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Album : 1 disk - 20 tracks Total length : 01:11:58

  1. 1 Nobody's Jig, Mr Lane's Maggott, Black and Grey

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  2. 2 Stingo

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  3. 3 Virgin Queen, Bobbing Joe

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  4. 4 Daphne

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  5. 5 Paul's Steeple

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  6. 6 Prince Rupert March, Prins Robbert Masco

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  7. 7 Sheperd's Holiday

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  8. 8 Confess His Tune

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  9. 9 An Italian Rant

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  10. 10 Stanes Morris

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  11. 11 A Health to Betty

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  12. 12 A Mask no. 6

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  13. 13 Drive the Cold Winter Away, The Beggar Boy

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  14. 14 A Division on a Ground

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  15. 15 Woodycock

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  16. 16 Wallom Green

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  17. 17 Bravade, Argiers

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  18. 18 A Piece Without Title

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  19. 19 Hey to the Camp, Schottisch Tanz

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

  20. 20 Rights of Man

    Les Witches, Performer - Anonyme, Composer Copyright : 2001 Alpha

About

Details of original recording:

77:47 - DDD - Enregistré en 2001 - Notes en français & anglais

Nobody's Jig, Mr Lane's Maggot...
Stingo
Virgin Queen, Bobbing Joe
Daphne
Paul's steeple
Prince Rupert March, Masco
Sheperd's Holiday
Confess his tune
An Italian Rant
Stanes Morris
A Health to Betty
A Mask n° 6
Drive the cold winter away
The Beggar Boy
A division on a ground
Woodycock
Wallom green
Bravade, Argiers
Can she excuse, Excuse moy
A piece without title
Hey to the camp, Schottisch Tanz
Rights of Man

Les Witches
(Odile Edouard, violon - Claire Michon, flûtes - Pascale Boquet, luth et guitare - Sylvie Moquet, viole de gambe - Freddy Eichelberger, clavecin et cistre)

Nobody's Jig


On peut écouter la musique à des distances variables de connaissance et de désir. De loin elle est simple fond sonore, ensemble de rythmes vaguement reconnus comme relevant de tel style et telle époque ; on perçoit à peine les instruments, on tape du pied, heureux, la tête ailleurs.

Pour peu que l'on vienne plus près, que l'on écoute vraiment et que l'on se pose quelques questions, l'oreille s'éveille, distingue, discerne, apprend à reconnaître la formation - ici, un broken consort composé de flûte, luth, clavecin violon et viole - et les pièces elles-mêmes : en majeur ou en mineur, masques ou anti-masques, improvisations, variations, polyphonies... Peu à peu, on glisse de notre liberté contemporaine, nourrie par le jazz le et rock, l'Afrique et l'Orient, vers une autre liberté, celle de l'époque élisabéthaine et, doucement, des images surviennent : chansons à boire des tavernes shakespeariennes ; paysans se tendant la main par paires, tournoyant sur le gazon lors des fêtes de village ; dames et gentilhommes de la cour, exécutant, avec précision, gravité et grâce, des pas appris pendant leurs très belles heures de beau loisir... Il s'agit bien de danser : la plupart des morceaux de ce disque ont été harmonisés, par les musiciens des Witches eux-mêmes, à partir d'airs contenus dans le recueil de John Playford Le Maître de la danse (The Dancing Master, 17).

Mais si l'on pénètre plus loin encore, on comprend que cette musique (comme toute musique quand on y pense... même la techno !) est un univers à part entière. Elle renferme des nuances insoupçonnées d'harmonie et de tempo, des complexités d'exécution redoutables, des choix originaux d'instruments... Ici comme toujours, la liberté la plus grande est celle que confère le travail le plus assidu ; c'est le respect des règles et des formes qui fait accéder les musiciens à la vraie magie de la musique (n'oublions pas que magie, comme mages, fait allusion au sacré)...

Soudain nous sommes tout éveil, toute attention ; nous voyons défiler dieux, fées, diablotins et elfes ; nous nous recueillons avec la Reine Elisabeth pour une rêverie en luth solo, sautons avec les Ecossais au son de la cornemuse, et entendons le léger désaccord du whistle à six trous, dans Drive the Cold Winter Away (Chassez loin de moi l'hiver glacial) comme un cri désolé dans un champ enneigé...

