Qobuzissime

Auf ihrem ersten Rezital-Album mit Orchester präsentiert Elsa Dreisig eine Gegenüberstellung von fünf Arienpaaren, die in verschiedenen Beziehungen zueinander stehen. Diese Spiegelung lässt bewusst Musikstile, dramatische Momente, historische Epochen und kontrastierende Stimmen aufeinanderstoßen: Klassizismus und Romantik ergänzen sich gegenseitig, Schrecken und Jubel wechseln sich ab. Die weibliche Seele offenbart sich hier in all ihren Facetten. Das ersten Arienpaar handelt von Spiegeln: derjenige, in dem sich Marguerite aus Gounods Faust bewundert und derjenige von Thaïs in der gleichnamigen Oper von Massenet. Anschließend geht es um Manon Lescaut aus der Sicht von Puccini und um Manon (ohne Lescaut) von Massenet. Danach kommt eine ziemlich ungewöhnliche Gegenüberstellung der Juliette von Daniel Steibelt, einem in Vergessenheit geratenen deutschen Komponisten der frühen Romantik, und der Juliette aus Romeo und Julia von Gounod. Elsa Dreisig fährt mit den beiden berühmten Figaros fort: der Barbier von Sevilla von Rossini mit der köstlichen Rosina und Mozarts Hochzeit des Figaro mit den zarten Klängen der hilflosen Gräfin. Zum Abschluss stellt sie schließlich in noch ungewöhnlicherer Weise die Figur der Salome in Hérodiade von Massenet – eine zarte junge Frau, die überhaupt nicht versucht, sich den Kopf von irgendjemandem servieren zu lassen – und die von Strauss mit ihren blutrünstigen Wahnvorstellungen gegenüber. Bestimmt um jeden Versuch eines Vergleiches mit bereits bestehenden Aufnahmen zu vermeiden hat Elsa Dreisig die französische Version 1907 gewählt – es sei daran erinnert, dass das Stück von Oscar Wilde ursprünglich auf Französisch konzipiert wurde. Hier liegt uns eines der ungewöhnlichsten Programme vor, die man sich für ein erstes diskographisches Rezital vorstellen kann. Dreisig wird vom Orchestre National de Montpellier Occitanie unter der Leitung von Michael Schønwandt begleitet. © SM/ Qobuz

Dies ist das erste Solo-Album des jungen und ausgezeichneten französischen Tenor Julien Behr, den man schon an der Opéra de Paris, dem Théâtre des Champs-Elysées, der Oper von Bordeaux und Lyon, in Salzburg, Wien, London, Köln und auf vielen anderen großen Bühnen der Welt hören konnte. Er war auch schon an Aufzeichnungen verschiedener Opernwerke beteiligt, wie etwa L’Enfant et les sortilèges mit dem Bayerischen Rundfunk. Für dieses diskographische Rezital-Debüt hatte er die Eingebung, Arien aus weniger bekannten französischen Opern auszuwählen als die ewigen Don José, Romeo, Faust und andere große Helden, und dabei Perlen des romantischen Repertoires (sagen wir mal, großzügig gerechnet, bis zum Ersten Weltkrieg), von denen die meisten viel zu selten zu hören sind. Bei Gounod schöpft er aus Cinq-Mars, bei Bizet aus La Jolie fille de Perth (eines der exquisitesten Werke Bizets) bei Thomas aus Mignon. Anschließend wählt er zwar bekanntere, aber trotzdem nicht sehr populäre Arien von Léhar aus Der lustigen Witwe, von Godard aus Jocelyn und von Delibes aus Lakmé. Mit seiner tadellosen Artikulierung, seiner transparenten und leichten Stimme, die etwas an Heddle Nach oder Jussi Björling erinnert, wird er diesem Repertoire perfekt gerecht. Das Album schließt nur ein Paar Steinwürfe vom romantischen Repertoire entfernt, mit Vous qui passez sans me voir von Charles Trenet – der Text stammt vom „Fou chantant“ (der singende Narr), und die Musik von Johnny Hess und Paul Misraki. Das Lied war ursprünglich Jean Sablon gewidmet – der von der Liebe Behrs zu leichteren Genres zeugt, die er jedoch nach allen Regeln der Kunst interpretiert. © SM/Qobuz

