Tito Puente: Dance Manía (1958)
La historia de este álbum comienza en 1956, cuando el músico cubano Dámaso Pérez Prado, llamado con toda justicia “El Rey del Mambo”, visitó Nueva York con su fastuosa orquesta especializada en ese ritmo que acaparaba la atención mundial. El mambo era una auténtica locura por su compás frenético que ponía a todos a bailar. La Segunda Guerra Mundial había acabado y la sociedad estaba hasta la coronilla de muertes y batallas. Había una necesidad evidente de baile y desahogo en todas partes, y esta música tan contagiosa parecía perfecta para lograr tal efecto.
Hasta las grandes orquestas americanas de jazz incluyeron el novedoso ritmo en sus shows, en tanto que las bandas latinas dejaron todo a un lado para especializarse en la interpretación de mambo. Un club en Nueva York, el Palladium, se convirtió en la meca del ritmo, donde bailarines acrobáticos centraban la atención del público, y donde las estrellas del cine, el deporte y la High Society aparecían cada noche para darle glamour. Las orquestas residentes del Palladium eran la de Machito y sus Afrocubans, la de Tito Rodríguez y la de Tito Puente.
Pero entonces, con la llegada de Pérez Prado, el diario La Prensa organizó una peculiar batalla de bandas que enfrentó a éste con Tito Puente en el Manhattan Center, y esa noche, sin atenuantes ante un público enteramente latino, Puente ganó y fue coronado como “El Rey de la Música Latina”. Apoyado en ese éxito, Puente, quien tenía un contrato con la RCA Victor, grabó dos álbumes en 1956: Cuban Carnival y Puente Goes Jazz, y al año siguiente otros dos: Top Percussion y Dance Manía.
El disco se grabó a finales de 1957 y salió al mercado en 1958, convirtiéndose de inmediato en el álbum más vendido del mercado hispano. La mayoría de composiciones y todos los arreglos fueron de Tito Puente, quien tocó los timbales y el vibráfono. Pero quien sugirió el repertorio fue el cantante principal de la orquesta, el puertorriqueño Santos Colón. Ese repertorio incluía las canciones El Cayuco, Complicación, 3-D Mambo, Llegó Miján, Cuando te vea, Hong Kong Mambo, Mambo Gozón, Mi chiquita quiere Bembé, Varsity Drag, Estoy siempre junto a ti, Agua limpia todo y Saca tu mujer.
El hit radial fue El Cayuco, pero todos los números de aquella grabación tuvieron difusión gradual y fueron reeditados en diferentes recopilatorios durante años. Varias generaciones de latinos se criaron escuchando aquellas melodías y El Cayuco acabaría siendo un estándar en la música chicana con sucesivas versiones de diferentes bandas de rock latino.
Hay quien cree que el éxito de Dance Manía estuvo basado en la percusión de la orquesta de Puente, siempre intensa y fuerte. La sección de percusión estaba conformada por Ray Coen en el piano, Bobby Rodríguez en el bajo, Tito Puente en los timbales, Ray Barretto en las congas, Ray Rodríguez en los bongós y Julio Collazo en la percusión menor (güiro, maracas y claves).
Pero como lo afirmaron Domingo Echevarría y Harry Sepúlveda en la reedición del álbum en 1991, Dance Manía “es un paraíso para los bailarines, una cosecha de música colorida y rítmica, tocada por una de las mejores orquestas de música bailable latina y afrocubana del mundo”.
En 2002 Dance Manía fue incluida en el National Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos como uno de los álbumes más representativos de la música hispana de todos los tiempos.
