Birth of the Cool (Capitol – 1957)
Enregistré lors de trois séances (21 janvier et 22 avril 1949 et 9 mars 1950), Birth of the Cool rompt avec le sacro-saint be-bop pour faire entrer le jazz dans une ère nouvelle. Sous la direction d’un Miles Davis âgé seulement de 23 ans, la folie virtuose et l’urgence du bop laissent ici leur place à un jazz logiquement nommé cool, plus lent, plus écrit, plus harmonieux, plus éthéré, presque chambriste… Un style qui n’emballera alors pas toute la jazzosphère, certains reprochant une soi-disant froideur à cette musique qui va parfois chercher sa source dans la musique classique. Enregistré lors de sessions espacées, Birth of the Cool offre alors un casting impressionnant : Lee Konitz, Gerry Mulligan, Junior Collins, Sandy Siegelstein, Bill Barber, J. J. Johnson, Kai Winding, Mike Zwerin, Al Haig, John Lewis, Joe Shulman, Nelson Boyd, Al McKibbon, Max Roach, Kenny Clarke et Gil Evans participent à ce tremblement de terre de velours. N’optant ni pour le big band, ni pour la petite formation, Miles dirige ici un nonette, qui lui permet de mettre l’accent sur les arrangements que lui ont concoctés Gerry Mulligan, Gil Evans et John Lewis. Et la modernité comme la rigueur de la musique jouée comptent sans doute parmi les plus grandes révolutions de toute l’histoire du jazz. Pourtant, déçu par les faibles ventes de ce chef-d’œuvre en avance sur son temps, Capitol ne prolongera pas le contrat de Miles qui signera alors avec le label Prestige.
Relaxin’ with the Miles Davis Quintet (Prestige – 1958)
L’une des merveilles de ce qu’on baptisera le « premier quintet de Miles ». À ses côtés, le trompettiste a réuni le saxophoniste John Coltrane, le pianiste Red Garland, le batteur Philly Joe Jones et le contrebassiste Paul Chambers. Relaxin’ est enregistré le 11 mai et le 26 octobre 1956 (et publié en mars 1958), deux sessions qui donneront trois autres chefs-d’œuvre : Steamin' with the Miles Davis Quintet, Workin' with the Miles Davis Quintet et Cookin' with the Miles Davis Quintet. La Bible du post-bop en quelque sorte. La furie du be-bop semble à des années-lumière des six pistes de ce disque composé de thèmes que la formation joue alors régulièrement sur scène, et dont les versions studio atteignent une perfection d’exécution. Il est bon aussi de rappeler le niveau du répertoire. Des thèmes magnifiques signés notamment par la crème des auteurs de Broadway comme Richard Rodgers (I Could Write a Book), Jimmy Van Heusen (It Could Happen to You), Harry Warren (You’re My Everything) ou Frank Loesser (If I Were a Bell). Un matériel populaire, aux trames mélodiques fortes, et que le quintet de Miles utilise pour développer des échanges d’une rare justesse. Le solo de Garland sur Oleo, celui de Trane sur If I Were a Bell ou encore celui à pas feutrés de Miles sur You're My Everything, tout ici touche au sublime. Même Jones (l’un des batteurs que le trompettiste évoquera le plus dans son autobiographie) est essentiel. « Philly Joe, c’était le feu qui faisait se réaliser beaucoup de choses. Il savait tout ce que j'allais faire, tout ce que j'allais jouer. Il m'anticipait, ressentait ce que je pensais. »
Milestones (Columbia – 1958)
Le premier quintet + 1 ! Enregistré dans les studios Columbia de New York les 4 février et 4 mars 1958 et publié le 2 septembre de la même année, Milestones accueille donc un sixième élément. Élément clé même, comme l’expliquera plus tard Miles dans son autobiographie. « Pour ce sextet, j'avais l'idée d'ajouter la voix blues de Cannonball Adderley. Je sentais que son alto, enraciné dans le blues, se frottant à la manière tout en harmonie et accords de Coltrane, à son approche plus libre, créerait un nouveau type de feeling. » Et ce contraste entre les styles opposés des deux saxophonistes est la grosse étincelle de Milestones. Avec Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones et cet invité supplémentaire, le trompettiste signe un nouveau chef-d’œuvre. Et pas seulement pour le morceau-titre, un thème aérien entré dans l’histoire et sur lequel chaque intervenant est d’une rare justesse de ton. Sur cette composition, Miles se libère de certaines contraintes harmoniques imposées