Es gibt tatsächlich eine neue Partitur von Bernstein zu entdecken, nämlich die von Garth Edwin Sunderland bearbeitete kammermusikalische Fassung von A Quiet Place. Sie wurde zum ersten Mal durch den Dirigenten Kent Nagano im Konzertsaal der Maison Symphonique in Montréal aufgeführt und mitgeschnitten. Das letzte Bühnenwerk des amerikanischen Komponisten war 1983 in der Houston Grand Opera uraufgeführt worden. Es wurde anschließend durch den Librettisten Stephen Wadsworth und den Komponisten überarbeitet, der Passagen des Einakters Trouble in Tahiti von 1951 einfügte. Anschließend wurde die Oper noch zweimal uraufgeführt (an der Scala in Mailand und in Washington). 1986 leitete der Komponist selbst die Uraufführung einer weiteren – und diesmal endgültigen – Version an der Wiener Staatsoper. Dieses Werk ist in jeder Hinsicht faszinierend, eine Art zeitgenössisches Intermezzo von Strauss. Es spiegelt in der Einsamkeit und der Existenzkrise eines Ehepaares (Trouble in Tahiti) und später der ganzen Familie die amerikanische Gesellschaft wider. In der Struktur orientierte sich Bernstein an Mahler und schuf einen letzten Satz voll „würdevoller Noblesse“, der an die Dritte und Neunte Sinfonie seines verehrten Vorbilds erinnert. Wie so oft bei ihm bewirkt die Verwendung verschiedenster Stile (Jazz, Chor, Broadway, Mahler, Berg, Britten, Copland…) einen explosiven Mix, der eher zu einem musikalisch untermalten Gespräch als zur großen Oper passt. Aber paradoxerweise wird genau dadurch dieses Werk so besonders … und spannend. Sie können es mit seinem ehemaligen Schüler und Getreuen Kent Nagano an der Spitze ausgezeichneter Solisten neu entdecken und werden verstehen, wo der „stille Ort“ liegt, an dem „uns die Liebe Harmonie und Vergebung lehren wird“. © Franck Mallet/Qobuz