Cela parle, résonne, vit, ravit... et l'on comprend pleinement en quoi ces artistes contemporains méritent leur nom de Witches : en effet, comme les sorciers et sorcières en tout temps et lieu, ils jouissent d'une fine intelligence, connaissent par cour les éléments patiemment rassemblées de leur grimoire, et ont le don de nous transporter, nous métamophoser... D'un coup de baguette magique, nous devenons la Reine vierge ; dansons corps et âme la danse des paysans, vibrons à l'unisson avec la belle pandore ; quatre siècles s'évanouissent et la Renaissance est maintenant : oui, grâce à la musique, grâce à cette écoute-là, très proche, de la musique, il nous est parfois donné de naître et de renaître à chaque instant.

Nancy Huston
© Alpha 2002. Reproduction interdite.





The Dancing Master


Londres, 1651 : les Gentilshommes de qualité peuvent enfin apprendre "toutes les règles pour danser les Country Dances" en se procurant "The English Dancing Master" (1), chez John Playford, "at his Shop in the Inner Temple neere the Church doore". L'éditeur s'est en effet "risqué à porter cet ouvrage à la connaissance et à la bienveillante critique de tous les Ingenious Gentlemen amateurs de cet art", pour éviter la parution d'une "copie erronée et clandestine [.] qui, si elle était publiée, déprécierait la Danse et ses professeurs, et serait un obstacle pour ceux qui apprennent."

Jusqu'en 1728, 17 rééditions suivront, corrigées et augmentées, réalisées par Playford puis ses successeurs (2), décrivant plus de 500 contredanses, accompagnées de leurs Tunes : ces recueils constituent la plus importante source de mélodies instrumentales anglaises du XVIIe siècle. Malgré sa grande précision, cette publication était sans doute pour les danseurs comme pour les musiciens de l'époque une sorte d'aide-mémoire, les titres rappelant aux uns une mélodie familière qu'ils restituaient toujours un peu différemment, aux autres les pas et les figures de country-dances cent fois pratiquées au village ou au bal de la cour. C'est le premier témoignage de la mémoire collective des musiques celtiques, comparable au travail de collectage effectué par le musicologue Francis O'Neill au début du XXe siècle dans les communautés irlandaises d'Amérique du Nord (3).

L'index des titres est une véritable galerie de portraits : personnages mythologiques (Daphne, Amaryllis, Cupido's garden.), historiques (Prins Rupert's ou King James's March, Duke of York's Delight, Czar of Muscovy, The French King's mistake.), lieux (Bloomsbury Market, Edinburgh Castle, America, Jamaica.), petits métiers (Carpenters' maggott, Sheperd's holiday, The Beggar boy), ou simplement Mr Lane, Lady Frances Neville, Betty, Joe ou Paul. dédicataires inconnus de ces Jigs, Maggotts, Morris, Gavots, ou Steeples. Comment donner vie à tous ces noms sur le papier ? Comment recréer ces musiques à partir des seules mélodies, traces fragiles d'une pratique infiniment plus complexe ? Comment s'approprier ici et maintenant ces airs d'une autre tradition, d'un autre temps ?


Nobody's Jig

"La Gigue de Personne" nous a ouvert une porte, c'était un air "à prendre", puis nous nous sommes laissé guider dans ce dédale par des airs ayant inspiré des compositeurs anciens (plusieurs versions de "Woodycock" dans le Fitzwilliam Virginal Book) ou étrangers (variations de Jacob van Eyck, arrangements polyphoniques de William Brade). Choisir parmi toutes ces mélodies impliquait aussi de se laisser aller à des coups de cour pour un air plus mélancolique ou un autre plus entraînant. Au fil des rééditions, des airs passés de mode avaient disparu du "Dancing Master" au profit d'airs plus récents adaptés de Masques ou d'opéras : notre choix présente des airs encore très liés au XVIe siècle, aux Ballad Tunes, à la modalité, et se limite aux 7 premières éditions (1651 à 1686), de John Playford lui-même.
Quelques pièces de ce programme proviennent d'autres sources, leurs auteurs ou leur style nous ayant semblé proches de l'esprit du "Dancing Master". Ainsi c'est une sarabande - et non un maske (4) - de John Adson qui ouvre la première édition, et les Grounds pour viole du manuscrit Drexel (5) évoquent les publications de Playford pour la viole. Enfin, si "Pauls' Steeple" est présent dans le recueil dès 1651, nous avons choisi d'en présenter l'une des deux versions virtuoses publiées en 1684 dans "The Division Violin" (6).
Quelle version choisir parmi les multiples "allures" d'un même Tune ? C'est le problème quasi insoluble de celui qui collecte des musiques de tradition orale : selon les régions, les pays, les musiciens, les textes des chansons, la langue, les époques, les jours même. un air donne lieu à une infinité de variantes. Elles peuvent être minimes : quand la mémoire fait défaut on invente parfois, puis l'erreur est intégrée, la proposition acceptée, clin d'oil de l'instrumentiste, infime variation mélodique d'un air que tout le monde reconnaîtra, même lorsque la "Bravade", mineure chez van Eyck, devient "Argieers", majeur chez Playford. Elles peuvent être plus importantes : ainsi la courante "Excuse moy" (7e édition, 1686) semble seulement se souvenir de la chanson "Can she excuse" de John Dowland (First Booke of Songs, 1597), présentée ici dans une version de gaillarde pour Broken Consort de Thomas Morley (First Book of Consort Lessons, 1611).


