Musique de chambre

Ralph Vaughan Williams

Ralph Vaughan Williams (1872-1958)

The Lake in the Mountains, pour piano seul (1941)
Six Studies in English Folksong, pour violoncelle et piano (1926)
Phantasy Quintet, pour 2 violons, 2 altos & violoncelle (1912)
Sonate pour violon et piano en la mineur (1952)
Quatuor à cordes n° 2 en la mineur (1943) The Nash Ensemble
(Ian Brown, piano - Marianne Thorsen, violon - Elizabeth Wexler, violon - Lawrence Power & Louise Williams, alto - Paul Watkins, violoncelle)

La Sonate pour violon et piano de Vaughan Williams est l’œuvre d’un bonhomme de 80 ans. Et cela ne sent vraiment pas la musique fatiguée ; un peu désabusée, peut-être, mais qui ne le serait pas... Plus on écoute sa musique, plus on conçoit combien elle est personnelle et géniale. Le troisième mouvement, un thème à variations, explore les tréfonds de l’âme du compositeur pour finir sur une immense plage de sérénité. Le Second quatuor a été inspiré par l’altiste du quatuor Menges, une jeune (et jolie ?) personne qui faisait partie de ce cercle que Vaughan Williams appelait ses “nièces honoraires” pendant qu’elles l’appelaient “Oncle Ralph”. Sur la partition dédicacée à ladite altiste, Tonton Ralph indique qu’elle devra le payer “1000 baisers”. Je n’en sais pas plus, désolé. Bisous ou pas, l’alto est vraiment le pivot de cette œuvre étonnante dont le mouvement lent doit être joué sans vibrato : le résultat sonore est épatant, et n’est pas sans évoquer la magnifique Fantaisie Tallis.