Der 33-jährige Kanadier Jean-Michel Blais hat sich in der zeitgenössischen neoklassischen Musikszene bereits einen Namen gemacht. Nach einem ersten, schlicht „II“ genannten Album, ebenfalls mit Caroline Distribution, bietet er uns heute eine neue Sammlung an Titeln (die meisten davon sind in den letzten Wochen als Singles herausgekommen) in einer einzigartigen Lyrik. An seinem zur Musikbox umgebauten Klavier lässt er sich von seinem unersättlichen Schaffensdrang an neue Ufer treiben. Der zentrale und vielleicht überzeugendste Titel dieser 45 Minuten, Blind, (oder auch Sourdine …), lässt uns in das Ideal einer Musik eintauchen, die Akustik und Elektronik verbindet, beruhigend und samtig zugleich. God(s) führt uns an einen anderen Ort, vielleicht eine Kirche, aber die wiederauftauchenden Klangflächen weisen darauf hin, dass Jean-Michel Blais wahre Götter vielleicht andere sind, als wir vermuten. Igloo könnte auch im Weltall angesiedelt und durchaus pantheistisch gemeint sein, aber Blais, der manchmal sehr sarkastisch ist, spricht an dieser Stelle von Städten: Das „Igloo“, um das es hier geht, sind unsere modernen Städte voller „Kavernen“, in denen sich alles überlagert. Der Name Blais wird Sie in Zukunft an einzigartige Klangerlebnisse erinnern. Da gibt es etwas von dieser bitteren, aber auch innigen, sanften und sinnlichen Melancholie, die einen Großteil des nordamerikanischen Musikschaffens erfüllt - dieselbe, die auch die großen Klangsphären eines Copland (Quiet City) oder Bernard Herrmann (Les Neiges du Kilimandjaro) durchdringt, ebenso wie die eigensinnigen Gestalten eines Steve Reich (The Four Sections) oder die duftigen Klangwirbel eines der phantasievollsten Vertreter der kanadischen Popszene wie Patrick Watson (Lighthouse). Jean-Michel Blais, der hinter seiner Maske der Eleganz hartnäckig bleibt, hebt diskret die Zeit auf: Seine Zitate (etwa die berauschende Melodie aus dem zweiten Satz des Zweiten Klavierkonzerts von Rachmaninow im Titel Roses) zeigen heilsame und besänftigende Ausblicke. Blais reicht Ihnen die Hand. Es wäre höflich, seine Einladung nicht auszuschlagen. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Heutzutage wäre es ziemlich merkwürdig, einen Komponisten als “Gesangslehrer” zu bezeichnen, doch im 18. Jahrhundert war das gang und gäbe. In Italien komponierte nahezu jeder Komponist von Bedeutung opere serie (Porpora schrieb wenigstens 45): Die ernste Oper war die vorherrschende musikalische Gattung, die vor allem die menschliche Stimme verherrlichte. Mit ihr stand oder el das musikalische Ansehen, und die besten Sänger wurden zu den ersten Superstars der Musik. Deshalb mussten Komponisten, auch wenn sie generell vom Ruhm ihrer führenden Sänger und Sängerinnen überstrahlt wurden, die menschliche Stimme und all ihre beachtlichen technischen wie dramatischen Fähigkeiten verstehen, um die Möglichkeiten der Gattung Oper in einer Zeit zu nutzen, in der jene “Gesangsmaschinen”, die Kastraten, die Gesangskunst auf eine zuvor unbekannte und seither nicht mehr erreichte Höhe der Perfektion gebracht hatten. Mit dieser Aufnahme anlässlich seines 250. Todestages wird Porpora wieder ins Blickfeld gerückt, doch war er wohl bis vor kurzem trotz seiner bemerkenswerten Qualitäten als Komponist eher als Gesangslehrer berühmt, einfach, weil zwei der namhaftesten Kastraten zu seinen zahlreichen Schülern gehörten, nämlich Gaetano Majorano, bekannt als Caffarelli, den Porpora einmal als “den besten Sänger in Europa” bezeichnet hat und der auch für seine amourösen Kapriolen und seine Arroganz auf und jenseits der Bühne bekannt war, sowie der noch berühmtere Carlo Broschi, der unter seinem Bühnennamen Farinelli 15 Jahre lang in ganz Europa das Publikum in Staunen und die Herzen in Wallung versetzte, bis er nach Spanien gerufen wurde um dort den schwermütigen König mit der Kraft seiner Stimme zu heilen. Max Cencic äußert dazu: “Porpora war meiner Meinung nach ein strenger Lehrer, fast sadistisch vielleicht mit seinen Ansprüchen — man musste den Atem, den Kopf und die Stimme fast 120%ig kontrollieren”. Tatsächlich soll Porpora einer Legende nach Caffarelli in sechs Jahren nichts anderes als ein einzelnes Blatt mit Stimmübungen gelehrt haben. Hinter dem formalen Wechsel von Arie und Rezitativ in der opera seria verbirgt sich eine breitgefächerte emotionale Ausdruckskraft, jene varietas, die Erasmus bekanntlich beschrieben hat als “so kraftvoll in jedem Bereich, dass es absolut nichts, wie glänzend auch immer, gibt, das nicht gedämpft wird, wenn es sich nicht durch Vielfalt emp ehlt”. In Formen wie der verzierten aria di bravura oder der lyrischen aria di sostenuto stellte der Komponist bloß einen Rahmen bereit, der vom Sänger ausgeschmückt wurde: Die Fertigkeit des Interpreten in Verzierungen und anderen emotionalen Mitteln war von höchster Bedeutung. Porporas langjährige Erfahrung als Lehrer wie als Komponist machten ihn Max Cencics Meinung nach “zu einem der besten zehn Komponisten der italienischen Barockoper. Ich habe die Arien für diese Aufnahme fast instinktiv nach meinem Gefühl für das Richtige ausgewählt. Man kann einen Komponisten dieser Qualität nicht in einem Album erfassen, und jedes Stück ist ein Juwel für sich. Auch wenn die Technik überall herausgestellt wird — Sprünge, schnelle Skalen, Triller, lange Phrasen —, scheint doch Porporas besondere und äußerst fesselnde melodische Begabung überall durch.” Alle Arien stammen aus Werken, die Porpora in der Zeit seiner größten Berühmtheit komponiert hat: von Ezio (Venedig 1728; “Se tu la reggi al volo” ist ein spektakuläres Stück in Sechzehnteln) bis Filandro (Dresden 1747, mit einem hinreißenden siciliano in “Ove l’erbetta tenera, e molle”); dazu noch die Arien aus drei Opern, die er in den 1730er Jahren im direkten Wettbewerb mit Händel in London komponiert hat (Arianna in Nasso 1733, Enea nel Lazio 1734 — ein wahres Feuerwerk hier in “Chi vuol salva” — und I genia in Aulide 1735). Im Teatro San Carlo in Neapel, dem damals wohl berühmtesten Opernhaus, fand 1740 die Premiere von Il trionfo di Camilla statt, und die beiden hier aufgenommenen Arien zeigen Porpora von seiner besten Seite: die Musik von “Va per le vene il sangue” passt stimmungsvoll zu dem dunklen suggestiven Text, “Torcere il corso all’onde” hingegen verbindet rasante Koloraturen mit eleganter Linienführung. In den drei Arien aus Carlo il Calvo (Teatro delle Dame, Rom 1738) soll sich der Sänger Porporas varietas mit seiner eigenen stimmlichen Bandbreite anpassen: von den hastenden oriture in “So che tiranno io sono” bis zu den hochliegenden Phrasen in “Se rea ti vuole il cielo” und dem betörenden hypnotischen Sostenuto in “Quando s’oscura il cielo”. Porporas Orchesterstil ist ebenfalls von bemerkenswerter Vielfalt, umso mehr, als er im Allgemeinen nur Streicher verwendet, am besten in den kunstvollen Linien der Arie “Torbido intorno al core” aus Meride e Selinunte (Venedig 1726), in der Stimme und Geigen sich kunstvoll in einem gefühlvollen suggestiven Gewebe verzierter Wiederholungen ver echten. Gelegentlich zieht er jedoch alle Klangregister, wie in der martialischen Arie “Destrier, che all’armi usato”, in der die Trompeten und Hörner bei der Erstaufführung 1731 im Teatro Regio, Turin mit der unvergleichlichen Stimmkraft Farinellis wetteiferten. Max Cencic meint: “Wie können wir die großen Kastraten nachahmen? Das lässt sich kaum festlegen, aber diese Stimmen waren die Seele von Porporas Musik.” - Nicholas Clapton © 2018 – Decca Group Limited. Übersetzung : Christiane Frobenius

