Edita Gruberova
Main de fer sous voix de velours (Classica n°90 - mars 2007)

À Zurich en 1981 on se pinçait le bras. La chose était-elle humainement possible ? On jouait – résurrection absolue – Lucio Silla, deuxième étape du nouveau cycle Harnoncourt/Ponnelle, le Mozart seria, inauguré avec Idomeneo. Sur scène de sublimes marquis XVIIIe siècle en justaucorps et catogans, à grandes manières (vocales aussi). En décor, des transparences de Piranèse. Et en Giunia (« Ah se il crudel periglio ») une Gruberova qui dans l’impossible faisait le plus qu’impossible : des vocalises serrées, piano, émotionnelles et pathétiques (quoique simples vocalises) qui dans le même souffle se continuaient, se couronnaient par les mêmes vocalises, pianissimo cette fois, intérieures, plus pathétiques donc si possible. Comme s’ouvrant soudain, une dimension d’intériorité, de monologue à soi, d’abîme du cœur. Merveille de Mozart, mais première merveille ici, le chant, son génie créateur. Entendrait-on jamais prouesse pareille ? On se pinçait.

Un quart de siècle a passé, on a traîné ses oreilles à l’opéra, Dieu sait. Mais ça, on n’a rien entendu qui s’en rapproche. On se souvient seulement de Schwarzkopf et Legge n’en croyant pas leurs oreilles devant « Ombre légère » de Margarethe Siems, créatrice de Zerbinetta après l’avoir été de Chrysothémis et de la Maréchale : une grande voix consistante, aux agilités et allègements de fée, sans respirer, à l’intérieur de sa phrase, faisait entendre son propre écho. Eux aussi se pinçaient ! Gruberova n’a pas cessé elle aussi de démontrer l’impossible.

Les disques d’aujourd’hui sont suspects de montage, donc de mensonge – ce que n’était pas un G & T de 1906. Mais son concert d’airs de Mozart avec Harnoncourt est capté live et on entend dans « Vorrei spiegarvi » une tenue et une plasticité du souffle, une façon de monter d’un cran en allégeant d’encore un cran, plus haut et plus piano, dont rien d’autre ne donne l’idée, même dans tels disques qui sont simples mirages. Ce contrôle est d’abord une utilisation, profonde, totale, de la respiration, brève pourtant (parfois, imperceptiblement, au DVD, on voit Gruberova inhaler : ça ne semble rien. Un rien dont elle sait faire tout). En 1981, technicienne et même sorcière de l’apparente facilité, on a dit son exploit.

Non moindre prouesse est le fait qu’un quart de siècle plus tard, après l’avoir essayée en concert, elle ose en scène Norma, dont Lilli Lehmann – à qui pas grand-chose de vocal n’était étranger, ou ne faisait peur – disait qu’elle vaut à elle seule les trois Brünnhilde (qu’elle avait chantées). Depuis dix ans Edita s’y prépare. Le visage porte ses rides (il existe des stigmates du chant), et les assume, la silhouette à peine s’étoffe : c’est la seule voix qui prend du poids, ce qu’il faut de fer sous le velours du timbre, pour se darder en fureurs royales dans Roberto Devereux. Comme en contre-épreuve de cette dramatisation qui veut du punch, les légèretés se font insinuantes, insolentes, venin et malice. La tête de Méduse crache des sifflements de défi et de rage, avant qu’un attendrissement (racinien), un retour d’élégie ramène l’Elisabeth de Donizetti un cran, deux crans plus haut dans l’aigu, dans l’allègement, la lumière liquide de la voix. À cette Norma manquera toujours la noirceur native du timbre, chose innée, qu’on n’acquiert pas. La donnée vocale de base est transparence, luminosité liquide, miel et lait de l’humaine tendresse. Une opacité l’épaissit, une amertume, une véhémence : mais strictement dans les limites confortables d’une voix enrichie de millions d’artifices, qui a su rester une voix naturelle. C’est le comble de l’art.
De temps en temps, par jeu, à Vienne, entre des rôles plus lourds, Edita intercale une Zerbinetta, une seule – la même depuis trente ans éblouissante de facilité, de nonchalance et de verve, charmant clin d’œil aux jeunes rivales qui certes y font briller un nombril qu’elle ne montrera pas, mais pas ce staccato nonchalant inimitable, et un contre mi éternellement là. Pareillement Siems avait pu créer Zerbinetta (et c’était la version haute, culminant au fa dièse) après les autrement lourdes Chrysothémis et Maréchale. Ainsi se maintiennent, mais d’abord se forgent, la souplesse, la sveltesse (vocale) et la malléabilité.

Accomplissement unique, d’autant plus exemplaire qu’il se fait contre ce qui est devenu le lot et la loi de l’opéra : la hâte, la voix qui force. La longévité de Gruberova, sa jeunesse vocale, c’est d’abord la discipline. Un souvenir, au-dessus des autres ? En 1985 à Munich, Violetta avec Carlos Kleiber, elle prenait la place de Cotrubas. Et on pestait. Cette liquidité, cette voix instrumentale, après les raucités géniales, la brisure de l’autre ? Mais le grand Carlos sait ce qu’il fait, et d’une voix pur instrument de musique il tirait l’émotion scénique la plus troublante, raffinant d’une strophe sur l’autre dans « Ah fors’è lui » et « Addio del passato ». On oubliait les virtuosités et le suraigu (qui Dieu sait étaient là), se laissant transporter par le modelé unique du pathos, comme une Ponselle blonde. Et l’incroyable arrivait : on oubliait Cotrubas. Déjà une Sonnambula à Genève, en 1982 peut-être, annonçait en couleurs d’opale les élégies à venir, ces Puritani de Munich vingt ans plus tard, d’un modelé mûri, d’un pathos virginal désarmant. Dans la forêt du dernier acte a-t-on jamais entendu plainte d’âme plus douce, plus musicale, plus déchirante ? Et on se disait : cette artiste si imaginative, sensible et créatrice, et à qui sa voix si exemplairement obéit, ah, à contre-emploi, quelle Mélisande elle nous aurait donné !

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