Pérez Prado: Big Hits by Prado (1960)
¿Cómo es posible que un disco de grandes éxitos grabado a mediados del siglo XX se siga vendiendo año tras año sin importar si es en vinilo, en CD o como descarga digital? La respuesta está en que ese disco sintetiza una era, recoge lo más conocido de un ritmo y selecciona lo mejor de un artista; en este caso, Dámaso Pérez Prado, “El chaparrito con cara de foca”, como lo llamase Benny Moré, o “El Rey del Mambo”, como lo conoce todo el mundo. El álbum fue una selección de canciones interpretadas por la gran orquesta de Pérez Prado, y publicadas por la RCA Victor bajo la producción de Dick Pierce y Herman Díaz Jr. Sobre este último recayó la selección, pues Díaz se había especializado en ritmos latinos para la RCA, haciendo producciones de orquestas clásicas de mambo neoyorquino como la de Noro Morales, y de orquestas de sonido más estilizado como la de Hugo Montenegro.
Pero ¿qué llevó a Díaz a poner en todas las tiendas americanas un disco recopilatorio de la estrella latina? El sorprendente éxito de una sola canción, Cherry Pink and Apple Blossom White, que tiempo atrás había estado diez semanas como número uno en el Hit Parade, superando a ídolos juveniles como Ritchie Valens y el mismísimo Elvis Presley. La RCA le dio carta blanca para escoger el nuevo éxito de Prado y él escogió no uno, sino doce, y puso a la orquesta de Prado a grabarlos de nuevo. En Big Hits by Prado están las canciones que el artista había grabado de forma individual en discos de 78 rpm. De modo que para el público latino no había sorpresa; sí para el público anglosajón, a cuyas tiendas fue dirigido con nuevos arreglos y versiones. Se suele decir que el mambo entró a Estados Unidos por la fiebre del baile en salones como el Palladium, pero el factor venta tuvo mucho que ver. El disco, con canciones como Mambo Nº 5, Mambo Nº 8 (a Prado le encantaba numerar), Patricia o Caballo Negro, salió en agosto de 1960, se reeditó en 1967 bajo el título The Best of Prado y desde entonces no ha parado de venderse...
Carlos Santana: Abraxas (1970)
Abraxas fue el segundo álbum del guitarrista chicano Carlos Santana. Fue hecho en San Francisco, en el estudio de Wally Heider y con la producción de Fred Catero, quien tenía un sexto sentido para que los músicos no se sintieran en el estudio como en un trabajo, sino que se divirtieran. Y como Santana había triunfado en el Festival de Woodstock, Catero planteó la grabación como si fuese un concierto. Un concierto interpretado por un auténtico genio de la guitarra y una banda dispuesta a dejarse la piel en ello.
¿Qué diferenció Woodstock de Abraxas? Que fue una mirada de Santana hacia las dos luces que veía en el horizonte. Por un lado la del rock, su pasión; por el otro, la de la música afrocubana, su herencia. Por un lado Peter Green; por el otro, Tito Puente. Por un lado, el blues psicodélico de Black Magic Woman, grabado por Fleetwood Mac en 1968; por el otro, el mambo Oye Como Va, grabado por la orquesta de Puente en 1960.
Todo eso se notó en la elección de los músicos: una guitarra, un bajo, una batería y un Hammond, en plan rock. Pero también tres percusionistas y un piano, en plan sonido afrolatino. Y en medio, por supuesto, destacaba el virtuosismo de Santana, cuyo talento era innegable, pero que andaba a la caza y captura de un estilo definitivo. Ese estilo lo encontró en Abraxas, concretamente en la canción Gypsy Queen, que anexó a Black Magic Woman. La canción la había compuesto el guitarrista húngaro Gabor Szabo. “Gabor era para la guitarra lo que que Miles Davis era para la trompeta”, decían. Un músico que los demás músicos adoraban. “Yo estaba obsesionado con B.B. King”, contaría Santana, “hasta que conocí a Szabo. Su estilo gitano era lo que yo buscaba.”