Abgesehen von dem faszinierenden und unverzichtbaren Falstaff von Elgar aus dem Jahr 1913, zwar mit "Sinfonische Studie" überschrieben, in Wirklichkeit aber ein sinfonisches Gedicht ganz in der Tradition von Strauss – an den Elgar bestimmt dachte, als er dieses Werk schrieb, und dazu das sehr präsente Solo-Violoncello, das nicht anders kann, als an den erst 16 Jahre zuvor komponierten "Don Quixote" von Strauss zu erinnern – zeichnet sich das vorliegende Album durch Orchesterlieder desselben Elgar aus: ein leider zu sehr vernachlässigtes Repertoire von atemberaubender Schönheit (man hört höchstens ab und zu "Sea Pictures", aber das war dann schon alles). Und wenn man bedenkt, dass der inzwischen sehr berühmte Bariton Roderick Williams mit am Werk ist, dann kann man die Initiative von Andrew Davis und der BBC Philharmonic nur beglückwünschen, diese Wunderwerke wieder ins Rampenlicht gebracht zu haben. Elgar beweist uns hier, dass er nicht nur ein Meister von großen vokal-sinfonischen Fresken in Oratorienform (man denke an "The Dream of Gerontius", "The Apostles" oder "The Music Makers"), sondern auch im Umgang mit Miniaturen ein Genie ist. Roderick Williams, eine der schönsten Stimmen der aktuellen britische Szene, nimmt sich dieser Raritäten mit einer nicht weniger raren Freude an. Das Album schließt mit einem lustigen Augenzwinkern, der "Smoking Cantata", einer Kantate mit einer gewaltigen Instrumentierung, dafür aber in einer Länge von … 49 Sekunden, deren Text sich auf „Kindly, Kindly, kindly do not SMOKE in the hall or staircase“ beschränkt, also „Bitte, bitte, bitte, rauchen Sie nicht im Saal oder im Treppenhaus“. The best British humor! © SM/Qobuz

Für seine erste Aufnahme hat das Arod Quartett Mendelssohn gewählt, eine der tragenden Säulen der hohen Kunst der Quartettkomposition. Dies zeigt sich insbesondere an dem großen Meisterwerk, dem Vierten Quartett in e-Moll, das 1837 entstanden ist. Dieses ist in seiner Struktur und den musikalischen Entwicklungen ohne Zweifel mehr an Mozart als an Beethoven angelehnt, auch wenn man von der ersten bis zur letzten Note die Handschrift Mendelssohns deutlich erkennt. Wer hingegen nach den Einflüssen des tauben Genies sucht, muss sich das Zweite Quartett Op. 13 näher ansehen, ein Werk, das 1827 kurz nach Beethovens Tod entstand. Damals hatte Mendelssohn gerade die Reichweite der Innovationen Beethovens entdeckt. Das Arod Quartett spielt anschließend die Vier Stücke für Streichquartett: vier unterschiedliche Stücke aus verschiedenen Epochen, die posthum unter der Verzeichnisnummer Op. 81 durch den Nachfolger Mendelssohns am Gewandhaus, Julius Rietz, zusammen veröffentlicht wurden. Das Album schließt mit einer vom Arod Quartett vorgenommenen Bearbeitung eines Liedes, gesungen von Marianne Crebassa, dessen Thema Ton für Ton aus verschiedenen Passagen Beethovens stammt - eine echte Hommage des jungen Komponisten an den berühmten älteren Kollegen. Es sei daran erinnert, dass das Arod Quartett, erst 2013 gegründet, wie ein Meteorit eingeschlagen und sich weltweit rasch einen Namen gemacht hat. Als Preisträger des ARD Musikwettbewerbs 2017 ist es unter anderem in der Philharmonie in Paris, im Auditorium des Louvre, im Théâtre des Bouffes du Nord sowie im Mozarteum in Salzburg, im Konzerthaus in Wien, im Concertgebouw in Amsterdam, in der Tonhalle Zürich, in der Wigmore Hall in London, in Tokyo, in Finnland, in der Schweiz aufgetreten und die Liste ist noch lange nicht zu Ende...© SM/Qobuz

