Edgar Poe et la musique
La traversée des apparences

Les agents qui, au soir du 3 octobre 1849, alertèrent un médecin sur le cas d'un homme gisant en proie à une crise d'éthylisme dans un bureau de vote de Baltimore ne se doutaient pas que le malheureux — admis à l'hôpital dans un état moribond — laissait un héritage dont les répercussions seraient essentielles pour l'art de la fin du XIXe siècle et du début du XXe.

EDGAR POE

1809
Naissance à Boston

1811
Mort de ses parents. Est recueilli par la famille Allan.

1838
Les Aventures d'Arthur Gordon Pym

1839
La Chute de la maison Usher

1845
Le Corbeau

1847
Ulalume

1849
Mort à Baltimore


« L'exaltation imprécise suscitée par la musique, qui doit être très vague, devrait être le but de toute poésie »


Maquette de décor pour le film de Jean Epstein La Chute de la maison Usher (1928) d’après la nouvelle de Poe. L’assistant réalisateur n’était autre que Luis Buñuel.

Après la mort du poète le 7, un critique donnait le ton : « Edgar Allan Poe est mort avant-hier, mais peu de gens le regretteront... » Son œuvre ne devait jamais tout à fait se relever de cet article assassin, et son statut en pays anglo-saxon est resté ambigu. On y persiste en effet à reprocher à l'auteur du Corbeau la bizarrerie et les excès d'un style souvent porté au clinquant et à l'effet facile.

C'est en France que s'est construite sa gloire : son œuvre a eu en effet la chance d'y trouver un prestigieux avocat en la personne de Baudelaire, qui donna d'une bonne partie des contes et de quelques poèmes une version française digne de l'original, et qui se fit le propagateur des idées esthétiques et philosophiques de l'écrivain américain. Mallarmé et Léon Lemonnier ont par la suite fait d'admirables traductions des poèmes.

L'influence de Poe ne se limite pas à la littérature. Il est en effet le précurseur des deux courants esthétiques qui ont dominé le tournant du XIXe et du XXe siècle : l'impressionnisme et le symbolisme. Tous deux se fondent sur la théorie des correspondances exposée par Baudelaire dans Les sons et les parfums... selon laquelle nos cinq sens sont reliés par un tissu de relations subtiles. Certains sons, certaines couleurs ou certains parfums engendrent des émotions ou des états d'âme similaires. Le corollaire est que les sentiments peuvent s'exprimer indifféremment en peinture, dans les arts plastiques, en littérature ou en musique. Vers 1890, symboliste, impressionniste ou plus généralement « décadente », la musique se veut peinture, la poésie, musique et la peinture, musique : c'est l'époque de l'absolue convergence des arts.

Poe est à l'origine de ce courant. Il a déduit la théorie des correspondances des théories spiritualistes du XVIIIe siècle (Swedenborg et les Illuminés) dont il eut connaissance par le truchement des transcendantalistes américains (Thoreau, Emerson). Ces derniers s'efforcent de déchiffrer les réalités premières situées au-delà des formes apparentes — les symboles — et ils sont en ce sens les ancêtres de nos symbolistes.

Chez Poe, le manoir Usher flottant au-dessus des eaux létales et lourdes de l'étang se dégage peu à peu des « sensations vagues » du narrateur, et l'on y « respire » une atmosphère diffuse, suggérée par les sens plutôt que perçue avec précision : la narration se situe d'emblée au cœur des résonances sensorielles cultivées quarante ans plus tard. Dans cet accent mis sur l'atmosphère plus que sur le sens littéral, les mots et leur sonorité valent alors plus par leur capacité à suggérer que par les concepts qu'ils représentent. Avant Verlaine, Mallarmé ou Maeterlinck, Poe a usé (et abusé) de l'assonance, de l'allitération, de l'onomatopée ou de la répétition de formules apparentées à un refrain et traduisant le retour obsessionnel d'une idée fixe : Les Cloches sont un exemple célèbre, et le poète lui-même reliait cet impressionnisme verbal à la musique : « Le flou est une caractéristique de la vraie musique, la suggestion imprécise permettant de cerner un effet vague et [purement] spirituel. » Paradoxalement coexistent chez Poe le flou propre à la musique et l'exactitude des mathématiques (1) — perceptible dans le soin apporté à la construction et à la recherche calculée de l'« effet ».

En dehors de cet apport sur le plan de la forme, Poe a légué à l'époque décadente un lot nouveau d'images et de sentiments : les manoirs en ruine où tout sent la décomposition et les héros morbides hantés par des obsessions sinistres. À des degrés divers, Baudelaire, Rodenbach, Verlaine, Rollinat, Richepin, Huysmans et bien d'autres écrivains décadents sont ses débiteurs. Les pièces de Maeterlinck vont jusqu'à emprunter au poète américain leurs décors de sombres châteaux menacés de décomposition et de décrépitude et leurs personnages étranges guettés par la maladie et la mort. Elles aussi investissent la zone crépusculaire qui sépare le monde matériel des régions inexplorées du rêve, du mythe et de la légende.

