4 étoiles Classica

Auf den ersten Blick mag es eine Einspielung für die Raritäten­-Ecke sein. Geschrieben für großes Orchester und Pianola, steht die Suite aus Darius Milhauds Ballettmusik „La Bien­-Aimée“ (1928) jedoch auf einer Linie mit anderen Werken, die schon vor knapp einhundert Jahren die Mechanisierung von Teilen der Musik experimentell erkundeten. Doch wo andere einen Schritt vorauseilten, geht der sonst so spielerische Milhaud gleich zwei zurück. Allzu unspektakulär bleibt zum einen die Funktion des Pianolas (das ja erst durch vorgestanzte Papierrollen zum Leben erweckt wird), zum anderen der Rückgriff auf Stücke und Walzer aus der Feder von Schubert und Liszt. Ein freilich gelungener ästhetischer Spagat, nicht ganz frei von musikalischem Witz. Was das Ballett aber besonders macht: Es stand am 22. November 1928 gemeinsam mit Honeggers „Les Noces de Psyché et de l’Amour“ (übrigens eine Bach­-Instrumentation) und Ravels „Bolero“ auf dem Programm eines Abends mit Ida Rubinstein und ihrer Ballett­-Kompagnie. Doch statt sich der überaus gegensätzlichen Trilogie anzunehmen, blieb es bei der singulären Entdeckung. Die Gründe dafür lassen sich im Booklet nachlesen: Der Fokus lag beim Entdecker allein auf dem Pianola. Warum dann aber ausgerechnet eine Strawinsky­-Ergänzung? So ganz wollte man der Zugkraft Milhauds offenbar doch nicht trauen und setzte auf die späteste der Feuervogel­-Suiten – ein Standard, dem Enrique Mazzola und das Orchestre national d’Île­-de-­France vollauf gerecht werden. Im Zentrum ihrer zügigen Interpretation steht die impressionistische Farbigkeit der Komposition, weniger indes die immer wieder aufscheinende mystische Leuchtkraft oder die im Ausdruck beunruhigenden Passagen. So fühlt sich das Werk erstaunlich rückwärtig an – aber genau da treffen sich bei dieser Produktion die ungleichen Partituren. © Kube, Michael / www.fonoforum.de

Für sein erstes Album unter dem Label Sony Classical kehrte Adam Laloum zu einem seiner Lieblingskomponisten Brahms zurück. Mit demselben hatte er sich bereits 2011 bei seiner ersten Einspielung für Mirare mit vier wichtigen Werken des Komponisten ausgezeichnet: die Variationen über ein eigenes Thema Op. 21 No. 1, die wunderbaren und zu selten gespielten Acht Klavierstücke Op. 76, die beiden Rhapsodien Op. 79 und die Drei Intermezzi Op. 117. Es ist daher eher nicht weiter verwunderlich, dass er uns heute seine Vision von Brahms‘ Klavierkonzerten bietet. Sony Classical hat ihm fantastische Mittel zur Verfügung gestellt: eines der besten Orchester Deutschlands – das Rundfunk Sinfonieorchester Berlin – und ein junger Orchesterleiter aus Asien (in Europa bereits bekannt, was verschiedene Aufnahmen mit dem Orchestre de la Suisse Romande bei Pentatone bezeugen) traf zweimal, im August sowie im Oktober 2016, im Großen Sendesaal von Radio Berlin mit ihm zusammen, für etwas, das für den jungen Franzosen, wie man sich vorstellen kann, die Erfüllung eines Kindheitstraums bedeutete. Ein einmaliges Erlebnis! © Théodore Grantet/Qobuz