Abraxas sirvió de lazo de unión para la música latina. Las bandas chicanas surgieron tras su éxito, la salsa neoyorquina vio que había otros estilos para compartir, el latin jazz encontró en Oye Como Va otra forma de expresión, y el folclore norteño mexicano vio en Samba Pa’ Ti una relación con el blues. Y todo eso mientras Abraxas arrasaba en la lista de éxitos, permaneciendo 88 semanas entre los discos más vendidos, con reediciones en más de 30 países. Una bomba musical. ¡Ah! Y Abraxas, vocablo místico griego que se usa como amuleto, fue el amuleto de la consagración de Carlos Santana.
Vicente Fernández: ¡Arriba Huentitán! (1972)
Vicente Fernández Gómez nació en Huentitán El Alto, al norte de Guadalajara, en Jalisco. En aquella región alcanzó la fama, que subiría un peldaño más en Ciudad de México actuando en teatros, en estaciones de radio y firmando un contrato con la CBS en 1966 para un primer disco titulado La voz que usted esperaba. Pero seis años más tarde sintió que debía dedicarle algo a su tierra y grabó el álbum ¡Arriba Huentitán! Lo que sucedió entonces fue el nacimiento de una estrella mundial, discos de oro, premios Grammy y su nombre en el Paseo de la Fama de Hollywood. Casi nada.
¿Qué sucedió en aquel álbum?, ¿cómo fue posible aquello? La explicación la tiene un pianista llamado Fernando Zenaido Maldonado, conocido con el seudónimo de Fred McDonald. El músico hizo parte del boom de los pianistas talentosos que tocaban estándares de la música; en su caso, cumbias, boleros y rancheras, y algunas de ellas de su propia creación. Como era director orquestal y arreglista, la CBS lo llamó para que dirigiera el proyecto de Vicente Fernández junto a Rafael Carrión. Y Maldonado aprovechó para incluir en el repertorio una canción suya: Volver, volver (“Tu tenías mucha razón, le hago caso al corazón y me muero por volver”).
Arrasó. Fue un hit imparable que se vio reflejado en su traducción a nueve idiomas y en medio centenar de versiones en todo el mundo. Pero también en la incorporación al repertorio callejero de los mariachis que se contratan para serenatas en todas las grandes ciudades de América Latina. Su éxito, cómo no, arrastró a todas las demás canciones del álbum, incluyendo otra de Maldonado: Amor de la calle, que había sido tema de una película de Ernesto Cortázar en 1950.
Y precisamente el siguiente paso de Vicente Fernández fue el cine. Una carrera que comenzó el año de su triunfo con Tacos al carbón y continuó en 1973 con Entre monjas anda el Diablo, donde cantó, por supuesto, Volver, volver. Hoy la canción, al igual que El Rey, es sinónimo de música ranchera, y está inevitablemente ligada a la potente voz grave de Vicente Fernández, “El charro de Huentitán”.
Astor Piazzolla: Libertango (1974)
Cuando Astor Piazzolla publicó Libertango, lo llamaron asesino de la música. El mundo del tango tradicional rioplatense se sintió ofendido con aquellas ideas revolucionarias del bandoneonista argentino. Corrían los tiempos de Jesus Christ Superstar, la ópera rock de Andrew Lloyd Webber que “humanizaba” la figura de Jesús evitando hablar de su divinidad. Por ello, el sector más ortodoxo del tango veía en Piazzolla a un producto de Broadway más que del arrabal, fuente primigenia del tango.
El álbum, grabado en Milán en mayo de 1974, estaba conformado por ocho canciones con nombres que reflejan su postura de renovación musical: Meditango, Undertango, Violentango, Novitango, Amelitango, Tristango... Libertango era la introducción, que con ensemble de cuerdas, órgano Hammond y bajo eléctrico rompía el formato tradicional tanguero. Libertango parecía una combinación de tango y jazz, algo que hasta el momento sólo había hecho el mismo Piazzolla 15 años atrás. En 1959, Piazzolla había compuesto Adiós Nonino, una emotiva y melancólica pieza instrumental en homenaje a su padre Vicente, recién fallecido. “Es el tema más lindo que escribí en mi vida... No sé si lo voy a mejorar, no creo”, confesaría años más tarde. Adiós Nonino fue la base creativa de lo que se denominó como nuevo tango y que alcanzaría su cúspide con Libertango. Por eso incluyó una nueva versión de Adiós Nonino entre aquellas ocho canciones de 1974.