par le piano. L’alternance de deux couleurs harmoniques remplace les progressions on ne peut plus sinueuses du be-bop… Sur la reprise du Straight, No Chaser de Thelonious Monk, Miles se lance dans un long solo aussi décontracté qu’inspiré. Une sorte de déambulation sans fin aux contours aussi inattendus que celles d’une fumée qui s’évapore au loin. Coltrane aussi est impressionnant. Toujours dans son autobiographie, Miles insistera sur ce disque à part. «J'adorais la façon dont l'orchestre sonnait, il avait quelque chose de spécial. Trane et Cannon jouaient vraiment comme des dingues et s'étaient maintenant habitués l'un à l'autre. Ça a été mon premier disque écrit dans une forme modale. » Autre particularité de ce chef-d’œuvre, Sid's Ahead sur lequel Miles Davis est au piano, Red Garland ayant quitté la séance, furieux d’une remarque que lui avait faite le trompettiste…
Kind of Blue (Columbia – 1959)
Beaucoup aiment taxer Kind of Blue de plus grand disque de tous les temps. Et si son visage comme son nom orne la pochette, Miles n’a jamais caché que son chef-d’œuvre de jazz modal avait été planifié autour du jeu de Bill Evans. Même si le pianiste, qui revendique les influences de Bud Powell, Nat King Cole et Lennie Tristano, commence déjà à agiter la jazzosphère avec ses deux premiers albums (New Jazz Conceptions en 1957 et Everybody Digs Bill Evans en 1959), ce Kind of Blue, sur lequel on croise également les saxophonistes John Coltrane et Cannonball Adderley, le contrebassiste Paul Chambers et le batteur Jimmy Cobb, fait figure de sacre. Ouvrant une nouvelle voie, il est la transition parfaite entre le hard bop harmoniquement chargé et une période modale laissant des plages harmoniques plus amples et donc plus propices à la créativité dans l’improvisation… C’est Bill qui fait découvrir à Miles de nombreux compositeurs classiques comme Bartók et Ravel, qui ont utilisé des modalités dans leurs compositions. Le trompettiste s’appuie aussi sur sa connaissance des qualités modales du blues. Avec le pianiste, il élabore quelques esquisses de thèmes que découvrent les autres musiciens lorsqu’ils arrivent en studio le 2 mars 1959. Miles Davis était obsédé par la spontanéité de ses sidemen qu’il voulait saisir dès la première prise. Pour la première fois de sa carrière, il a trouvé un pianiste aussi fan que lui de l’économie, de l’espace et des silences, comme le montre le dernier titre du disque, Flamenco Sketches dont Bill Evans est l’auteur. « Je suis tombé amoureux de sa façon de jouer », reconnaîtra Miles. « Au piano, il dégageait cette flamme sereine qui m’était chère. Son approche de l’instrument, le son qu’il en tirait, c’était comme des notes de cristal, une eau pétillante tombant en cascade d’une chute limpide. »
Sketches of Spain (Columbia – 1960)
En plus d’être perpétuellement novateur, Miles Davis surprend jusque dans les répertoires qu’il aborde. À l’image de Sketches of Spain, enregistré lors de trois sessions, les 15 et 20 novembre 1959 et le 10 mars 1960… Ses saxophonistes John Coltrane et Cannonball Adderley l’ayant quitté, le trompettiste se tourne vers le pianiste et arrangeur canadien Gil Evans avec lequel il a déjà travaillé sur Birth of the Cool, Miles Ahead et Porgy and Bess. Hypnotisé par le Concierto de Aranjuez composé en 1939 par Joaquín Rodrigo, qu’il a entendu chez un ami, Miles veut construire son nouvel album autour de cette œuvre forte du répertoire classique, ainsi que de pièces signées Heitor Villa-Lobos et Manuel de Falla. Mais de classique, il n’est évidemment plus question dans ces Sketches of Spain publiés le 18 juillet 1960. Grâce aux arrangements de Gil Evans, le Concierto devient une pièce orchestrale jazz aux couleurs musicales inédites. Les ombres du folklore andalous, du flamenco et de tous les codes musicaux ibériques sont digérés. Tel un metteur en scène/metteur en son, Evans joue à merveille avec la dramaturgie comme avec le lyrisme des mélodies. Le flamboyant s’éclipse parfois au profit d’une épure de toute beauté. Et au milieu de ce décor jaune feu, dans cette relecture singulière de la musique traditionnelle espagnole, Miles livre parmi ses plus belles phrases. Les plus poétiques aussi.