Les musiciens du tournant du siècle, en étroite symbiose avec ces écrivains, étaient partie prenante d'une esthétique estompant les frontières entre poésie et musique : il n'est pas étonnant que la plupart des illustrations musicales de Poe aient été composées entre 1900 et 1920.

Prototype de l'esthète décadent de cette époque, Roderick Usher s'adonne sur sa guitare à « d'étranges improvisations (...) longues et funèbres, (...) résultat d'un intense recueillement et de la concentration des forces mentales ». Elles annoncent l'aspiration de Debussy à une musique désincarnée, comme dématérialisée et réduite au « presque rien ».

Debussy avait plus d'un point commun avec Poe. Chez eux, le processus de création engendre des rêves étranges au terme d'une exécution volontaire, rigoureuse et lucide : une esthétique fondée sur un « effet » déterminé au millimètre près. Leur tempérament aristocratique, leur dandysme et leur horreur de la démocratie et de la vulgarisation en firent les prophètes de l'Art pour l'Art.

Tous deux ont reconstruit la Nature en en corrigeant les défauts dans la recherche d'une harmonie et d'un équilibre parfait (Poe : Le Domaine d'Arnheim ; Debussy : Nuages). Ils ont cédé l'un et l'autre à l'obsession des eaux lourdes et létales : comment ne pas mettre en parallèle La Cité sous la mer et La Cathédrale engloutie, ou La Chute de la maison Usher avec la scène 2 de l'acte III de Pelléas, où Golaud entraîne Pelléas dans les cavernes souterraines du château ?

La Chute de la maison Usher fut d'ailleurs le projet lyrique auquel Debussy s'attela après Pelléas. Le projet n'aboutit pas : le musicien n'en compléta que le livret. Il laissa cependant des esquisses musicales assez avancées pour permettre au compositeur chilien Juan Allende-Blin d'en tirer deux scènes totalisant une trentaine de minutes : l'œuvre fut créée à Francfort en 1977 sous la direction d'Eliahu Inbal.

Avec Debussy, l'Anglais Joseph Holbrooke (1878-1958) est celui qui a le mieux réussi à transposer l'univers de Poe. Tourmenté, fantasque et provocateur, lui aussi avait de nombreux points communs avec Poe. Comme celui-ci, il était issu du monde miséreux des théâtres ambulants et perdit sa mère très jeune. Il connut une certaine renommée avant 1914 mais sombra dans l'oubli après 1920. Il se brouilla avec ses défenseurs les plus dévoués (le chef d'orchestre Thomas Beecham) et mourut dans la misère.

Des pages brillantes

Sa passion pour Poe lui inspira une trentaine d'œuvres : poèmes symphoniques, musique de chambre, pages vocales. C'est le poème symphonique The Raven qui lui valut une gloire précoce lorsque Sir August Manns le créa en 1900 au Crystal Palace de Londres. Le succès d'Ulalume (1903) fut encore plus grand, tout comme celui de la symphonie avec chœurs The Bells (1903). Ces pages brillantes, puissantes et suggestives comptent au nombre des meilleures réussites orchestrales anglaises : le chef d'orchestre Dimitri Mitropoulos avait surnommé leur auteur « le Berlioz anglais ».

On peut d'ailleurs juger sur pièces, le label CPO venant de publier une anthologie orchestrale incluant Ulalume et une Ouverture dramatique pour La Barrique d'amontillado (2). Signalons aussi la sonate-fantaisie pour piano intitulée Le Palais hanté parue dans le volume I de l'anthologie pianistique Joseph Holbrooke chez Cameo Classics.

Dix ans après celles de Holbrooke, Les Cloches résonnèrent de nouveau au concert : à Saint-Pétersbourg cette fois, dans l'éclatant poème symphonique de Rachmaninov. Un autre Russe, Nicolai Miaskovski, signa une version musicale du Corbeau intitulée Silence (1906). Le Masque de la mort rouge inspira deux disciples de Debussy : le Français André Caplet et l'Anglais Cyril Scott. Le tempérament romantique de Florent Schmitt ne pouvait rester indifférent à Poe, en témoigne son étude symphonique Le Palais hanté (1904). Terminons ce rapide tour d'horizon par la symphonie chorégraphique Hop-Frog de Raymond Loucheur (un élève de Schmitt), presque expressionniste dans ses sombres éclats.

Les rapports entre Edgar Poe et la musique sont l'un des exemples les plus illustratifs des convergences qui peuvent s'instaurer entre les arts, semblant exaucer l'un des vœux de l'écrivain : « L'exaltation imprécise suscitée par la musique, qui doit être très vague et jamais trop suggestive, devrait être le but de toute poésie. »

(1) L’intérêt d’Edgar Poe pour les mathématiques et ses connaissances en la matière remontent sans doute à ses années d’élève officier (1830-1831) à l’académie militaire de West Point. Sa nature paradoxale faisait coexister une exigence d’ordre et de discipline avec les excès bien connus du «démon de la perversité. »
(2) « Choc » de Classica. Lire la critique