Zum einen oder anderen Zeitpunkt seiner Karriere träumt jeder Geiger, der etwas von sich hält, (die anderen aber auch), davon, die 24 Capricci von Paganini zu spielen und, warum nicht, auch aufzunehmen. Genau dies hat der deutsche Stargeiger Augustin Hadelich (* 1984), inzwischen bei den Orchestern von Boston, Chicago, Cleveland, Los Angeles, New York, Philadelphia, San Francisco, London, München oder Salzburg Stammgast, mit denen er die größten Violinkonzerte der Musikliteratur spielt, aber auch ein selteneres, zeitgenössisches Repertoire, für das er sich mit großem Engagement einsetzt. Hadelich gehen diese 24 Capricci, die Paganini über einen Zeitraum von 15 Jahren (von 1802 bis 1817) geschrieben hat, ohne daraus einen regelrechten Zyklus machen zu wollen und noch weniger ein Programm für einen einzigen Konzertabend. Anscheinend hat Paganini diese selbst niemals öffentlich aufgeführt, sie wie auf wenige Minuten konzentrierte, kleine italienische Opern (aber auch französische, in der Art der Grand Opéra) konzipiert, von der tragischen, grandiosen Oper Meyerbeers oder Spontini bis zur leichteren von Rossini, mit einer regelrecht dramatischen, vokalen Vision, weit entfernt von einer reinen, demonstrativen Virtuosität. Mit dreiunddreißig Jahren beweist Hadelich eine ständig präsente Reife, aber auch Bescheidenheit und Erfahrung, die man eher von einem älteren Musiker erwarten würde. © SM/Qobuz

Es handelt sich hier um Aufzeichnungen von Werken Mozarts, die Ferenc Fricsay an der Spitze der RIAS Berlin, heute dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, realisiert hat, dessen musikalische Leitung er von 1948 bis 1954 sowie von 1959 bis zu seinem frühen Tod 1963 innehatte. Genauer gesagt stammen die Einspielungen aus den Jahren 1951 und 1952, damals noch in Mono (High-Fidelity-Liebhaber aufgepasst), wovon der Großteil im Studio und die beiden letzten im Konzert aufgenommen wurden. Wir finden hier fast alle Sinfonien aus Mozarts Jugendzeit, Nr. 1 bis Nr. 9, gefolgt von Nr. 23 und Nr. 27, sowie zahlreiche Serenaden und Kassationen, einige seltener gespielte Konzerte – das Fagottkonzert und die Sinfonia concertante für Oboe, Horn, Klarinette und Fagott –, eine Arie aus Figaros Hochzeit mit Suzanne Danco sowie ein Duett aus Don Giovanni mit Danco und Rita Streich. Die trotz Monotechnik tadellosen Tonaufnahmen des Berliner Rundfunkstudios zeugen von der immensen Musikalität und Vitalität dieses Dirigenten, Schüler von Bartók (dessen unermüdlicher Vorkämpfer er war) und Kodály, der im nicht sehr vernünftigen Alter von 48 Jahren starb. © SM/Qobuz

Johann Gottlieb Janitsch gehörte zu den Musikern, die Friedrich II. um sich scharte. Ein Großteil seiner Werke ist in der Sammlung der Berliner Mäzenin Sara Levy überliefert, die sie der Berliner Singakademie vermachte; daher zählt Janitsch zu den großen Wiederentdeckungen im Zuge der Rückkehr der Berliner Bibliothek aus Kiew. Vier Flötenquartette und ein Orchesterwerk, das als Mischung aus Suite und Concerto grosso anzusehen ist, präsentiert das philadelphische Ensemble La Tempesta di Mare mit Verve und hohem Einfühlungsvermögen. Der spezifische Tonfall dieses Grenzgängers zwischen aristokratischer und bürgerlicher Geisteswelt kommt dabei sehr gut zum Ausdruck. © Hengelbrock, Matthias / www.fonoforum.de

Dieser Aufnahme der Trojaner von Berlioz (bei der konzertanten Aufführung im April 2017 live mitgeschnitten) verzeiht man gerne einige tontechnische Schwächen angesichts der erstklassigen musikalischen und stimmlichen Qualität der Solisten (mit einer großen Mehrheit an französischen Stimmen, Stéphane Degout an der Spitze), der Straßburger Philharmoniker und der drei Chöre. Das Werk benötigt ein riesiges Choraufgebot, das sich aus dem Chor der Opéra National du Rhin, dem Badischen Staatsopernchor und den Chören der Straßburger Philharmoniker zusammensetzt. Der Aufnahme liegt selbstverständlich der vollständige Urtext zugrunde, weshalb man das Werk Die Trojaner so zu hören bekommt, wie es 1863 aufgeführt wurde, bevor das Théâtre Lyrique in einem großen Massaker aus den Akten I und II beziehungsweise III bis V zwei getrennte Opern machte (Die Einnahme von Troja und Die Trojaner in Karthago), die dem Gesamtwerk kaum gerecht wurden. Die Oper zeichnet sich durch Berlioz‘ großen orchestralen Erfindungsreichtum aus. Der Komponist zeigte sich bei jedem neuen Werk höchst innovativ, präsentierte jedes Mal sozusagen avantgardistische Prototypen und ruhte sich niemals auf seinen Lorbeeren aus. Es soll noch auf die sechs Bügelhörner, die Adolphe Sax kurz zuvor erfunden hatte (und die Berlioz meisterhaft beherrschte, auch wenn er diese Instrumente fast nie in seinen Werken einsetzte, vermutlich aufgrund der ungenügenden Qualität der Instrumentalisten), die Bassklarinette und die große Anzahl an Schlaginstrumenten hingewiesen werden, unter denen sich einige für die damalige Zeit ausgesprochene Raritäten befinden: antike Zimbeln, Darbuka, Tam-Tam, Donnerblech usw. Die vorliegende Einspielung ist ein Meilenstein in der Berlioz’schen Diskographie. © SM/Qobuz

