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 La Troisième Symphonie de Brahms

Fort d’une copieuse discographie, l’Opus 90, au-delà des versions de référence, regorge de trésors méconnus.

Par François Dru | Podcasts | 29 mai 2008
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{Pour cette nouvelle édition podcast, huit interprétations de la {Troisième Symphonie de Brahms, commentées par Bertrand Dermoncourt, Eric Taver et François Dru.

L’ŒUVRE EN BREF

•Genèse et création : L’année de son cinquantième anniversaire, six ans après sa Symphonie n° 2, Brahms acheva sa Troisième à Wiesbaden pendant des congés estivaux. On sait peu de chose du contexte de sa composition. La création fut donnée, avec grand succès, le 2 décembre 1883 à la salle des amis de la musique par l’Orchestre philharmonique de Vienne, placé sous la direction de Hans Richter. Les compléments de programme étaient : l’ouverture des Hébrides de Mendelssohn et le Concerto pour violon de Dvorák.

• Mouvements : {I. Allegro con brio II. Andante III. Poco allegretto IV. Allegro}

• Durée : env. 35’.

• Les contraintes de l’interprétation : Les chefs considèrent souvent cette partition à la douce conclusion comme la plus complexe du cycle à agencer. L’architecture en arche, avec un thème initial qui signera la fin de l’œuvre, deux larges mouvements combatifs qui encadrent un Andante d’une grande simplicité expressive et un étrange et concis Allegretto plus près de la musique de chambre que du discours symphonique sont des facteurs de difficultés d’interprétation. La battue du premier mouvement construit à six temps, à l’instar du premier Allegro du Concerto pour piano n° 1 ou de la « Rhénane » de Schumann, engendre de grandes différences en termes de choix de tempo. Et reste le problème de la couleur sonore de l’orchestre, du délicat équilibre entre cordes et vents, d’une sonorité qui ne doit pas devenir celle de Bruckner.

Durée : 194 min}}

Recenser les gravures de la {Symphonie op. 90} de Brahms n’est pas une mince affaire. Même si cette Troisième ne fut pas la plus enregistrée des quatre symphonies de Brahms, nous avons pu toutefois dénombrer plus de cent cinquante versions! Face à cette avalanche de parutions, nous ne citerons donc que les enregistrements essentiels ou significatifs pour l’évolution esthétique de l’interprétation…

Les héritiers de Brahms

Au regard de la chronologie, les gravures historiques prennent une importance considérable : une grande partie des chefs cités dans cette rubrique ont pu côtoyer des témoins directs de l’époque de Brahms ! En 1928, le prolixe Leopold Stokowski, à Philadelphie livra la première gravure de la partition (Biddulph) – il récidiva en 1959 à Houston (Everest).

Témoignage capital en 1930, avec le premier enregistrement du Philharmonique de Vienne, créateur de l’œuvre, sous la direction de {{Clemens Krauss}} (Preiser) – autre version avec le LSO en 1949 (Arlecchino). Felix Weingartner, le réformateur qui s’opposa aux excès de la direction à la von Bülow, donna sa lecture des faits, sans ajouts, à Londres (EMI, 1938).

Deux années auparavant, Bruno Walter, l’un des plus grands interprètes de l’Opus 90 démontrait à Vienne, dans la première de ses trois gravures, le feu et l’élégance classique de l’œuvre (Andante). Son enregistrement de 1953 à New York (réédité par Sony) est une pierre angulaire de toute discothèque respectable (mais l’ultime prestation de 1960, pour Columbia, est décevante).

Un autre immense brahmsien, Eugen Jochum inaugura une trilogie discographique essentielle de cette œuvre à Hambourg en 1939 (Lys). L’enregistrement réalisé avec le Philharmonique de Berlin (DG, 1956), alliant équilibre architectural et puissance expressive, fait partie des grandes heures de la mono. Son dernier témoignage, en stéréo et avec le London Philharmonic, est à redécouvrir (EMI, 1975).

{{Wilhelm Furtwängler}} revêtait Brahms avec les habits de l’ultime héros romantique : ses interprétations fiévreuses et profondes de la Troisième imposent un grand respect.

Des quatre versions rééditées, toutes avec le Philharmonique de Berlin, se distinguent la gravure officielle de 1949 (EMI) et la prestation radiophonique de 1954 (DG), celle que vous trouverez sur le CD de Classica ce mois-ci.

À l’opposé, doté d’une lecture radicale, sans pathos, aux contours bruts, la lecture d’{{Arturo Toscanini}} fut enregistrée en concert à six reprises de 1941 à 52. Il faut distinguer le sommet NBC de 1941 (Naxos. Téléchargez l'album) et l’inattendue expérience londonienne avec le Philharmonia (Testament).

Toujours avec la même formation, le bouillonnant fils spirituel du petit maestro, {{Guido Cantelli}} en enregistra une version fiévreuse (Testament, 1955).