Broken Consort

Quels instruments choisir ? Dans ses préfaces, Playford n'évoque que le violon (treble violin) : celui-ci a toujours été l'instrument privilégié du ménétrier puis du maître à danser, qui le jouait généralement en solo. Mais comment imaginer que d'autres musiciens ne se joignent pas à lui pour colorer, dynamiser, varier et harmoniser ces mélodies ? La publication d'un volume de basses est annoncé dans l'édition de 1713, aucun exemplaire n'en ayant été retrouvé à ce jour. L'iconographie témoigne néanmoins de petits groupes instrumentaux : en premier lieu les flûtes, à trois trous accompagnées du tambour (pipe and tabor), à six trous (ancêtre en bois du whistle irlandais actuel), traversières, ou flûtes à bec à neuf trous dont les XVIe et XVIIe siècles sont l'âge d'or. Appréciée en Angleterre dès le début du XVIe siècle, citée par Hamlet ("it's as easy as lying". ), la flûte à bec devient progressivement un instrument à la mode et fait son apparition dans le titre du recueil en 1696.
La viole de gambe, très prisée en Consorts est en passe de devenir un instrument solo : des instrumentistes et compositeurs comme Christopher Simpson7 développent l'art de la Division : diminution écrite ou improvisée sur des Grounds utilisant la basse de viole comme un instrument mélodique, mais aussi "Harp way" (cordes pincées) ou "Lyra way" (en accords).
Éditeur éclectique, John Playford propose au public méthodes et recueils variés qui attestent de son intérêt pour tous les instruments : la viole (8), le violon (9), mais aussi la guitare et le cistre (10), au répertoire moins savant que le luth, mais dont l'efficacité rythmique est sans égale pour mener la danse ; et même le virginal (11), si richement servi par Byrd, Bull ou Farnaby au début du siècle, mais qui commence son déclin dès 1650. La richesse de son répertoire, comme celui du luth, instrument emblématique de la musique élisabéthaine, ne lui interdit pas de se mêler aux autres, et apporte une note plus savante aux contrepoints improvisés. John Dowland et les Virginalistes se sont inspirés des mélodies populaires ou Ballad Tunes, ainsi qu'en témoigne la courte pièce sans titre pour luth seul. (12)


Divisions, Passaggi, Variations

Comment choisir parmi les différents styles d'ornementation, harmoniser, arranger, écrire, improviser ? L'enregistrement ne risque-t-il pas de figer ces musiques dont l'essence même est d'être toujours différentes et qui "résistent" à l'écriture ?
Les tempi dictés par la danse rendent peu praticables les diminutions savantes et contrapuntiques à la manière des virginalistes et des luthistes. En revanche, les variations pour flûte seule de Jacob van Eyck se prêtent volontiers à la danse. Nous les avons confiées alternativement à la flûte et au violon, et harmonisées : de nombreuses versions de ces airs, traduits et mis au goût hollandais, se trouvent en effet dans des volumes pour voix et luth édités à Anvers, Rotterdam ou Amsterdam (13) ; et si "Der Fluyten Lusthof" est sans conteste "Le Paradis de la flûte" (14), il peut aussi être "utile à tous les amateurs de l'Art, sur la Flûte, et toutes sortes d'instrument à vent et autres.". Paulus Matthys, éditeur de van Eyck, publie à la même époque d'autres anthologies de variations instrumentales (15) faisant une mention très claire du violon, et présentant des pièces virtuoses du violoniste allemand Johan Schop, sur des chansons anglaises, des danses françaises et des madrigaux italiens.
La pratique de la diminution improvisée des vénitiens - "Il vero modo di diminuir e far passaggi" - était certainement présente à Londres, importée peut-être par les Bassano, famille de cornettistes, flûtistes, trombonistes et facteurs d'instruments à vent immigrés à la fin du XVIe siècle. Ainsi lorsque sous le titre de "An italian rant", on reconnaît La Mantovana, ronde célèbre dans toute l'Italie, il est bien tentant de l'orner "à l'italienne".

