Interview - Steve Reich

Vous entretenez des relations très proches et durables avec les artistes et ensembles qui jouent votre musique. C’est la première fois que vous faites enregistrer vos quatuors par le Mivos Quartet. Pouvez-vous nous raconter cette rencontre ?

Je ne me rappelle plus vraiment comment ça s’est passé ! Il se trouve qu’Olivia De Prato (violoniste membre du Mivos Quartet, ndlr) joue également en tant que premier violon au sein de l’Ensemble Signal, que je connaissais déjà très bien car ils ont joué un grand nombre de mes œuvres. Je crois que je l’ai rencontrée lors d’une répétition. Elle m’a fait part de son envie de jouer Different Trains avec son quatuor. L’an dernier, j’ai fait un séjour en Californie pour rendre visite à mon fils et j’ai assisté à une répétition du Mivos Quartet durant laquelle ils ont joué mes trois quatuors présents sur l’album. Je n’avais qu’à leur faire de minimes observations sur comment ils pouvaient améliorer l’interprétation. J’ai adoré travailler avec des musiciens aussi doués. Je pense qu’ils ont livré là un superbe enregistrement.

WTC 9/11, Different Trains, Triple Quartet : aucune de ces trois œuvres n’est à proprement parler un quatuor à cordes, aux sens historique et canonique du terme – leur exécution mobilisant des bandes magnétiques, enregistrements vocaux ou un dédoublement du quatuor.

Ces formes sont bien entendues très différentes d’un quatuor à cordes « classique ». Au début des années 80, le flûtiste Ransom Wilson m’avait demandé de lui écrire un concerto, mais j’ai refusé. A ce moment-là, dans mon approche de compositeur, je ne me sentais pas inspiré par ce format. Au bout d’un certain temps à me creuser les méninges, je l’ai rappelé et je lui ai dit : « Écoute, je ne sais pas si ça t’intéresse mais voilà ce que je te propose : je vais composer une œuvre où on va te préenregistrer à la flûte sur plusieurs pistes, et tu n’auras qu’à jouer par-dessus en live. » Il m’a répondu « Banco ! » Et comme ça, on a créé Vermont Counterpoint, qui fut le premier de toute une série. Par la suite, il y eut le clarinettiste Richard Stoltzman : « Dis, tu m’écrirais un concerto ? - Non, mais voilà ce qu’on va faire… » Et ça a donné New York Counterpoint. Après cela, il y a eu Electric Counterpoint avec le guitariste Pat Metheny, puis plus récemment Cello Counterpoint.

Mes trois quatuors à cordes suivent un peu la même approche. Dans chacune de ces pièces, le quatuor est envisagé comme un instrument unique. Toutefois, dans un quatuor, vous avez deux violons, un alto et un violoncelle. Ce que je veux, ce sont des multiples du même instrument pour obtenir des effets de canon entre des timbres identiques, ce qui donne cette texture sonore particulière avec laquelle j’ai travaillé une grande partie de ma vie. A l’écoute, tout cela crée une certaine ambiguïté du type « Mais qui joue quoi ?! » Et de façon plus parlante, ça met en place une variété de contrepoints qui sont peut-être encore plus intéressants à écouter. Donc, si vous considérez le format du quatuor comme une unité indivisible et que vous le multipliez par trois, vous avez six violons, trois altos et trois violoncelles. Ça, c’est le genre de petit ensemble qui m’attire vraiment ! Une sorte « d’orchestre à beaucoup de cordes » ou, plus joliment dit, un orchestre à cordes de chambre.

Vos trois quatuors sont ici présentés en un seul programme, pour la première fois et de votre propre initiative. Une façon de faire entrer cette forme d’écriture hybride dans le répertoire une bonne fois pour toutes ?