El éxito fue arrollador. Las reediciones se sucedieron sin parar en todos los países, y las versiones brillaron por su variedad, desde las de orquesta sinfónica hasta las de banda de jazz. En su tierra natal acabó por ser aceptado, aunque allí hizo una segunda versión cantada con letra de Horacio Ferrer. En 1981 la versión pop de Grace Jones llegó al Hit Parade y fue incluida en la banda sonora de la película Frantic de Roman Polanski. Libertango bailado por Harrison Ford y Emmanuelle Seigner fue la consagración definitiva del “asesino del tango”.
Willie Colón & Rubén Blades: Siembra (1978)
Siembra es el disco más importante de la historia de la salsa, ese fenómeno social y sonoro que marcó la música latina a partir de los años 70 y aglutinó todos los ritmos del Caribe urbano. Eso es indudable. Sin embargo, la primera reacción que provocó fue de rechazo.
Jerry Masucci, dueño de Fania Records, convocó a tres de los más importantes DJs de Nueva York para escuchar por primera vez las siete canciones de Siembra. “Este disco va a ser la muerte profesional y comercial de Willie Colón”, dijo uno de ellos. Su conclusión es que se trataba de canciones muy largas que no se podían programar en las radios fácilmente. Pero Siembra salió a la calle y ya en el primer año vendió un millón de copias. La razón de las letras largas es que Rubén Blades escribía crónicas sociales y una de ellas fue toda una revolución: Pedro Navaja.
Siembra está marcada por el éxito de la canción Pedro Navaja, que narraba la historia de un maleante que mataba a cuchilladas a una prostituta. El tema fue censurado en varias estaciones de radio, pero eso no le quitó un ápice de popularidad. Los fanáticos se aprendieron su letra de memoria. La interpretación de Blades de esta canción lo encumbró a la fama, hasta tal punto de convertirlo en la mayor estrella musical latina de su tiempo. La producción y orquestación de Colón fue magnífica, así como el papel de los arreglistas como Louie “Perico” Ortiz.
Pero las otras canciones también tuvieron lo suyo: Siembra, que da nombre al álbum, incluyó los violines de la Filarmónica de Nueva York; Plástico tiene una introducción de música disco, en pleno furor por John Travolta y Saturday Night Fever; Buscando Guayaba incluye una combinación de scat y vocalese en la voz de Blades; María Lionza es un canto indigenista y lleno de sincretismo religioso; Dime fue un tema romántico; y Ojos, que fue la única canción no escrita por esa dupla de oro que fue la de Rubén Blades y Willie Colón.
Luis Miguel: Romance (1991)
La leyenda cuenta que Verónica Castro, la famosa actriz mexicana, invitó a Luis Miguel, el niño prodigio de la balada y auténtico ídolo juvenil del momento, a un programa de televisión que ella presentaba en CDMX en 1989, y que en algún momento del show le presentó a Armando Manzanero. “¿Podrían cantar juntos?”, preguntó Verónica. “Me siento halagado”, respondió Manzanero. “Es mi sueño, pero no estoy preparado”, interpeló Luis Miguel. Y lo que surgió allí fue magia, y Hugo López, manager del cantante, vio la luz y pensó que el bolero era el camino a seguir por su joven representado.
Romance rompió las barreras de edad, porque una nueva generación empezó a cantar temas que sus padres sabían de memoria y con los cuales se habían enamorado. Rompió también los esquemas de su casa discográfica, empeñada hasta ese momento en seguir adelante con un producto juvenil pop. Y rompió las barreras del éxito al alcanzar sucesivamente dos Top de las listas Billboard y vender más de 13 millones de copias en todo el mundo. Luis Miguel no volvió a ser el mismo a partir de ese momento y la música romántica latina tampoco.