 „Händel goes wild“, das heißt so viel wie „Händel dreht auf“. In der Tat dreht er in diesem Album von Christina Pluhar extrem auf. Denn die österreichische Harfinistin, Theorbistin und Lautenistin hat sich eine ordentliche Hand voll Arien und Sätze aus Konzerten sowie Ouvertüren von Händel (und auch ein wenig von Vivaldi) vorgenommen, um sie anschließend nicht nur den Musikern des Barockensembles L’Arpeggiata, sondern auch einem halben Dutzend Jazzmusiker verschiedenster Stilrichtungen anzuvertrauen. Dabei herausgekommen ist eine Aufnahme mit Anklängen an Klezmer, Salsa, New Orleans, Lounge, Blues usw., die man je nach seiner eigenen Anpassungsfähigkeit lieben oder hassen kann. Tatsächlich können einen Klarinette und Klavier in diesem Musikstil aus der Ruhe bringen…Pluhars Prinzip ist ganz einfach: Händel hat selbst wiederholt, umgeschrieben bearbeitet, verschönt, abgeschrieben, wieder neu geschrieben und dabei ebenso viel aus seinem eigenen Fundus wie aus dem anderer Komponisten geschöpft - jedoch immer mit seiner persönlichen Schreibweise und im aktuellen Stil seiner Zeit! Warum sollten wir das heute nicht auch tun? Wie dem auch sei, die vorliegende Mischung von Stimmen und Instrumenten im barocken Stil sowie Instrumenten und musikalischen Genres des 20. Jahrhunderts ist höchst verblüffend. Unter denen Künstlern, die zu diesem Projekt eingeladen wurden, befinden sich der Klarinettist Gianluigi Trovesi, der Pianist Francesco Turrisi und der Bassist Boris Schmidt im Bereich des Jazz sowie der Kontratenor Valer Sabadus und die Sopranistin Nuria Rial. © SM/Qobuz

Monteverdis Marienvesper - Vespro della Beata Vergine - ist im Prinzip ein aus mehreren Werken zusammengesetztes Werk. Der Komponist scheint alles in diese venezianische Veröffentlichung von 1610 gelegt zu haben, was er zu  bieten hatte - wie ein riesiger Angebotskatalog seines Konw-hows des Alten, des Modernen, des Gemäßtigten, des Flammenden, des Instrumentalen, des Vokalen, des Chors, des Solo, der Parodienmesse, des Magnificat, der Psalme...Ob er dieses Werk als Bewerbung für Venedig vorgesehen hatte, wo er tatsächlich 1613 Kapellmeister werden sollte? Die Tatsache, dass viele Passagen für zwei Tribünen, wobei eine jede von ihnen einen Chor beherbergt, ausgelegt sind, könnte dafür sprechen. Sei es für eine Kandidatur oder nicht, hat Monteverdi hier eines seiner unvergänglichsten Meisterwerke geschaffen, dass die Brücke zwischen der späten Renaissance - mit den linkischen Passagen der Prima practica, dem von Palestrina entwickelten Stil -, dem frühen Barock und der von Monteverdi geliebten Seconda practica bildet. Für diese Aufnahme hat Guiseppe Maletto die gesamten Kräfte von La Compagnia del Madrigale und seinen Ensembles Cantica Symphonia und La Pifarescha vereint, denn um die Marienvesper so großartig umzusetzen, braucht es eine Menge an Schönheit. © SM/Qobuz

