Interview – Steve Reich

Vous travaillez en ce moment sur votre dernière pièce Jacob’s Ladder. Pouvez-vous nous en dire plus ?

J’ai la partition sous les yeux au moment où je vous parle. Pour l’instant, j’ai écrit… 11 minutes et 24 secondes de musique ! (Rire.) On est sur une instrumentation assez similaire à Traveler’s Prayer : deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux vibraphones, un piano, un double quatuor à cordes, et du côté des chanteurs, il y aura deux sopranos et deux ténors. Pour autant, la composition en elle-même sera très différente. Traveler’s Prayer était particulière dans la mesure où il n’y avait pas de réelle pause, ni de marquage rythmique régulier. Et ce n’était pas de ma propre volonté ! Au cours de l’écriture de la pièce, c’était comme si la musique elle-même me disait : « C’est ce dont j’ai besoin, laisse-moi faire ! » Dans Jacob’s Ladder (« l’échelle de Jacob »), c’est l’inverse. J’utilise le texte hébreu original, juste un unique verset de la Bible. Et surtout, il y a très peu de chant, ce dont je n’ai pas l’habitude. A propos de la thématique, « l’échelle de Jacob », je me suis posé la question : de quelle échelle parlons-nous ? Quel serait l’équivalent musical d’une échelle ? Pour commencer, on peut imaginer qu’il y aurait des gammes, n’est-ce pas ? Des gammes ascendantes et descendantes. Mais si j’accouchais uniquement d’une pièce avec des gammes ascendantes et descendantes, alors j’obtiendrais de la musique terriblement nulle et ennuyeuse ! C’est alors que j’ai compris que toutes les mélodies ont des mouvements ascendants/descendants. Et j’y ai vu un parallèle avec notre propre cheminement spirituel : la descente ou l’ascension des anges qui sont aussi des messagers. Du reste, le mot hébreu mal’âkh a originellement les deux significations. Les anges vont et viennent de l’ici-bas aux cieux. Actuellement j’en suis rendu à la mise en place du texte, je suis toujours plus intéressé par les parties où le texte est absent, et j’écris la musique très librement. Bon, c’est très difficile pour moi de vous parler d’une pièce en cours d’écriture, je crois que j’en ai déjà trop dit !

Vous avez déclaré ne plus voyager depuis la crise du Covid. Cela limite fortement votre implication dans le suivi artistique des ensembles qui jouent vos œuvres tout autour du monde. Vivez-vous cela comme une frustration ? Ou au contraire est-ce une joie de voir votre musique mener sa propre vie ?

Si ma musique ne peut pas mener sa propre vie, alors ça veut dire que j’ai tout raté ! Je ne suis pas intéressé par moi, et je ne cherche pas à être plus intéressant qu’une note de bas de page. Je ne suis pas éternel, ma musique en revanche pourra éventuellement me survivre : voilà mon état d’esprit. Et le Covid n’a rien à voir avec le fait que j’ai arrêté de voyager. J’ai 86 ans, forcément, ma santé est moins bonne qu’avant, et ma priorité est de vivre le plus longtemps possible pour pouvoir continuer à écrire de la musique sans avoir à me soucier de l’organisation des concerts et tournées. Pendant quarante ans, j’ai beaucoup joué avec mon propre ensemble Steve Reich And Musicians. Durant toutes ces années, il était primordial que je sois présent aux répétitions, aux concerts ou aux enregistrements. En 2006, j’ai atteint les 70 ans et j’ai décidé d’arrêter mes engagements au sein de l’ensemble. Depuis, mes activités de concerts se réduisent à des participations ponctuelles auprès des ensembles qui jouent ma musique comme l’Ensemble Modern, l’Intercontemporain, le London Sinfonietta. Ou alors je les coache. Je ne peux plus voyager comme avant : si je fais ne serait-ce qu’un New York-Londres, je mets des jours à m’en remettre !

Remontons dans le temps jusqu’au début des années 60, lorsque vous découvriez et mettiez au point la technique du phasing. Saviez-vous à ce moment-là que vous teniez quelque chose de révolutionnaire qui aurait une influence majeure sur la filière musicale jusqu’à nos jours ?