El álbum, que incluye doce canciones clásicas del repertorio romántico latinoamericano, fue gestado en el Ocean Way Recording de Los Ángeles en el verano de 1991, saliendo al mercado en diciembre de ese año. Los artífices del proyecto musical fueron el propio Manzanero, asesor musical y coproductor, y Bebu Silvetti, arreglista. Los dos singles promocionales fueron Inolvidable, de Julio Gutiérrez, que había inmortalizado Tito Rodríguez en los años 60, y No sé tú, que Manzanero compuso especialmente para el disco. Casi enseguida ocuparon los primeros puestos del Hit Parade latino en Estados Unidos, y revolucionaron el mercado en Suramérica.
Los discos de oro se sucedieron también en países no hispanohablantes como Brasil y Taiwán, y Luis Miguel, apodado “El Sol de México”, grabaría tres álbumes más de boleros, incluyendo algún que otro tema folclórico: Segundo Romance, Romances, Mis Romances. Su éxito fue vital para que las nuevas generaciones reconocieran el talento de compositores como César Portillo de la Luz o Roberto Cantoral, y también para que otros cantantes provenientes de otros géneros, como Linda Ronstadt o Sergio Vargas, grabasen boleros. Un revival en toda regla.
Fito Páez: El amor después del amor (1992)
“El amor, después del amor tal vez se parezca a este rayo de sol, y ahora que busqué y ahora que encontré el perfume que lleva el dolor.” Es la letra de la canción que dio título al disco de Fito Páez de 1992 y que en un lapso de 48 horas vendió 30.000 copias. Fue una auténtica revolución para el rock argentino y para la carrera de un artista que hasta entonces sólo llevaba dolor en su corazón.
La historia del “antes del amor” se remonta a 1986, cuando su abuela y su tía abuela fueron asesinadas en su casa de Rosario, lo que sumado a la muerte de su padre, un año atrás, sumió al artista en la peor posible de las depresiones y en una relación autodestructiva. Y eso se reflejó en su música, hasta que apareció la actriz Cecilia Roth y con ella, el “después del amor”. El éxito del álbum fue la demostración personal de que su talento podía volver como el ave fénix.
El amor después del amor fue el séptimo álbum de Fito Páez, se grabó en junio de 1992 en los Estudios Donado de Buenos Aires, y tuvo 14 canciones a cual más aclamada. ¿La razón? La entrega personal, por supuesto, pero también la lista de invitados... una locura, una all-stars: Andrés Calamaro, Antonio Carmona, Ariel Rot, Daniel Melingo, Charly García, Gustavo Cerati, Luis Alberto Spinetta, Mercedes Sosa, Osvaldo Fattoruso o Fabiana Cantilo, parte de aquella etapa “antes del amor”.
Fito Páez y su banda de cuatro músicos se metieron en una gira que tuvo 120 conciertos con llenos absolutos. A la vuelta de un tiempo había vendido más de un millón de copias y la revista Rolling Stone lo incluyó entre los cien mejores álbumes de rock de todos los tiempos. Hay muchos discos que marcan un antes y un después en la vida de muchos artistas, pero pocos se ajustan tanto a alguien, como este a Fito Páez.
Gloria Estefan: Mi Tierra (1993)
Convertida en una diva del pop y representante de una nueva generación de latinos triunfadores en Estados Unidos a partir del boom de su banda Miami Sound Machine y del éxito como productor de su esposo Emilio, Gloria Estefan dio un giro muy vintage a su carrera con la grabación de un álbum, cuyos efectos aún son notorios: Mi Tierra.