Ralph Vaughan Williams
    La musique de chambre de Vaughan Williams a été en grande partie rejetée dans l’ombre par ses œuvres chorales et orchestrales, ce qui est dommage, car elle contient de belles pages, comme l’anthologie réunie ici nous le donne à entendre. Le compositeur a lui-même extrait la courte pièce pour piano The Lake in the Mountains (Le Lac dans la montagne) de la musique du film Quarante-neuvième parallèle, sa première tentative dans ce genre. Réalisé par Michael Powell, avec une distribution réunissant Leslie Howard, Laurence Olivier, Raymond Massey et Eric Portman, le film a été projeté pour la première fois le 8 octobre 1941 à l’Odeon de Leicester Square, à Londres, avec un vif succès. Le scénario relate la tentative de six nazis, bloqués au Canada après avoir échappé à l’attaque de leur sous-marin, pour atteindre les États-Unis, alors neutres. Ils sont décrits de manière antipathique, et Powell a expliqué dans son autobiographie, A Life in the Movies, que le film avait servi d’outil de propagande pour alerter les Américains et les inciter à entrer en guerre rapidement.    Pour l’une des scènes, « Le Lac dans la montagne », Vaughan Williams a choisi d’écrire sa musique pour piano seul. Elle introduit et sous-tend le dialogue entre Howard, qui incarne un idéaliste étudiant les coutumes des Indiens, et Portman, le chef des Allemands. De caractère pastoral pour évoquer le paysage canadien, elle reflète aussi la situation dramatique quand l’harmonie se fait soudain menaçante au moment de l’arrivée des nazis. Vaughan Williams l’a révisée pour en faire une pièce autonome à l’intention de Phyllis Sellick, créatrice, avec son mari Cyril Smith, de son Double Concerto et de son Introduction et Fugue en 1946. La partition a été publiée un an plus tard et dédiée à la pianiste.    Les chansons populaires anglaises ont joué un rôle essentiel dans l’évolution du langage personnel de Vaughan Williams, et il en a introduit dans plusieurs de ses œuvres, dont les opéras Hugh the Drover (1912-1914) et Sir John in Love (1924-1928), ainsi que dans sa Fantasia on Christmas Carols (1912). Il en a également fait un abondant usage dans les deux recueils d’hymnes qu’il a contribué à éditer, The English Hymnal (1906) et Songs of Praise (1925). Enfin, ces chansons populaires ont servi de fondement au matériau musical des Six Studies in English Folksong (Six études de chansons populaires anglaises) pour violoncelle et piano. Écrites pour la violoncelliste May Mukle, à qui elles sont dédiées, elles ont été créées par cette dernière et sa sœur Anne le 4 juin 1926 au Scala Theatre de Londres, dans le cadre du festival de l’English Folk Dance Society.
    Brèves, ces études ne se contentent pas de transcrire les chansons utilisées mais les développe. Toutes, sauf la dernière, sont de tempo lent ; les chansons utilisées sont, dans l’ordre : « Lovely on the Water » (mélodie également utilisée par Vaughan Williams dans la deuxième de ses Five English Folksongs, sous le titre : « The Springtime of the Year »), « Spurn Point », « Van Diemen’s Land », « She borrowed some of her mother’s gold », « The Lady and the Dragon » et « As I walked over London Bridge ».    Le Phantasy Quintet (Quintette-Fantaisie), composé en 1912, est né sous les auspices de Walter Wilson Cobbett (1847-1937), homme d’affaires et musicien amateur qui vouait une égale passion à la musique de chambre et à la musique élisabéthaine. Il s’intéressait particulièrement à la forme de la fantasy instrumentale (qu’il préférait orthographier phantasy), œuvre de grandes dimensions fondée sur plusieurs sections non apparentées mais variées. En 1905, il créa un prix récompensant les œuvres de chambre en un seul mouvement qui suscita de nombreuses compositions de ce genre, dont celles de Bridge, Ireland et Howells. Il commanda aussi des œuvres adoptant sa forme favorite, dont le Phantasy Quintet, où le quatuor à cordes traditionnel s’enrichit d’un second alto. La création, le 23 mars 1914, fut assurée par le London String Quartet, avec Albert Sammons au premier violon et James Lockyer au second alto, l’œuvre étant conjointement dédiée au Quatuor et à Cobbett.
    Cette œuvre du début de la maturité du compositeur témoigne de sa dette à l’égard de la musique anglaise des XVIe et XVIIe siècles, ainsi que des chansons populaires anglaises une fois encore.
    Ses quatre mouvements, joués attaca, ont en commun une idée thématique introduite par le premier alto dans son solo pentatonique en arche du début de la première section, « Prélude ». Le compositeur aimait la sonorité riche et prenante de l’alto (dont il jouait lui-même) et lui donne un rôle primordial à la fois dans ce quintette et dans le IIe Quatuor à cordes. Le Scherzo s’écoule rapidement dans une mesure à 7/4, sous-tendu par un bouillant ostinato holstien et caractérisé par une liberté rythmique généralement associée aux madrigaux anglais. La texture musicale se modifie subtilement dans la troisième section, « Alla Sarabanda », le violoncelle étant absent et les autres instruments jouant avec sourdine. Le finale, « Burlesca », incarne un peu plus encore la forme de la « phantasy » en se scindant en plusieurs sous-sections, avec tout d’abord la réapparition du violoncelle en un solo ironique dont le caractère excentrique est repris par les autres instruments. Il se transforme en une danse turbulente interrompue par le retour de la musique du « Prélude » ; la danse reprend ensuite pour ne se taire qu’à la toute fin, lorsque la musique referme enfin le cercle.    La Sonate pour violon est la dernière œuvre instrumentale majeure de Vaughan Williams. S’il l’a composée en ayant à l’esprit le jeu de Frederick Grinke – dont il admirait beaucoup l’interprétation de The Lark Ascending –, c’est cependant de son seul désir d’écrire pour le violon qu’est née cette sonate, comme le souligne Michael Kennedy, spécialiste de Vaughan Williams. Composée en 1952, elle a été créée par Grinke (à qui elle est dédiée) et Michael Mullinar au piano, lors d’une émission de la BBC fêtant les 82 ans du compositeur, le 12 octobre 1954.
    Du point de vue structurel, le premier mouvement, « Fantasia », combine les principes de la fantaisie et de la forme-sonate : on y distingue cinq sections, mais deux idées – correspondant à un premier et à un second sujet – prédominent, la première surtout, qui est soumise à un développement continu tout au long du mouvement plutôt qu’au sein d’une section de développement bien circonscrite. Dès les premières mesures, le premier thème se fait entendre sous deux formes simultanées, s’imposant rythmiquement sous forme de rythme pointé au piano, et mélodiquement sous forme d’un thème fluide dans le registre grave du violon. De manière générale, la musique semble lutter pour triompher du sombre climat ambiant.