Miles Smiles (Columbia – 1967)
Le fameux deuxième quintet de Miles Davis… Entre 1964 et 1968, le trompettiste dirige l’une des formations les plus inventives et les plus marquantes de sa carrière. Un groupe composé de jeunes virtuoses devenus depuis des légendes : le pianiste Herbie Hancock, le saxophoniste Wayne Shorter, le contrebassiste Ron Carter et le batteur Tony Williams. Un quintet qui enregistrera E.S.P., Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky, Filles de Kilimanjaro, le live The Complete Live at the Plugged Nickel 1965 et ce Miles Smiles enregistré les 24 et 25 octobre 1966 et publié en février 1967… Au moment de fonder ce second quintet, le free-jazz naissant attire peu Miles, qui préfère se challenger différemment avec ses nouvelles recrues. Pour la première fois déjà, le groupe est un vrai groupe et les prérogatives sont les mêmes pour tous ! Exit le leader qui s’exprime en premier, suivi par les solos de ses sidemen à la queue leu leu. Chaque improvisation est d’une fraîcheur folle, les rythmiques s’entremêlent, une séquence pleine de swing laisse place à une parenthèse quasi flottante, bref rien n’est prévisible. Surtout pas le jeu de Miles, chahuté par les idées foisonnantes de ses sidemen. En descendant de son piédestal pour se mettre au même niveau que les quatre autres musiciens, il invente un jazz intuitif, nerveux et libre. Le hard bop avant-gardiste qui se joue ici repose sur l’empathie entre Ron Carter, Tony Williams et Herbie Hancock. Sans retenue, leurs échanges sont renversants et rebattent les cartes du rôle de la section rythmique jazz, qui n’est jamais QUE rythmique, et devient centrale dans la signature sonore de ce groupe fabuleux.
In a Silent Way (Columbia – 1969)
Jazz fusion, jazz-rock, jazz électrique, l’étiquette importe peu. La certitude c’est que In a Silent Way lance une nouvelle révolution formelle. Mais en douceur. Sur un tempo presque apaisé. Calme. Avec cet album composé de deux plages d’à peine 20 minutes chacune (une par face à sa sortie en vinyle), Miles Davis embarque progressivement le jazz sur le sentier binaire du rock, loin de ses dernières embardées avant-gardistes assez free. Fil conducteur de ce trip singulier, la guitare électrique de John McLaughlin offre un corps-à-corps original avec les claviers du triumvirat Joe Zawinul (l’autre grand alchimiste du disque), Herbie Hancock et Chick Corea. « Joue comme si tu ne savais pas jouer », demandera le trompettiste au jeune guitariste britannique découvert dans le groupe de Tony Williams, Lifetime. Déboussolé par cette consigne, McLaughlin livrera pourtant des phrases fascinantes. Ce groove général aux accents psychédéliques est la toile idéale pour que Miles dépose, avec la justesse qu’on lui connaît, quelques notes ici, quelques autres là ; pas plus. Car sur ce bien nommé In a Silent Way, ce sont les espaces et les silences qui portent l’édifice. Pour arriver à une telle perfection, Miles est épaulé par Teo Macero. Le producteur passera des heures dans les bandes des séances d’enregistrement pour accoucher d’un collage unique et dont l’influence perdure encore aujourd’hui.
Bitches Brew (Columbia – 1970)
Le travail rythmique de In a Silent Way avait plus que posé les bases d’une nouvelle ère. Mais tout bascule vraiment l’été de cette même année 1969, lorsque Miles Davis s’enferme avec 12 musiciens pour enregistrer ce qui deviendra l’emblématique double album Bitches Brew, qui paraît en avril 1970. Le carambolage entre jazz, rhythm’n’blues, funk et rock’n’roll est violent. Ce que le public entend ne ressemble à rien. Ou plutôt à un tour de magie de plus de 90 minutes au cours duquel le trompettiste prouve qu’il a digéré Hendrix, le funk, le rock, le blues et une bonne partie de l’histoire du jazz. Malgré cette ouverture d’esprit, il ne détournera jamais la majorité du jeune public, pas assez mûre pour la complexité de son discours électrique. De leur côté, les puristes estiment que Miles vend son âme au diable, certains l’accusant de sombrer dans le commercial. Pures divagations, tant cette musique extrême et extrémiste est éloignée des standards de diffusion des radios américaines, et maltraite les tympans curieux. Une fois de plus, Miles et ses complices passent des heures en studio à improviser autour de motifs et de suites d’accords simples, sans aucun arrangement préalable. « C’était comme un orchestre », expliquera le batteur Lenny White. « Et Miles en était le chef. Chacun portait un casque pour bien entendre tous les autres. Pas d’invités, ni de photographes admis lors des sessions. » Si le maître de cérémonie donne carte blanche à ses sidemen, on peut parfois l’entendre sur le disque, au loin, lâchant quelques consignes. Même son jeu, habituellement cool, est bien plus incisif, voire agressif. En plus des fidèles Wayne Shorter au saxophone, Dave Holland à la basse, Chick Corea au piano électrique et Jack DeJohnette à la batterie, les six thèmes de Bitches Brew réunissent Joe Zawinul, John McLaughlin, Larry Young, Lenny White, Don Alias, Juma Santos et Bennie Maupin. L’autre personnage central, c’est le studio d’enregistrement. Boucles, effets, chambre d’écho et dizaine de collages, Miles et son producteur Teo Macero passent des heures à sculpter cette orgie électrique. Jusqu’à l’overdose comme sur Pharoah’s Dance, composé de 19 éléments séparés ! Un pianiste et un batteur dans la piste de droite. Un autre pianiste et un autre batteur dans la gauche. Bitches Brew est l’œuvre de tous les possibles ! On est loin de la bonne vieille jam-session jazz captée en une seule prise… À l’arrivée, le résultat, sombre et envoûtant, n’est ni purement rock, ni purement funk, ni purement jazz d’ailleurs. Il est… autre !