Avec Triple Quartet, on est exactement dans le cadre de cet orchestre à cordes de chambre. Il n’y a rien d’additionnel : ni voix préenregistrées, ni rien d’autre. Ce n’est pas le cas dans Different Trains ou WTC 9/11. Je suis ravi qu’un disque réunisse enfin ces trois œuvres car elles ont été jouées assez régulièrement – en particulier Different Trains, un peu moins WTC et Triple Quartet – et elles sont enfin présentées comme une somme de travaux. Et je pense que c’est une bonne chose ! Bien évidemment, l’approche du quatuor à cordes n’est pas la même que pour des formats plus traditionnels comme chez Bartók, Janáček ou Beethoven. Certains disent que ce n’est pas du quatuor à cordes et dans un sens, ils ont raison. En fait, ce que j’ai créé, c’est finalement quelque chose de musicalement très idiomatique, vu de notre époque où tout le monde a un enregistreur multicanal à portée de main : ils sont parfois même inclus dans le système de votre téléphone ou de votre ordinateur portable !

Mais faisons un saut en arrière, dans les années 80, lorsque j’ai écrit mes premières pièces de la série des Counterpoints : l’interprète devait louer les bandes préenregistrées à Boosey & Hawkes (la maison d’édition qui publie les œuvres de Steve Reich en exclusivité, ndlr), et jouer par-dessus en concert. Plus personne ne fait ça aujourd’hui ! Maintenant, les musiciens enregistrent leurs propres versions, ils peuvent tous créer leur propre studio d’enregistrement à domicile. Il y a une démocratisation technologique qui produit aujourd’hui une certaine réalité dans la façon de composer ou d’interpréter. Et par conséquent, cela rend mes quatuors profondément ancrés dans cette époque particulière de l’histoire de la musique. Alors oui, ce ne sont pas des quatuors de Bartók, Janáček ou Beethoven : c’est du Steve Reich. Ils ne seront pas joués aussi souvent, mais j’espère que cet enregistrement en encouragera d’autres dans le futur.

Cette année, il y a également eu deux importantes sorties en création mondiale chez Nonesuch Records : Runner et Music for Big Ensemble and Orchestra par le Los Angeles Philharmonic, et Reich/Richter par l’Ensemble Intercontemporain. Reich/Richter est une création audiovisuelle conçue pour la scène, où l’orchestre est accompagné par des projections vidéo des peintures de Gerard Richter. A l’origine, vous aviez déclaré ne pas avoir envie de la présenter sans le support vidéo.

C’est tout le contraire ! Je veux que l’œuvre puisse avoir sa propre existence autonome. Si elle est présentée conjointement au film, tant mieux ! Mais je ne veux pas qu’elle soit prisonnière de la vidéo. Plus elle est jouée, plus j’en suis heureux ! D’ailleurs, le disque dont vous parlez est un enregistrement d’un concert donné à la Philharmonie de Paris en 2020.

L’an dernier, j’ai assisté à la création française de votre dernière composition en date, Traveler’s Prayer, et j’ai été frappé par la grande diversité de votre public. Vous êtes écouté par toutes les générations, de 9 à 99 ans !

Et croyez-moi, j’en suis ravi ! J’ai 86 ans, et si je peux avoir des jeunes de 26 ans parmi mes auditeurs, c’est que, peut-être, ma musique contient quelques enseignements. (Rire.) Et c’est ce que souhaite tout compositeur. Mais il y a aussi des personnes plus âgées parmi ceux qui m’écoutent, issues de la pop ou de la musique classique. Nous vivons une époque où vous pouvez facilement écouter et accéder à n’importe quel style de musique. Les gens ne s’en privent pas, et ils ont raison !

Traveler’s Prayer a été composée sur des extraits de la Bible hébraïque. Dans un nombre important de vos œuvres, on peut voir vos racines juives apparaître en filigrane. En quoi votre héritage religieux est-il déterminant dans votre travail musical ?