    La deuxième section contient de nouvelles allusions au motif rythmique du piano tandis que le violon entonne une mélodie cantabile. Le second sujet principal du mouvement émerge tout d’abord au piano sous forme d’un choral étouffé et inquiétant au-dessus duquel la mélodie du violon essaie, vainement, d’apporter un peu de réconfort. Dans la quatrième section, le tempo s’accélère tandis que les idées initiales sont développées et que la musique s’élève vers le point culminant du mouvement. Les tensions ne sont toutefois pas résolues puisque choral et aspirations lyriques du violon sont juxtaposées dans la dernière section, laissant le mouvement s’achever de manière énigmatique.
Le climat troublé du premier mouvement ne se dissipe pas dans le Scherzo, marche sardonique se caractérisant par des accents à contretemps, des syncopes et un clair sentiment de malaise. On dirait que les démons guettant le Pèlerin dans l’opéra du compositeur basé sur The Pilgrim’s Progress (Le Voyage du pèlerin) de Bunyan sont venus s’égarer ici. (L’opéra a été mis en scène l’année précédant la composition de cette sonate.) Le violon, en position haute sur la corde de sol introduit l’équivalent d’une section en trio ; mais, avec un ralentissement du tempo, une mélodie en triples cordes aux allures de choral au violon, et des bribes du rythme de marche, le mouvement s’achève une fois encore sur un point d’interrogation.
    Le poids émotionnel de l’œuvre repose sur le finale, le plus long des trois mouvements, constitué de six variations sur un thème tiré par Vaughan Williams de l’une de ses premières œuvres, le Quintette avec piano en ut mineur de 1903 (auquel il a ensuite renoncé). Le thème est au départ présenté sous forme d’octaves solennelles au piano, puis repris par le violon. La Ière Variation le développe tandis que la IIe Variation est construite sur un canon entre le violon et le piano. La IIIe Variation débute par des solos alternés des deux instruments, avec des triples cordes au violon, tandis que la IVe s’ouvre sur des accords pianissimo du piano surmontés d’une déploration poignante au violon. Dans la Ve Variation, le violoniste inverse le thème. La VIe évoque une danse paysanne exubérante qui atteint un point culminant avant de réintroduire le thème principal de la « Fantasia ». Dans la dernière section, une courte cadence de soliste rappelle – peut-être comme un reflet de l’admiration de Vaughan Williams pour Grinke – les mélismes de The Lark Ascending avant un dernier rappel pianissimo du thème de la Fantasia, mais en majeur cette fois.    Le Quatuor à cordes no 2 a été inspiré par le talent spécifique d’une interprète. Il est né de l’amitié entre Vaughan Williams et l’altiste Jean Stewart ; étudiante, elle avait joué dans l’orchestre du festival annuel de Leith Hill, qu’il dirigeait, et était devenue l’une de ses « nièces honoraires », comme il se plaisait à nommer les jeunes femmes qu’il aimait particulièrement. Comme elle harcelait son « oncle Ralph » pour qu’il écrive un quatuor à l’intention du Quatuor Menges dont elle faisait partie, il en avait commencé un à l’automne 1942-1943, sans le lui dire. En février 1943, une amie commune, Ursula Wood (que le compositeur épousa après la mort de sa première femme, Adeline), en apporta deux mouvements à Jean Stewart pour son anniversaire, accompagnés d’un billet de Vaughan Williams expliquant que le scherzo lui posait problème et que, si tout allait bien, elle le recevrait pour son anniversaire suivant. Achevé en 1944, ce quatuor est dédié « À Jean pour son anniversaire », l’exemplaire de la jeune femme portant en outre, de la main de Vaughan Williams : « prix, 1 000 baisers ». Il a été créé par le Quatuor Menges à l’occasion du soixante-douzième anniversaire du compositeur, le 18 octobre, à la National Gallery, dans le cadre des célèbres concerts de midi qu’organisèrent Myra Hess et Howard Ferguson pendant la Seconde Guerre mondiale.
    L’œuvre est clairement conçue en fonction de sa dédicataire, puisque l’alto y occupe de bout en bout une place centrale, commençant chaque mouvement, en terminant deux, et étant le premier à introduire le matériau thématique et à le développer. Sa date de composition, entre les Ve et VIe Symphonies, influe aussi sur son caractère, dans la mesure où elle rappelle la Ve tout en annonçant la VIe, et notamment ses tensions harmoniques avec la juxtaposition des tonalités de mi mineur et de fa mineur et l’utilisation de l’intervalle de quarte augmentée.
    Comme le suggère son titre, le premier mouvement, « Prélude », est relativement court. Il débute de manière dramatique par un thème impétueux et tempétueux à l’alto. Plus loin, des trémolos rappellent les bourrasques qui « courbent les jeunes arbres en deux » dans On Wenlock Edge, cycle de mélodies du compositeur, et, bien qu’un second thème soit clairement identifiable, il n’apporte aucun répit dans le climat de tempête qui domine le mouvement.
    Le titre du deuxième mouvement, « Romance », semble hors de propos dans ce paysage musical désolé, rendu plus austère encore par l’injonction faite aux instrumentistes de jouer sans vibrato. Associée à la nature contrapuntique de la musique, cette technique semble volontairement évoquer la sonorité d’un ensemble de violes jacobéen. Plus loin, des accords solennels alternent avec de brefs commentaires douloureux de l’alto, bien qu’une modulation exultante en ut majeur inonde de lumière le paysage musical.
    Dans le Scherzo, tous les instruments jouent avec sourdine à l’exception de l’alto, rendant plus menaçants encore ses triolets sinistres et anxieux. Ce thème fragmentaire est dérivé de la musique du film , où il décrit les nazis en fuite. Une fois encore, l’alto occupe la première place, se voyant par exemple confier une mélodie virtuose en doubles cordes. L’absence d’un trio contrastant exacerbe la tension ambiante.
    Le dernier mouvement, « Épilogue », est sous-titré « Greetings from Joan to Jean » (Salutations de Jeanne à Jean), car son thème devait être associé au personnage de Jeanne d’Arc dans une adaptation cinématographique, jamais réalisée, de la pièce de Bernard Shaw. Il s’accompagne d’un changement de direction et de caractère qui évoque le finale de la Ve Symphonie ou la dernière section de Flos campi, suite pour alto, chœur et petit orchestre de Vaughan Williams. Comme eux, le quatuor se conclut dans un climat de bénédiction et de sérénité.

Andrew Burn
Traduction de l’anglais par Josée Bégaud
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