Variations sur un thème germanique

Faut-il préciser que ce recensement discographique pourrait être résumé par Germania contre le reste du monde? Les nombreuses gravures allemandes sont imposantes et arborent un Brahms à l’expression puissante et virile. Citons celles de Hermann Abendroth à Leipzig (Berlin Classics) ou Hans Knappertsbusch à Berlin en 1942 (Tahra). Otto Klemperer n’était guère intéressé par les larmes de l’Allegretto et sculpta cette symphonie, avec rage, dans un bloc de granit à la tête du Philharmonia (EMI, 1957).

Tout en exploitant les capacités du Philharmonique de Berlin, {{Rudolf Kempe}} se perdait dans les dédales d’un combat titanesque mais archaïque. Une lecture avec pathos sérieusement datée pour notre temps présent (Testament, 1960). Vint enfin, dans la deuxième moitié du XXe siècle, celui qui s’affirma comme le spécialiste de la sonorité brahmsienne, apôtre discographique du discours de ce compositeur qui concluait le romantisme allemand : {{Herbert von Karajan,}} auteur de quatre versions de légende (un pirate berlinois fut édité – Hunt, 1968).

Pour son premier essai, avec le Philharmonique de Vienne (Decca, 1960), il jouait avec facilité et bonheur de la généreuse sonorité des cordes si caractéristiques, accentuait les contrastes d’éclairages des différents épisodes pour un récit fluide, alerte, empli de passion. De manière étrange, en ce temps, Karajan privilégiait l’élan à la réalisation technique. Chaque version berlinoise demeure une réussite implacable : perfection sonore, palette de couleurs somptueuses, maîtrise de la narration sont les caractéristiques de ces références inaltérables, avec un caractère frôlant l’hédonisme pour l’ultime enregistrement (DG, 1964, 1978 et 1988. Téléchargez l'album).

Avant Karajan, un jeune prodige âgé de 29 ans faisait rougir le fer berlinois, avec invention et fougue, dans un Brahms plus près de Schumann que de Bruckner : Lorin Maazel (DG, 1959), qui disposait encore des couleurs instrumentales connues par Furtwängler et donnait une version étonnante.

Après une première gravure fougueuse mais à l’aspect inachevé à Dresde (DG, 1972), Claudio Abbado et les Berliner Philharmoniker, en 1989 (DG. Téléchargez l'album), préparaient l’après-Karajan. La sonorité demeure puissante mais le chef italien teinte la symphonie d’une palette automnale aux éclairages subtils et doux. Il osa faire chanter les lignes mélodiques, dans un réel climat passionato. Le résultat? Une des plus grandes versions modernes de l’œuvre.

Les réalisations de Kurt Sanderling, à Dresde (RCA, 1971) et avec le Symphonique de Berlin (Capriccio, 1990) furent louées à leurs parutions mais l’on peut s’interroger sur le caractère inexorable, dénué de sentiments, proche de Bruckner de ces versions titanesques. Optique identique pour {{Wolfgang Sawallisch,}} à Londres, avec un LPO en méforme (EMI, 1991. Téléchargez l'album). Réussite plus flatteuse pour la gravure avec le Symphonique de Vienne (Philips, 1959).

La prometteuse alliance, très Mitteleuropa entre le Philharmonique de Vienne et Rafael Kubelík (Decca, 1957) attend toujours une digne réédition. Toujours à Vienne, la flamboyante comète István Kertész (Decca, 1973) offrit une lecture qui, par sa passion et sa superbe sonorité, pourra surprendre. L’imprévisible Sergiu Celibidache se distingua de ses confrères, apportant à l’orchestre de Brahms, clarté et légèreté. La beauté lyrique et le raffinement de la version de la Radio de Stuttgart surprendra (DG, 1976), plus que la version munichoise de 1979, à la prise de son déplorable, sans compter un douteux live 1959 avec la RAI de Milan.

Parmi les parutions qui bouleversèrent la discographie figurent les deux concerts de Günter Wand avec la NDR de Hambourg (RCA, 1983 et 1995). Des moments d’une grande finesse et d’une riche rhétorique alternant entre des références à Beethoven et Mendelssohn. (Une première version avec le Gürzenich de Cologne est en attente de réédition.) Il faut enfin évoquer une terrible déception à la réécoute de la gravure viennoise du grand Karl Böhm (DG, 1975) : phrasés emphatiques, lourdeur pachydermique des tempos, lecture hors sujet.

Sérénades hollandaises

Willem Mengelberg avait lancé à Amsterdam une imposante tradition brahmsienne (Andante, 1932). Eduard Van Beinumlivra une intégrale (Philips, 1956) qui ouvrait une voie vers une autre vision de Brahms, à la pâte sonore allégée, sans grandiloquence (première lecture avec le LPO pour Decca, 1946). Bernard Haitink (Philips, 1970) reprit cette tradition en donnant, toutefois, un ton élevé et noble (lire l'interview exclusive de Bernard Haitink : «Sur Brahms ».) Mais le Finale trop brucknérien et une petite harmonie défaillante firent de cette Troisième le point faible de cette intégrale réputée.