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war Mondonville neben Rameau einer der bekanntesten französischen Komponisten. 1793 zog er nach Paris, wurde Geiger am französischen Hof und 1744 Kapellmeister der Chapelle Royale in Versailles. Seine großen Motetten und Instrumentalwerke waren von außergewöhnlichem Erfolg, sowohl in Paris als auch in Versailles. 1742 komponierte er zum ersten Mal für die Académie Royale de musique und seine Werke wurden noch bis in die 1770er Jahre aufgeführt. Auch wenn er zu Rameaus größtem Rivalen zählte, so kennzeichnete ihn sein extrem italienischer Stil, der den Kompositionsstil Vivaldis an die französische Orchesterform anpasste. Wie sooft in Zeiten, in denen die Debatten um den musikalischen Nationalismus die Runde machten, wurde die Pastorale Isbé von 1742 öffentlich schlecht gemacht: das Libretto aufgrund seines Manierismus, die Partitur aufgrund ihrer Modernität. Heute ist nur eine einzige Quelle dieses Werks erhalten, eine unvollständige gedruckte Partitur, wobei die Angaben der Orchestrierung bezüglich der Blasinstrumente zu Wünschen übrig lassen…Die Partitur musste also überarbeitet werden, bevor sie der Einspielung dienen konnte. Man ist sofort von der überschwänglichen, instrumentalen Virtuosität verführt, die sich sowohl in den Ballettnummern als auch in den begleiteten Arien und Choralen bemerkbar macht. Gelegentlich komponierte Mondonville sehr originelle Effekte: drei Violoncello-Partien, um die Arie « Amour, dieu séducteur » zu begleiten, eine Komposition in Harmonien, die zu dieser Zeit eine Seltenheit waren, Geigen, die sich mit den Flöten vermischen (Divertimento des dritten Akts), das phänomenale Trio der Drei Hamadryaden und nicht zu vergessen: die außergewöhnlichen, einfallsreichen Rezitative. Der Stil ist vor diesem Hintergrund nicht der Rameaus - sein größter Rivale, dessen posthume Berühmtheit längst die von Mondonville überschritten hat. Zu Unrecht, denkt man sich spätestens nachdem man dieses Meisterwerk gehört hat. Eingespielt wurde es in Budapest mit dem Orchester Orfeo und dem Purcell Chor. © SM/Qobuz  

Die Mezzo-Sopranistin Marianne Crebassa (*1986) begann ihre Karriere zunächst in Klavier und Musikwissenschaft. Ihr Talent als Sängerin, das sie schon früh ausübte bleibt nicht länger unbeachtet. Deshalb machte sie ihr Debüt als Sängerin an der Opéra de Montpellier in Werken wie Le Martyre de Saint Sébastien, La Traviata, Lucio Silla und viele andere. Dies öffnete ihr die Tür zum Atelier lyrique an der Opéra Bastille. Dort singt sie Rollen von Lulu (Berg) bis Tamerlano von Händel und beweist sich so in ihrem eklektischen Stil. Nach Abschluss des Ateliers erhält sie Einladungen von Salzburg, Wien, Mailand, Amsterdam und Chicago. Und schon nimmt sie ihre erste CD auf: ein Best of Album mit Arien in Begleitung des Orchesters Mozarteum Salzburg, wo sie uns mit auf eine Reise in ihre zahlreichen Rollen nimmt (ein Großteil sind Hosenrollen): Siebel, Nicklausse, Lazuli, Stéphano, Orfeo. Kurz, die Rollen in der wir sie zurzeit so glorreich performen sehen. © SM/Qobuz

Als Mozart im Jahre 1778 an seinen Vater schrieb "Ich möchte, dass eine Arie so auf seinen Sänger zugeschnitten ist, wie ein Maßanzug", deutete er an, dass alle seine Arien - die der Prima Donna ebenso wie der Nebencharaktere - nur für eine solche Sängerin bzw. einen solchen Sänger entwickelt wurden, die sich in der heutigen Zeit zwar einer möglichst großen Anzahl von Mozart-Rollen widmen wollen, es dabei aber verstehen, sich ihren "Kostümen" anzupassen. Denn schließlich ist Mozart nicht mehr da, um seine Stücke neu auszumessen und hier und da erneut Hand anzulegen, wie er es zu Lebzeiten oft getan hat. So trifft es sich gut, dass die wunderbare Schweizerin Regula Mühlemann mit ihrer kristallklaren Stimme weiß, sich die Arien von Mozart zu eigen zu machen und sie in ihrer großen Vielfalt hinsichtlich der Genres, der Stils und der Charaktere voll ausschöpft. Neben den großen Stücken hören wir auf ihrem Album ​Exultate, Jubilate und eine Arie, die Mozart schrieb, um an Der Barbier von Sevilla von Paisiello teilzuhaben, auch wenn dies am Ende nicht gelang und Mozart die Arbeit unvollendet ließ: die gesamte Gesangslinie, der Bass und die begleitenden Elemente sind in dieser Aufnahme im Mozart typischsten Stil durch Franz Beyer komplettiert. Regula Mühlemann, die wir schon auf renommierten Bühnen in Salzburg, Berlin, Paris und in vielen anderen Städten bewundern konnten, wird hier begleitet vom Basler Kammerorchester unter der Leitung von Umberto Benedetti Michelangeli​, dem Neffen von Arturo Benedetti Michelangeli: Qobuzmäßig! ​ © SM/Qobuz