Cela me donne de la matière. Si vous cherchez bien, il n’y a probablement aucun texte qui n’ait été plus mis en musique que les textes bibliques dans l’histoire de la musique occidentale. Mes prédécesseurs sont nombreux : du XIIe siècle avec Pérotin, De Machaut, Josquin des Prés, puis Bach, Haydn… Ce que je fais est désormais inhabituel pour notre époque, car les gens disent que la Bible n’a plus rien de pertinent à dire, mais je suis évidemment en complet désaccord avec cette idée. Quand je me suis reconnecté à ma foi juive, j’ai eu envie de mettre en musique les textes hébraïques. Pour les chants, il y avait un Livre en particulier qui méritait d’être mis en musique. Le souci, c’est que nous n’avons aucune trace de la façon dont c’était chanté ! Nous avons une idée assez précise de la façon dont on récitait la Torah grâce aux fameuses marques de cantillation présentes dans le Tanakh, pour autant, ça ne vous donne pas d’indication sur les notes, puisque les pratiques varient selon les territoires – on ne chante pas pareil en Algérie, à Paris ou New York.

Je crois que la communauté juive yéménite est la seule à avoir maintenu la pratique de chant d’origine. Mais autrement, nous ne savons pas comment on chantait à l’époque. Ce qui était parfait pour moi car dès lors, j’étais libre d’ignorer tout ancrage historique et de tout simplement… composer ! Tehillim n’a rien à voir avec la tradition chantée des Écritures hébraïques; A l’inverse, Traveler’s Prayer puise dans les mélodies traditionnelles de la communauté juive italienne, qui était relativement séparée du reste de l’Europe. Elle a développé ses propres mélodies, mais celles-ci restent jouables sur le clavier d’un piano. C’est très différent de la tradition yéménite qui utilise des échelles microtonales. En Italie, en revanche, ils ont leur propre tradition, mais qui reste dans la gamme tempérée. Alors je me suis senti à l’aise de reprendre des mélodies traditionnelles que j’aurais mutilées, les transformant en quelque chose qu’elles n’étaient pas. Et comme je suis loin d’être le premier à faire ça – Bach ou Stravinsky et la plupart des compositeurs que j’admire –, je ne me sens pas vraiment coupable !

Vos compositions sont souvent reliées à des événements historiques douloureux : Different Trains évoque la Shoah, WTC 9/11 revient sur les attentats du 11-Septembre. Il y a aussi Daniel Variations, Three Tales, Come Out… Il semblerait que l’engagement politique et les questions sociales soient des enjeux presque inséparables de votre activité musicale.

Tout dépend de la pièce ! Prenez Triple Quartet par exemple : elle n’a aucun ancrage politique ; idem pour Drumming, ou Music for 18 Musicians. En revanchen, It’s Gonna Rain, l’une de mes toutes premières pièces, parle de l’Arche de Noé et fut composée peu de temps après les assassinats de John F. Kennedy et la crise des missiles à Cuba. A cette période, je traversais moi-même une période très compliquée. Donc It’s Gonna Rain a naturellement fait résonner ma vie personnelle avec le climat de tension mondiale. Je ne deviens politique dans ma musique que lorsque la politique fait écho à mon expérience personnelle.

Le meilleur exemple pour illustrer cela est sans aucun doute WTC 9/11. Ma femme et moi vivions à seulement quatre blocs des tours jumelles à l’époque des attentats. Nous étions dans le Vermont le jour des attaques, mais mon fils, sa femme et leur enfant étaient dans notre appartement à Manhattan. Nous avons vécu les attentats en direct au téléphone avec eux. Ce fut une expérience personnelle terrifiante ! Il s’est passé dix ans avant que je me dise que je pouvais peut-être en faire quelque chose. J’avais déjà composé Different Trains à cette époque, donc j’ai pu reprendre cette idée d’enregistrer les voix de gens qui y étaient, en particulier les pompiers de New York ou les ambulanciers. J’ai toujours été apolitique, même quand j’étais plus jeune. Mais dès que le sujet entre par effraction dans ma vie privée, je réalise qu’il ne s’agit pas seulement de choses que vous pouvez lire dans les journaux. Ça vient bouleverser votre vie en écrasant tout sur son passage.