In seinem Roman „Sucht mein Angesicht“ äußert der US-Schriftsteller John Updike, die Tragik des modernen Künstlers bestünde darin, dass die Aufmerksamkeitsspanne der Öffentlichkeit heute wesentlich kürzer sei, als die Schöpferkraft des Künstlers andauere. Diese Tragik ist gewissermaßen unter anderen Vorzeichen auch die der Klassikbranche. Die Wirkung von neuen Produktionen ist schnell verflogen und haftet kaum noch im Bewusstsein der Zuhörer. Dies ist besonders bei Aufnahmen von sogenanntem Standardrepertoire zu beobachten. Kaum dass eine von der Kritik bejubelte Einspielung veröffentlicht ist, wird sie vom nächsten vermeintlich maßstabsetzenden Projekt abgelöst. Solche Überlegungen stimmen traurig angesichts dieser sorgfältigen schweizerischen Produktion aller Klavierkonzerte Beethovens, die es – obwohl sie es verdient hätte – schwer haben dürfte, sich auf dem Markt dauerhaft durchzusetzen. Zu groß ist die Konkurrenz an sogenannten Staraufnahmen. Oliver Schnyder und das Luzerner Sinfonieorchester haben sich in der Konzertsaison 2016/17 intensiv mit Beethoven auseinandergesetzt und sich Zeit genommen, um aus einem künstlerischen Reifungsprozess heraus diese Aufnahmen entstehen zu lassen. Die Frische und Impulsivität des Musizierens, die feinen dynamischen Abstufungen im Orchester, das fließend-beredte Spiel des Pianisten auf einem alten klangvoll-kantablen Bechstein-Flügel, der bereits von Wilhelm Backhaus gespielt wurde, verleihen jedem Konzert seine eigene Würde. Hier wird immer gleichsam aus dem Werk heraus musiziert, nicht auf wirkungsvolle Effekte hin gespielt, sondern im kommunikativen Miteinander ein Kunstwerk erschaffen. Diese integren und uneitlen Aufführungen lassen Beethovens aufklärerische Ideale einer freien Gemeinschaft wieder auf dem Angesicht der Kompositionen erscheinen. © Siebert, Frank / www.fonoforum.de

Bis vor kurzem lag Germanico in Germania von Porpora, abgesehen von einigen Arien, die hin und wieder gegeben werden, in den Kellerräumen staubiger Bibliotheken, obwohl Porpora zu seinen Lebzeiten als Gesangsprofessor (zu seinen Schülern zählt niemand anderes als Farinelli!) ebenso berühmt war wie als Komponist. Daher ist es nicht verwunderlich, dass dieses Werk, ein regelrechtes vokales Feuerwerk, einer Wiederentdeckung mehr als würdig erscheint. Porporas Ruf als Komponist breitete sich in Italien schnell aus, besonders in Venedig, wo er von 1726 bis 1733 am „Ospedale degli Incurabili“ Gesang unterrichtete, und Rom, wo er im Februar 1932 im Teatro Campanica die Uraufführung von Germanico in Germania leitete. Auf päpstliche Anweisung hin durften bei Opernaufführungen in Rom nur Männern singen. Die Besetzung einer Oper kam damals einem Starsänger-Event gleich. Der Komponist liebte es erwiesenermaßen, die virtuose Kapazitäten seiner Sänger bis zum Äußersten zu fordern und verwendete dazu jedes erdenkliche und gemeine Mittel. Die Rolle des Germanico wurde von dem sehr erfahrenen Kastraten Domenici Annibali gesungen, während die transvestierten Rollen (Frauen) jungen Sängern am Anfang ihrer Karriere anvertraut wurden. Auf der vorliegenden Aufnahme singen natürlich weder Kastraten noch Transvestiten. Der Starsänger Max Emanuel Cencic singt Contertenor, während die Frauenrollen von Frauen in einer brillanten Besetzung übernommen wurden. Die Sänger werden durch die vortreffliche Capella Cracoviensis unter der Leitung von Jan Tomasz Adamus begleitet. © SM/Qobuz 