On the Corner (Columbia – 1972)
On the Corner est l’album de Miles Davis le plus en phase avec les canons du funk. Et pas seulement pour la pochette groovy du dessinateur Corky McCoy… Pour la première fois, le trompettiste est en studio avec plus de 15 musiciens ! Un robuste casting représentatif de l’effervescence de cette musique enregistrée à New York durant l’été 1972. En guise d’épine dorsale, la basse hypnotique de Michael Henderson, un ex-stakhanoviste de chez Motown. Tout autour, des couches jetées en vrac par un Miles qu’on entend finalement peu : bruits blancs assassins (il flanque une wah-wah à sa trompette), percus aux saveurs ethniques, batterie funk marathon (Cold Sweat de James Brown cité çà et là par les fûts de Billy Hart et Jack DeJohnette), implosion totale des règles d’écriture, harmonie et mélodie reléguées au second rang. Aucun doute, ce disque est une mine de sonorités dorées comme ce redoutable effet wah-wah filtré quand Henderson branche sa basse dans une pédale Mu-Tron sur One and One. Dans son autobiographie, Miles ajoute aux influences de James Brown et Sly Stone (que lui a fait découvrir sa femme d’alors, la panthère funk Betty Davis), celles d’Ornette Coleman et surtout du compositeur Karlheinz Stockhausen qui lui aurait indirectement transmis l’utilisation des ajouts et des éliminations comme processus de création musical. Une règle alors majeure dans l’art davisien qui naît tant devant les micros que derrière la console. Râteau commercial et critique, On the Corner et ses motifs répétitifs hypnotiques ne trouveront malheureusement que peu d’échos lors de leur publication en octobre 1972. Car comme toujours, Miles était en avance sur son temps.
Tutu (Warner – 1986)
Si la fin de la carrière de Miles Davis n’est ni la plus féconde, ni la plus renversante artistiquement parlant, elle coïncide avec le sommet de sa notoriété. Quoi qu’il fasse, le trompettiste, qui n’a certes plus rien à prouver, est devenu un intouchable adulé qui fait salle comble aux quatre coins du monde. Du come-back de The Man With the Horn en 1981 à sa mort le 28 septembre 1991 à l’âge de 65 ans, ses enregistrements – très électriques – ont toujours cherché à s’ancrer dans leur époque et à mettre en valeur de jeunes musiciens. Comme toujours avec Miles finalement… Avec sa magnifique pochette (un portrait noir et blanc signé du photographe Irving Penn), le très funky Tutu est l’un des temps forts de cette dernière décennie. En 1986, Miles avait quitté Columbia, son label de (presque) toujours, pour atterrir chez Warner. L’occasion d’un énième nouveau départ musical, d’une énième fusion entre jazz et funk. Fruit de cette renaissance, Tutu est surtout le disque d’un autre musicien : Marcus Miller. Ce bassiste électrique, digne héritier de Jaco Pastorius et Larry Graham, concocta pour le trompettiste un écrin moderne pour son temps qui le propulsera à nouveau sur le devant de la scène. Une étonnante résurrection synthétique qui sonne logiquement très 80’s. « Ma première rencontre avec Miles datait de 1981 », racontera le bassiste vingt ans plus tard. « J’ai passé deux ans dans son groupe, c’était la bénédiction suprême. Mon but restait d’être capable de pouvoir tout faire : écrire, jouer, produire ! En 1986, Miles fit des séances avec Prince mais rien pour satisfaire son nouveau label. J’ai alors écrit en pensant à lui. Il a écouté mes démos et a dit OK tout de suite. En studio, j’étais trop impressionné pour le diriger. « Tu DOIS me dire ce que tu veux que je joue », hurlait-il. Là, j’ai obéi… » En plus des deux hommes, Tutu réunit requins de studio et vétérans, toujours heureux de venir faire une pige pour Miles. Avec George Duke, Omar Hakim, Bernard Wright, Michał Urbaniak, Jason Miles, Paulinho da Costa, Adam Holzman, Steve Reid et Billy Hart, Tutu est la BO parfaite de ce milieu des années 80, lorsque les synthés faisaient la loi et les costards se portaient deux tailles au-dessus. Au milieu de ce décor ultra-codé et très Miami Vice restent les phrases de Miles, toujours aussi aériennes, poétiques et intemporelles.