Es ist ein prachtvolles Rückers-Hemsch Cembalo, das von dem erstgenannten 1636 gebaut und von dem zweitgenannten 1763 weiterentwickelt (bzw. gereinigt, um die angemessene Terminolgie zu verwenden) wurde und dem sich der junge Justin Taylor für sein erstes Album widmet, um Werke der Familie Forqueray (Antoine, dem Vater und Jean-Baptiste, dem Sohn) zum Besten zu geben. Dieser familiäre Bund der beiden Musiker soll jedoch nicht den Eindruck erwecken, dass Frieden zwischen beiden herrschte: Der Vater zögerte nicht, seinen Sohn aus reiner Eifersucht und Angst vor seinem vielversprechenden Talent im Alter von nur 15 Jahren ins Gefängnis zu stecken und anschließend sogar aus Frankreich verbannen zu lassen. Das Werk beider, das Justin Taylor nun zu seinem macht, war von dem Vater ursprünglich für die Viola da gamba gedacht und von dem Sohn später für das Cembalo transkribiert, wobei eine endgültige Zuordnung zu dem einen oder anderen schwerfällt. Zweifellos trägt das Werk, dem sich Justin Taylor hier mit einem nach Corette gestimmten Cembalo nähert, die Handschrift zweier Persönlichkeiten. © Qobuz

Durch den ersten Preis beim Rostropovich Wettbewerb 2005 in Paris gelang Marie-Elisabeth Hecker der internationale Durchbruch und der Einzug in die "Liga der Großen". Die 1987 in Zwickau geborene Cellistin studierte mit Steven Iserlis, Bernard Greenhouse oder auch Gary Hoffman und man konnte sie bereits im Zusammenspiel mit dem Russischen Sinfonieorchester, dem Mahler Chamber Orchestra, der Kremarata Baltica, dem Marinsky Orchester, dem Philharmonia Orchestra, den Münchener und Dresdener Philharmonien, der Staatskapelle Berlin, den Wiener Symphonikern, dem Orchestre de Paris unter der Leitung von Yuri Temirkanov, Yuri Bashmet, Gidon Kremer, Valery Gergiev, Fabio Luisi, Marek Janowski, Emmanuel Krivine, Christian Thielemann oder auch Daniel Barenboim erleben.  Nun bringt sie ihr erstes gemeinsames Album mit ihrem Ehemann, dem Pianisten Martin Helmchen heraus. Beide Musiker trafen sich beim Lockenhaus Fetsival, wo sie bereits eine der Brahms Sonaten zum Besten gaben. Mehr als 20 Jahre trennen die beiden Sonaten für Violoncello und Klavier - die erste entstand 1862, als der Komponist noch nicht mal 30 alt war, die zweite 1886, als Brahms schon lange niemandem mehr etwas zu beweisen brauchte. Das Duo Hecker-Helmchen beherrscht diese Musik wie nur wenige und weiß, bei all den teilweise waghalsigen von Brahms geschriebenen Partien, das Gleichgewicht zu halten. Ein gelungenes erstes Album für dieses Duo. © SM/Qobuz