“Nosotros queríamos hacer un álbum totalmente en español”, aclaró durante un lanzamiento que fue noticia de primera plana en todos los diarios de la cuenca caribeña. Pero enseguida agregó: “Esto es para las personas mayores.” Y en las dos frases está el sentido de la producción y la razón de ser de un producto Made in Miami, donde el corazón es la Cuba del exilio, siempre contestataria, pero muy musical y altamente nostálgica.
Mi Tierra fue un excelso producto musical, apoyado en la participación de algunos de los mejores músicos de su tiempo, encabezados por Israel López “Cachao” y Juanito Márquez. Pero también fue una puesta en escena que tenía que ver con dos antecedentes directos: la película The Mambo Kings, basada en el libro homónimo, y que había despertado el interés por la música afrocubana de los años 50; y el propio Cachao, rescatado para el público moderno por Andy García en el documental Como mi ritmo no hay dos.
De modo que Emilio Estefan rodeó a su esposa de figuras legendarias para darle un sello de autenticidad a esa puesta en escena. Las doce canciones del álbum se grabaron en sus estudios Crescent Moon, y la canción homónima fue escrita por un músico colombiano recién llegado a su equipo de trabajo, Estéfano. La cadena MTV, que acababa de lanzar MTV Latinoamérica, ayudó en lo suyo y el resto fue el apoyo de Tommy Mottola, de Sony, que, literalmente tiró la casa por la ventana. ¿El resultado? Disco de Oro, Disco de Platino, Premio Grammy y ocho millones de copias vendidas. Casi nada.
Buena Vista Social Club: Buena Vista Social Club (1997)
La historia del álbum Buena Vista Social Club comienza con el viaje fallido del gran guitarrista Ali Farka Touré y varios músicos de Mali a Cuba. El sello británico World Circuit quería volver a unir dos líneas musicales tan exitosas en los años 60 y para ello había ido a La Habana el productor Nick Gold, quien a su vez sedujo al músico estadounidense Ry Cooder para que le echara una mano. Pero un problema de visado retrasó el viaje y el presupuesto tenía un límite de tiempo, así que mientras buscaban soluciones, escucharon por casualidad a los músicos veteranos que esperaban a los de Mali. Y eso fue para Cooder y Gold una Epifanía.
El resultado que todos conocemos es la reunión de un grupo de músicos mayores, algunos ya octogenarios, que tocaron en los estudios Egrem de La Habana como si fuesen adolescentes entusiasmados. Algunos habían sido muy conocidos, como el pianista Rubén González; otros habían sido olvidados, como el cantante Ibrahim Ferrer; otros estaban en plena actividad, como la cantante Omara Portuondo. El encargado de reunirlos fue el productor y músico Juan de Marcos González y el nombre del grupo provino de uno de los clubes sociales de baile que existían en la Cuba pre-revolucionaria y donde aquella generación había tocado: Buena Vista Social Club.
Pero, ¿qué hizo tan especial a aquel proyecto? Evidentemente todos creen en la singular energía y entusiasmo de aquellos músicos. Gold, sin embargo, piensa que ayudaron las buenas decisiones, como aquella de poner los micrófonos bastante altos a fin de generar un ambiente. Eso acompañado de la construcción de los estudios en madera antigua, que dieron a la grabación un efecto muy cálido. Otra buena decisión fue grabar en sistema analógico, lo que obligaba a seguir unas pautas a las que los músicos estaban acostumbrados. Para ello fue vital la presencia del ingeniero de sonido Jerry Boys.
El resultado fue impactante, conmovedor, entrañable, digno de repetirse en disco y en vídeo, porque en 1999 el cineasta alemán Wim Wenders recogió la esencia del proyecto, las experiencias personales de los músicos y los conciertos suyos en Ámsterdam y Nueva York, y rodó un documental memorable. Buena Vista descubrió para muchas personas una Cuba desconocida, e hizo que la propia isla descubriera el poder de su pasado. Ocho millones de copias vendidas y premios sin fin, además de nuevas grabaciones de cada uno de ellos, pusieron a este álbum en un sitio muy alto en la historia de la música.