(Il rit) Pas du tout ! A l’époque, j’étais juste en train d’expérimenter. C’était vers 1962-63, j’étudiais au Mills College en Californie. L’un de mes professeurs était Luciano Berio et un jour, il nous avait fait écouter deux pièces de Karlheinz Stockhausen : il y avait l’une des Electronic Studie et Gesang der Jünglinge. Je me souviens m’être dit : « Mais pourquoi ? Il devrait n’y avoir que la voix ! » Ça m’a conforté dans mon désir d’écrire de la musique non-électronique, ce qu’on appelait à l’époque musique concrète (il le dit en français), et d’utiliser la voix parlée comme source instrumentale. Car elle combine le sens des mots et les sons. Et Leoš Janáček l’avait découvert bien avant moi : même si l’on ne s’en aperçoit pas, on chante quand on parle (il répète ces derniers mots plusieurs fois avec la même intonation jusqu’à les fredonner). Dans cet exemple, ma voix est très douce, mais c’est bien plus puissant dans It’s Gonna Rain ou Come Out. Et si, dans chacune de ces deux pièces, j’ai isolé une phrase en particulier, c’est en raison de la clarté mélodique qu’elle contenait. Et d’une certaine façon, la répétition était le meilleur moyen d’entrer dans la musicalité de la parole. De sorte qu’au départ, vous entendez réellement ce que dit le personnage, mais au bout d’un moment, votre attention se concentre davantage sur la mélodie que sur le sens des mots prononcés. Mais la mélodie et le sens sont imbriqués l’un dans l’autre, ils sont une seule et même chose.

La découverte du phasing, elle, est arrivée par hasard, pendant que je composais It’s Gonna Rain. J’utilisais deux magnétos différents, pour isoler les mots « It’s gonna » et le faire jouer contre « Rain ». Les magnétos avaient une infime différence de vitesse (bien sûr, ça n’était pas aussi précis que les ordinateurs de nos jours). Et là, je me suis dit : « Attends une minute ! » Ce décalage graduel est bien plus intéressant que n’importe quelle autre relation entre deux motifs. Au départ, deux motifs identiques jouent à l’unisson, puis ils se séparent et provoquent une sorte de réverbération, puis c’est le chaos complet, puis on entre dans un nouveau rapport. Ça offre une infinie de relations contrapuntiques. C’est là qu’a commencé mon exploration enthousiaste du phasing. Mais au bout de six ans, j’ai dit stop. Ce qui m’intéressait, c’était de développer ces relations de canons rapprochés, mais sans avoir à systématiquement passer par tout un cycle de phases, qui sont très difficiles à exécuter en live pour les musiciens. Après Drumming, plus aucune de mes pièces n’utilise le phasing.

Vous dites que le mot et la mélodie sont une seule et même chose : d’où vous vient cette relation si intime au verbe ?

De la réalité ! C’est en train de se produire en ce moment même entre vous et moi. Si je vous dis « NON ! Ça suffit, bonne nuit ! » (Il prend un ton très agressif), vous aurez une réaction épidermique. Mais si je vous dis « Ecoutez, il se fait tard, on va s’arrêter là. Bonne nuit ! » (Il prend un ton beaucoup plus doux), votre réaction sera totalement différente et pourtant, j’aurais dit la même chose ! Mais la mélodie de ma voix aura sur vous un impact plus important que les mots en eux-mêmes. C’est une réalité que nous partageons tous, depuis la nuit des temps. Ça ne m’est pas propre, c’est universel. Lorsque vous réalisez cela, l’idée d’enregistrer des voix et de les utiliser pour leur dramaturgie musicale est bien plus évidente. Comment pouvais-je composer une pièce sur l’Holocauste ? J’étais en Amérique pendant la Deuxième Guerre mondiale, ni mes parents ni mes grands-parents n’étaient concernés. La seule façon possible pour moi de composer Different Trains était d’enregistrer les voix de témoins directs de ces événements, des personnes qui y étaient et qui y ont survécu. Eux seuls étaient fondés à en parler. Et tous les autres, fermez-la, vous ne savez pas de quoi vous parlez ! Mais ceux-là oui, ce sont des témoins de première ligne ! Et c’est pour cela, je pense, que Different Trains fonctionne bien, et que je l’ai fait. Sinon, j’aurais refusé de le faire. La seule solution résidait dans la vérité de chacun de ces témoins qui parlaient d’un vécu réel. Vous savez ce que faisait Janáček ? Il se promenait dans Prague avec du papier à musique, et il notait la mélodie de ce que les gens disaient (et non pas de ce qu’ils chantaient !). Au début, c’était en allemand, alors il trouvait que le rendu était trop brutal (rire). Ensuite, il a réessayé en tchèque, et c’était bien plus joli ! Et tous les compositeurs font ça, ils composent d’après leurs expériences personnelles du langage. « Bel-canto », « rock’n’roll », ces mots décrivent des genres musicaux mais aussi des réalités locales ! Ne me faites pas écouter du rock’n’roll italien : ça ne convient pas à la langue. Un jour, je parlais avec Stephen Sondheim (le grand parolier d’Hollywood, ndlr) – paix à son âme, c’était un type incroyable - qui avait écrit cette chanson où le texte fait « Another hundred people just got off of the train » (il scande à nouveau le vers en comptant la métrique, montrant l’équivalence du texte avec l’effet produit). Je lui ai répondu : « Une fois que tu as dit ça, pas besoin de terminer la chanson, tu as tout dit. » Ça l’a fait marrer !

