrième Quatuor en mi mineur de juin 1837 – plus mozartien que beethovenien dans l’architecture et le développement, sans doute, même si de la première à la dernière note on y reconnaît la plume de Mendelssohn. Si l’on cherche l’influence du génial sourd, c’est du côté du Deuxième Quatuor Op. 13 de 1827 qu’il faut regarder, une œuvre écrite peu après la mort de Beethoven dont Mendelssohn découvrait alors l’étendue des innovations, pour le moins. Le Quatuor Arod poursuit son album avec les Quatre Pièces, assemblées de manière posthume sous le numéro d’Op. 81 par le successeur de Mendelssohn au Gewandhaus, Julius Rietz, à partir de quatre morceaux disparates datant de diverses époques. Enfin, l’album se referme avec une réécriture de la main des Arod d’un lied, ici chanté par Marianne Crebassa, et dont la thématique reprend note pour note plusieurs passages de Beethoven, véritable hommage du jeune compositeur à son illustre aîné. Pour mémoire, le Quatuor Arod, fondé en 2013 seulement, s’est météoritiquement taillé une place de choix dans la sphère mondiale, puisqu’il s’est déjà produit à la Philharmonie de Paris, à l’Auditorium du Louvre, au Théâtre des Bouffes du Nord, à l’Arsenal de Metz, et à l’étranger au Mozarteum de Salzbourg, au Konzerthaus de Vienne, au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Tonhalle de Zurich, au Wigmore Hall de Londres, à Tokyo, en Finlande, en Suisse, et la liste est encore longue. © SM/Qobuz

« Händel goes wild » : c’est un peu « Haendel se lâche » et en effet, le moins que l’on puisse dire, c’est que dans cet album signé Christina Pluhar, il se lâche jusque dans les extrêmes. Car la harpiste, théorbiste et luthiste autrichienne s’est emparée d’une bonne poignée d’arias, mouvements de concertos et ouvertures du compositeur (ainsi qu’un peu de Vivaldi) pour les confier non seulement aux musiciens baroques de l’ensemble L’Arpeggiata, mais aussi à une demi-douzaine de musiciens de jazz de tous styles. Il en résulte une relecture tour à tour manouche, klezmer, salsa, New Orleans, lounge, blues etc., que chacun peut adorer ou détester selon son propre degré d’adaptabilité. Il est évident que clarinette et piano dans ce langage peut en dérouter plus d’un… Le principe de Pluhar est simple : Haendel a lui-même repris, remodelé, trafiqué, maquillé, pillé, réécrit en puisant autant chez lui-même que chez d’autres compositeurs, toujours avec sa plume personnelle et dans le style de son temps le plus immédiat. Alors pourquoi n’en pas faire autant à notre époque ! Quoi qu’il en soit, ce mélange d’instruments et voix baroques avec des instruments et des genres musicaux du XXe siècle est des plus ébouriffants. Parmi les artistes invités, on notera le clarinettiste Gianluigi Trovesi, le pianiste Francesco Turrisi et le contrebassiste Boris Schmidt dans le domaine du jazz, mais aussi le contreténor Valer Sabadus et la soprano Nuria Rial. © SM/Qobuz

Les Vêpres de la Vierge de Monteverdi – Vespro della Beata Vergine – est un ouvrage composé de plusieurs ouvrages, si l’on veut. Le compositeur semble avoir mis dans cette publication vénitienne de 1610 tout ce qu’il avait à offrir, comme pour un immense catalogue de ce qu’il savait faire, dans l’ancien, le moderne, le strict, le flamboyant, l’instrumental, le vocal, le choral, le solo, la messe parodique, le magnificat, le psaume… Aurait-il voulu utiliser cet ouvrage au titre de dossier d’audition et de candidature pour Venise, où il devint effectivement maître de chapelle de 1613 ? Le fait que plusieurs passages soient conçus pour deux tribunes accueillant chacune un chœur pourrait militer dans ce sens. Toujours est-il que pour un dossier de candidature, Monteverdi a produit là l’un de ses plus impérissables chefs-d’œuvre, réalisant le pont entre la Renaissance finissante – avec les passages empruntés à la Prima practica, le style développé par Palestrina – et le baroque naissant et la Seconda practica chère à Monteverdi qui libéra la dissonance du carcan ancien. Pour cet enregistrement, Giuseppe Maletto a rassemblé les riches forces de La Compagnia del Madrigale et des ensembles Cantica Symphonia et La Pifarescha, car il faut beaucoup de beau monde pour se saisir des Vêpres en grand style. © SM/Qobuz

Faire chanter la mémoire : avec sa Clique des Lunaisiens, Arnaud Marzorati propose au public de (re)découvrir la chanson française, de ses origines au XXe siècle. À travers ce patrimoine vocal et populaire et en choisissant de sortir des concerts traditionnels, c’est bien l’histoire et la littérature que la Clique des Lunaisiens transmet dans ses spectacles depuis bientôt dix ans. En explorant ce répertoire, trop souvent oublié dans les bibliothèques, ce baryton passionné de littérature remet au goût du jour les premières chansons à textes de l’histoire. Des œuvres qui sont autant de témoignages précieux du passé, de l’aventure humaine et de la musicalité foisonnante propre à chaque époque. Avec Votez pour moi !, commande du Palazzetto Bru Zane en 2016, l’ensemble se plonge avec délectation dans une escapade ludique et politique ! Tragique ou ludique, savante ou inventive, la chanson française permet à la fois d’instruire, d’émouvoir et d’éveiller. Puisant dans une littérature qui va de l’univers enfantin à celui de l’adulte, elle touche tous les publics et révèle ainsi son potentiel de passeuse, de gardienne d’une noble poésie populaire qui chante à nos oreilles et à nos âmes. Un album qui tombe à pic, à quelques semaines des élections de 2017 ! (c) Qobuz