Auch wenn der französische Pianist Lucas Debargue beim Tschaikowski-Wettbewerb im Jahre 2015 in Moskau „nur“ den vierten Preis  gewann, bekam er den begehrten Preis des Verbandes der Musikkritiker von Moskau verliehen. Bemerkenswerte Leistung für einen Musiker, der sehr spät seinen Weg zum Klavier fand – als eine Art Anti-Wunderkind – und der keine der regulären Wege der Professionalisierung ging, – eine Art Anti-Star – sondern sich autodidaktisch ausbildete. "Seit der Ära Glenn Goulds und seitdem Van Cliburn den Tschaikowski-Wettbewerb während des Kalten Krieges gewann, hatte kein ausländischer Pianist derart viel Aufsehen in Moskau erweckt", schrieb die eher kritische Huffington Post. Diese Aufnahme entstand im November 2015 in Paris während eines Live-Konzertes im Salle Cortot, da es nach Ansicht des Pianisten besser sei, „das Risiko und die Spontanität, die einer Live-Performance innewohnt, zu wählen, um den Kern der Interpretation und die größtmögliche Freiheit der Ausführung zu treffen“. Und Tatsache ist, dass seine Interpretation von Scarlatti, Liszt, Chopin und Ravel von einer wunderschönen Phrasierung zeugen, die vielschichtig dynamisch und von seltener Farbe ist. Eine wahre musikalische Vortragskunst eines Künstlers, der die natürlichen Eingebungen über jede technische Berechnung stellt. Wir bitten den Qobuz-Hörer, sich sein eigenes Bild zu machen und zu entscheiden, ob er die Meinung des Verbandes der Musikkritiker Moskaus teilen möchte. Wir gehen davon aus, dass Lucas Debargue ein Künstler ist, der noch von sich Hören machen wird. © SM/Qobuz

Nevermind: Conversations, das lässt an Nirvana erinnern oder könnte der Titel eines Rap-Duo-Albums mit philosophischem Austausch sein. Aber nein, diese neue Aufnahme des Barockensembles Nevermind (Flötistin Anna Besson, Violinist Louis Creac'h, Gambist Robin Pharo und Cembalist Jean Rondeau) nähern sich auf ihrem ersten Album dem Geist der Konversation zwischen zwei Komponisten des Französischen Barock. Genau gesagt, dem Zusammenspiel von Französischen und Italienischen Stilen, die beide mit Fantasie und Erfindung etabliert haben. Die beiden Komponisten: Jean Baptiste Quentin (ca. 1690 - ca. 1742), Geiger an der Royal Academy of Music und Louis-Gabriel Guillemain (1705 - 1770), Musiker des Königs. Daquin sprach davon in seinen „Lettres Sur Les Hommes Celebres."Wenn wir von einem Mann voller Feuer, Technik und Lebhaftigkeit sprechen, müssen wir Herrn Guillemain, Musiker des Königs, nennen. Er spielt die vielleicht schnellste und außergewöhnlichste Geige, die Sie je hören werden. Seine Hand ist so geschwind, nichts kann sie stoppen, und er selbst aus einem Holz geschnitzt, das seine Rivalen in Verlegenheit bringt. Dieser berühmte Künstler gehört zu den großen Meistern, ist einer ihrer fruchtbarsten und wir sind uns einig, dass seine Werke voll von bestechenster Schönheit sind.“ Das hinderte nicht daran, dass man ihn eines Tages im Jahr 1770 mit vierzehn Stichwunden fand, was leichthin mit " Selbstmord" erklärt wurde. Entweder hatte Guillemain wirklich die Kontrolle über seine noch schnelle und außergewöhnliche Hand verloren oder er wurde von einem wütenden Kontrahenten getötet...immer fantastisch, immer komplexer - Quentin und Guillemain repräsentieren die absolute Spitze der Französischen Instrumentalmusik des achtzehnten Jahrhunderts. Dennoch kennt man sie kaum, so dass man dankbar sein kann, dass Nevermind nun Abhilfe schaffen. © SM / Qobuz

Er ist der unangefochtene König der Gegensätze, der Extreme und der wilden Fantasie. Und nun taucht er, Teodor Currentzis in eines der wohl brillantesten und fantasiereichsten Werke ein: Tschaikowskis Violinkonzert, bei dem er von der talentierten moldawischen Geigerin Patricia Kopatchinskaja begleitet wird. Auch sie ist eine wahre Naturgewalt, eine Künstlerin, die, laut Kritikern des Diapason, „alles wage und dabei sogar Gitlis, Kremer oder Kennedy in den Schatten stelle.“ Der Zuhörer weiß Bescheid: dieses Konzert von Tschaikowski stammt aus dem tiefsten Russland. Aus derselben Gegend also, in der auch Strawinskys Les Noces verortet ist. Ein derber Festtagstisch mit exzessivem Wodkagenuss, gelehrten Mönchen, einem frechen Chor und kühnen Solisten, die von den von Strawinsky gewählten Instrumenten – vier Klavieren und einem Schlagzeug – begleitet werden. Alle früheren Interpretationen könnten sich vor den Kopf gestoßen fühlen. Currentzis scheut nicht davor zurück, meisterlich und fast schon provokativ das Kantige und die Schärfe der Partitur besonders hervorzuheben und in Szene zu setzen. Aufgenommen in Madrid im Oktober 2013 (Strawinsky) und Perm (Russland) im April/Mai 2014 (Tschaikowski). © SM / Qobuz