Influences

Sans doute l'ornementation italienne, pierre angulaire de nos pratiques de "musiciens anciens" de ce début de XXIe siècle (et somme toutes peu éloignée du jazz), influence-t-elle nos diminutions improvisées, mais d'autres styles viennent enrichir l'approche historique de ces répertoires. Etait-il possible de ne pas se laisser inspirer par les musiciens irlandais, héritiers et dépositaires de cette tradition ininterrompue de la musique celtique ? Sans prétendre aucunement à s'approprier leurs traditions, nous leur avons emprunté ornements, bourdons, coups d'archet, et avons tenté d'égaler la variété de leurs contrechants, la dynamique de leur jeu pour soutenir les danseurs.

La préoccupation de la danse a agi en filigrane tout au long de notre travail. Il n'était pas question de réaliser un programme destiné au bal, de "coller" toujours au plus près des figures de contredanse, pas même que toutes les musiques soient dansables : notre propos était de mettre en valeur les airs, ces airs qui trottent dans les têtes pendant des jours, des siècles. Mais la pratique d'autres musiques à danser, de la Renaissance ou de l'époque baroque, et les rencontres avec des danseurs nous ont bien sûr guidés pour le choix des appuis, des tempi, des carrures rythmiques ; peut-être ces mélodies portent-elles en elles-même leur double fonction de chanson et de danse ?

Ainsi, en "fixant" une version parmi tant d'autres possibles, nous proposons une lecture à mi-chemin entre la réflexion de la recherche historique et la spontanéité de la pratique traditionnelle, conscients que notre style ne peut être que la somme des influences et des connaissances, enrichie des rencontres et des expériences, et concentrée [condensée ?] par le filtre de notre mémoire. S'il reste impossible de s'approprier une tradition, notre souhait est de faire vivre un répertoire, pour que Nobody's Jig devienne Everybody's Tune.

Claire Michon
© Alpha 2002. Reproduction interdite.


Notes et Sources

(1) "The English Dancing Master, or Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance", 1651. "But that there was a false and surrepticious Copy at the Printing Presse, which if had been published, would have been a disparagement to the quality and the Professors thereof, and a hinderance to the Learner : Therefore, for prevention of all which, having an Excellent Copy by me, and the assistance of a knowing Friend, I have ventured to put forth this ensuing Work to the view, and gentle censure of all ingenious Gentlement lovers of this Quality."
(2) John Playford (1623-1686), Henry Playford (1657-1707), John Young (actif 1698-1732)
(3) Francis O'Neill : "Music of Ireland" et "The dance music of Ireland" (Chicago 1903 et 1907).
(4) Extrait des "Courtly masking Ayres", John Adson, 1621.
(5) Manuscrit Drexel 3554 (Washington Library of Congress)
(6) "The Division Violin, a choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble Violin", 1684
(7) Christopher Simpson (ca 1605-1669) : "The Division Viol" (1659, rééditions 1667 et 1712).
(8) "Musick's Recreation on the Lira Viol" (1652, réédité en 1682), "Directions for Playing the Viol de Gambo" (1660).
(9) M. Locke "His little consort" (suites en trios), H. Lawes, "Apollo's Banquet for the treble violin" (1669, réédité jusqu'en 1701).
(10) "A Book of New Lessons for the Cithern and Gittern" (1652), "Musick's Delight on the Cithren" (1666)
(11) "New and Pleasant Lessons for Virginals and Harpsycon" (1663), "New lessons and instructions for the Virginals" (1678)
(12) John Dowland : "The Euing Lute Book", Glasgow University Library
(13) Adrianus Valerius : "Neder-landtsche Gedenck-Clanck", Haarlem 1626. Nicolas Vallet : "Apollos soete lier.", Amsterdam 1642.
(14) Jacob van Eyck : "Der Fluyten Lusthof [.] Dienstigh voor alle Konst-lievers tot de Fluit, Blaes- en allerley Speeltuygh" , Amsterdam 1646 et 1649.
(15) "'t Uitnement Kabinet vol I & II", Amsterdam 1646 et 1659.

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