Votre musique trouve un certain écho auprès d’artistes d’autres disciplines : la chorégraphe Anne Teresa de Keersmaeker, le peintre Gerhard Richter, l’artiste vidéo Beryl Korot. Quel est votre rapport aux autres arts ?

Quand j’étais plus jeune, j’allais très souvent aux vernissages, dans les galeries d’art. Un grand nombre d’œuvres de ma première période – les pièces sur bandes magnétiques, Piano Phase ou Violin Phase – ont été créées dans les musées d’art contemporains et les galeries avant d’intégrer les circuits musicaux traditionnels. Tehillim fut créé à la chapelle Rothko à Houston, Drumming au MoMA. J’ai entretenu de très bonnes relations avec des artistes comme Richard Serra, Sol LeWitt, Michael Snow. Ma femme Beryl Korot est toujours très implantée dans le milieu de l’art contemporain, elle expose prochainement à Los Angeles. Je vais l’accompagner et nous allons rencontrer tout un tas de gens qu’elle connaît bien mieux que moi ! Les arts visuels font toujours partie de ma vie – comme ma récente expérience avec Gerhard Richter, un très grand artiste – mais ce n’est plus aussi prononcé que dans les années 1970.

Votre influence dépasse le cadre de la musique classique contemporaine et a des effets jusqu’aux sphères rock ou techno. A votre tour de nous parler de vos propres influences musicales…

J’étais – comme tous ceux de ma génération je pense – un énorme fan des Beatles, et particulièrement de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. J’aimais aussi beaucoup la Motown, Junior Walker. Mais ma réelle passion musicale restait le jazz, et surtout le jazz de Miles Davis ou John Coltrane, et son soi-disant « jazz modal », notamment dans l’album Africa/Brass ou il joue en mi tout du long. On est alors en 1961, bien avant In C de Terry Riley, vous avez 16-17 minutes d’enregistrement et vous vous demandez « Quels sont les changements, les harmonies ? » Et la réponse est mi, c’est toujours du mi ! Incroyable ! Junior Walker de la Motown avait aussi ce titre, Shotgun, où la basse répète toujours le même motif. La plupart des chansons sont en forme A-B-A. Le thème, le pont, puis le retour du thème. Ce n’était pas le cas dans Shotgun, et c’était à la même période que Coltrane ! C’était dans l’air depuis un moment. Et c’est comme ça que la musique « minimaliste » entre guillemets est arrivée à cette période. Aussi, beaucoup de musiciens (dont les Beatles) manifestaient un grand intérêt pour les musiques extra-occidentales : musiques indiennes, africaines, balinaise. Il y avait aussi ce goût prononcé pour la « stase harmonique » : rester dans la même harmonie est une pratique qui est venue frapper subitement à la porte des Occidentaux depuis d’autres points du globe.

Une dernière question pour un compositeur visionnaire comme vous : quels sont vos souhaits et prédictions pour le futur de la musique contemporaine ?

(Rire.) Eh bien, pour commencer, je souhaite que nous puissions survivre au potentiel autodestructeur dans lequel nous plonge la surenchère de sophistication technologique. Musicalement, je vois déjà de plus jeunes générations très talentueuses, des femmes notamment. Je pense à Caroline Shaw, Julia Wolfe, Gabriella Smith : trois compositrices de premier plan en Amérique. On les a vaguement associées à ce que j’ai fait, mais elles vont dans des directions très différentes, et elles sont absolument remarquables. J’espère que nous arriverons à garder le temps et l’énergie nécessaire pour nous réinventer musicalement, quelles que soient les réalités qui nous entourent. Et en ce qui me concerne, j’espère que ma musique continuera d’intéresser les générations futures. Car si les musiciens veulent toujours la jouer, et si le public veut toujours l’écouter, alors j’ai correctement rempli ma mission !