En cette première partie de XVIIIe siècle, Mondonville fut avec Rameau le plus célèbre des compositeurs français. En 1739, il s’installe à Paris, devient violoniste de la Musique du roi puis en 1744 sous-maître de la Chapelle royale. Ses grands motets et ses pièces instrumentales connaissent un succès inouï, tant à Paris qu’à Versailles. En 1742, il compose pour la première fois pour l’Académie royale de musique, où il sera joué jusque dans les années 1770. Grand rival de Rameau, il se démarque pourtant de ses contemporains français par un style extrêmement italianisant, acclimatant l’écriture de Vivaldi dans le moule orchestral français. Comme souvent à cette période où les débats musico-nationalistes allaient bon train, la pastorale Isbé de 1742 fut ouvertement dénigrée : le livret pour son maniérisme, la partition pour sa modernité. De nos jours, il ne reste qu’une seule source, une partition imprimée mais en partie incomplète, assez sommaire quant aux indications d’orchestration concernant les instruments à vent ; il a donc fallu la restaurer avant de la redonner et l’enregistrer. On est immédiatement séduit par la virtuosité instrumentale exubérante qui s’exprime autant dans les numéros de ballets que dans l’accompagnement des airs et des chœurs. Par moments, Mondonville imagine des effets très originaux : trois parties de violoncelles pour accompagner l’air « Amour, dieu séducteur », une écriture en notes harmoniques (une rareté quasiment inouïe à l’époque) des violons mêlées aux petites flûtes (divertissement du troisième acte), le phénoménal trio des Trois Hamadryades, tant d’autres, sans oublier les récitatifs prodigieusement inventifs. Le style est donc bien différent de celui de Rameau, son grand rival dont la renommée posthume a largement dépassé celle de Mondonville ; assez injustement, se dira-t-on après avoir écouté ce chef-d’œuvre, enregistré… à Budapest par les très hongrois Orchestre Orfeo et le Chœur Purcell. © SM/Qobuz« Voici donc un opéra de superbe facture [...] Frappantes assurément, l’inventivité des cordes et des combinaisons instrumentales [...] Dans le sillage de leur enregistrement remarqué des Fêtes de Polymnie de Rameau (Diapason d'or, avril 2015), György Vashegyi et son orchestre honorent ce foisonnement, des tournures à l’italienne au grand ton français : majesté des monologues, mystère pastoral, énergie canalisée des scènes collectives, sens de la grandeur, équilibre interne des rythmes – on songe plus d’une fois à Gardiner. Loure, tambourin ou « air en sons harmoniques », les danses captivent. Brillant, le chœur n’est pas en reste, qui ajoute à sa rigueur musicale et linguistique une maîtrise des éclats [...] Le rôle aussi complexe qu’impressionnant d’Adamas flatte les talents de Thomas Dolié : autorité et nuances, aisance déclamatoire et beauté lyrique, invention dramatique des couleurs. [...] un opéra majeur de cette époque, enfin révélé. » (Diapason, mars 2017 / Jean-Philippe Grosperrin)

La mezzo-soprano française Marianne Crebassa (*1986) fit ses débuts en musique non pas par le chant mais par le piano puis la musicologie. Mais ses talents de chanteuse, qu’elle a bien tôt cultivés, ne passent pas inaperçus et elle fait bientôt ses débuts à l’Opéra de Montpellier, puis dans de grandes œuvres comme Le Martyre de saint Sébastien, La Traviata, Lucio Silla et autres, ce qui lui ouvre rapidement les portes de l’atelier lyrique de l’Opéra-Bastille. C’est là qu’elle fait ses armes, de Lulu de Berg à Tamerlano de Haendel, démontrant ainsi son éclectisme stylistique. À sa sortie de l’atelier, elle est aussitôt invitée à Salzbourg, Vienne, Milan, Amsterdam ou Chicago. Voici son premier enregistrement, un florilège d’airs avec l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg, où elle nous offre de voyager dans nombreux rôles dont plusieurs sont des rôles « d’homme » : Siebel, Nicklausse, Lazuli, Stéphano, Orphée ; bref, les rôles qui font actuellement sa gloire sur scène. © SM/Qobuz[…] C’est à nouveau Minkowski qui veille aujourd’hui sur le premier récital de Marianne Crebassa, d’un geste toujours aussi amoureux de la voix, du théâtre et des affects. Or, des affects, il y en a beaucoup dans l’art de la jeune mezzo dont le timbre, gorgé de couleurs veloutées et cuivrées, est de ceux, fort rares, qui laissent transparaître tout un monde intérieur. On pense à Berganza, Von Stade, Von Otter… comparaisons qui en disent assez long sur la nature exceptionnelle de ce talent. Programme tout en pantalon, de Mozart à Reynaldo Hahn. La jeune mezzo compose une galerie de rôles travestis si parfaite qu’elle semble plaider pour la théorie du genre […] (Diapason, novembre 2016 / Emmanuel Dupuy)