Riccardo Chailly (Decca, 1991) approfondit les travaux de ses prédécesseurs en donnant un son clair, sans s’appesantir sur les graves, à l’impeccable balance entre vents et cordes. Un discours frais, plus proche de Schumann, qui régénéra notre vision d’un compositeur souvent alourdi. Sans oublier la vivifiante version mono de George Szell (Decca, 1951), logique implacable et preste conduite, ni un enthousiasmant concert de Dimitri Mitropoulos (Orfeo, 1958).

La filière américaine

Après Stokowski, il fallut attendre l’année 1944 pour retrouver un orchestre américain dans cette partition : Boston et Serge Koussevitzky (Pearl). Toujours avec le BSO, Erich Leinsdorf apporta sa contribution (RCA, 1965) mais c’est Bernard Haitink, pour sa deuxième version, qui créa la surprise en livrant une interprétation inattendue (Philips, 1993) : ton noble, phrasés aérés, cohésion et brillant de l’orchestre firent de cette lecture le chaînon manquant à la première et imposante intégrale néerlandaise (Haitink III à Londres ne parvint pas à retrouver cette réussite, LSO Live, 2004).

À Chicago, Fritz Reiner avait imposé son sérieux et sa rigueur (RCA, 1957). Une conception élevée et tonitruante partagée par {{Georg Solti}} (Decca, 1978), Daniel Barenboim (Erato) et James Levine (RCA).

À Cleveland, seul l’incisif George Szell, pour une deuxième version (Sony, 1965), trouva le ton juste entre engagement et probité, à la différence de ses successeurs : Ashkenazy (Decca), Dohnányi (Teldec), Maazel II (Scribendum). Du côté de Philadelphie, Riccardo Muti (EMI, 1978) restait persuadé que Brahms était un grand romantique et déclenchait des tempêtes dignes du théâtre tandis qu’à New York, Leonard Bernstein I (Sony, 1964), déversait sans ambages des flots de passion, tout en sachant conserver distinction et profondeur sauf dans l’Allegretto où le pathos rejoignait le mélo. Une deuxième lecture avec Vienne, aux antipodes de la passion américaine, ralentit tous les tempos. Une gravure austère (DG, 1983. Téléchargez l'album).

Brahms allégé

Le trublion Roger Norrington fut le premier au disque, sans grande réussite, à vouloir recréer les conditions d’écoute d’un Brahms à l’authentique avec ses London Classical Players (EMI, 1995). Beaucoup de bruit pour rien. Il fallut attendre Charles Mackerras et le Scottish Chamber (Telarc, 1997) pour être persuadé que la réduction des effectifs étaient nettement profitables à la compréhension du discours de Brahms. La nouvelle tentative de Paavo Berglund avec l’Orchestre de chambre d’Europe (Ondine, 2000) ne portait pas la réussite artistique de Mackerras.

Autre expérience : celle de {{Nikolaus Harnoncourt}} avec l’Orchestre philharmonique de Berlin (Teldec, 1997) : le dégraissage sonore détruisit toute envergure et toute volonté dynamique pour une version atone.

Surprises

Qui aurait parié sur Ernest Ansermet? En attendant la réédition de la gravure avec l’Orchestre de la Suisse romande (Decca, 1963), un tempétueux direct, donné avec la Radio bavaroise, à Munich (Orfeo, 1966) surprendra ceux qui pensent confiner ce chef à la seule musique française. Qui se souvenait de l’intégrale viennoise de {{John Barbirolli}} enregistrée au Musikverein (Angel, 1967)? Vision de gentleman hors du temps, d’un raffinement sonore somptueux avec un caractère nostalgique et automnal très Sehnsucht.

Il faudrait ressortir les critiques qui accueillirent la parution de la version de Colin Davis à la tête de la Radio bavaroise (RCA, 1988) : l’orchestre est sublime et développe une virtuosité et une force herculéenne, mais aussi d’une rare délicatesse dans le deuxième mouvement. La direction sobre, retenue mais avec une profonde intensité dramatique, fait du chef anglais un brahmsien inattendu.

Autre découverte avec Antal Dorati qui livrait avec le brillant LSO (Mercury, 1963) une lecture radicale, antiromantique à des années- lumière des codes d’interprétation allemands. Une vision Urtext nécessaire. La tenue d’une discographie suscite des découvertes, à l’exemple d’un concert sauvé par des bandes radios captées à Oslo : on y entend Mariss Jansons (Simax, 1999) donner une véritable leçon d’interprétation, tout en conjuguant envergure du discours et retenue expressive. Un chef qui laisse jouer son orchestre, tout en donnant le coup de rein nécessaire. Une sonorité claire et élégante, bien éloignée des rugissements teutons, qui pourrait charmer bien des auditeurs…

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