Beethovens erstes Klavierkonzert begleitet Martha Argerich seit ihrer Wunder-Kindheit. In einem raren Tondokument kann man hören, wie die Achtjährige dem Orchester freudig davongaloppiert, aber man spürt auch, dass dieses Werk ihrem sich bereits ankündigenden Temperament erhebliche Widerstände entgegensetzt – der klassische Stil ist da eine Art Korrektiv. Und so regiert eigentlich in all ihren Aufnahmen dieses Konzerts eine bemerkenswerte interpretatorische Bewusstheit und keineswegs jene Instinkt-Musikalität, mit der sie durch romantische Konzerte hindurchrauscht. Dennoch hat sie erst in dieser Altersaufnahme mit Seiji Ozawa zu vollkommener Ausdrucksbalance gefunden. Hört man das Largo in ihrer Version von 1976, fallen gerade gegen Ende eine Fülle winziger Verschleifungen und Verzögerungen auf, allerdings ist diese scheinbare Freiheit in den stark ausgezierten Passagen von einer gewissen Anspannung gezügelt. Drängende Spiellust findet keine echten Freiräume und scheint kaum erwarten zu können, sich auf das Finale zu stürzen. In der späten Fassung perlen diese Takte ebenmäßig und gelassen vorüber, ohne im Geringsten die Illusion erhalten zu wollen, all diese Stichnoten seien auch nur Reminiszenzen spontaner Auszierung. Nie hat sie das kontrollierter gespielt und nie entspannter – was außerhalb der komplexen Natur ihrer Kunst paradox wäre. Diese Haltung prägt auch das Rondo, das sie flüssiger und unforcierter musiziert als jemals zuvor. Die erste Überleitung kommt ohne ihre notorischen Drücker in den beidhändigen Sechzehntelgängen aus, auch die kleine Kadenz gegen Ende gleicht keinem explodierenden Überdruckventil mehr. Seiji Ozawa und das Mito Chamber Orchestra begleiten andächtig; dass sie sich auf die pianistischen Impulse verlassen, verrät die erste Sinfonie, deren Temperament doch stark altersgemildert daherkommt. © Kornemann, Matthias / www.fonoforum.de

Lassen Sie sich vom Titel auf dem Cover dieses Albums nicht in die Irre führen: Die Musik stammt nicht von Maderna, sondern von Frescobaldi, Gabrieli und einigen anderen Komponisten derselben Epoche und wurde nur von Maderna orchestriert. Inmitten dieser Werke aus der späten Renaissance und aus dem Barock befindet sich als eine Art Säule, deren Bedeutung auf diesem Album nicht ganz klar wird, Sequenza XI von Berio, ursprünglich für Solo-Gitarre vorgesehen und später vom Komponisten für Gitarre und Kammerorchester umgeschrieben. Vielleicht ist das, was die Werke verbindet auch nur die Tatsache, dass es sich um Instrumentierungen, Bearbeitungen, oder Übertragungen in eine andere Epoche handelt. Im vorliegenden Fall von Maderna und den alten Komponisten geht es nicht um Musikwissenschaft oder historische Aufführungspraxis, denn die Instrumentierungen wurden im 20. Jahrhundert mit den orchestralen Mitteln des 20. Jahrhunderts realisiert. Die Arbeit von Maderna aus den Jahren 1950 bis 1970 ist ein Beweis für das Interesse, das man damals den vergangenen Meistern entgegengebrachte, mit zahlreichen Neuauflagen, Ausgrabungen, Wiederentdeckungen und man spielte Monteverdi usw. so wie man es konnte, ohne sich über die Instrumente der damaligen Zeit zu viele Gedanken zu machen – auch wenn ein Hindemith zum Beispiel versuchte, Orfeo mit dem, was er an alten Instrumenten finden konnte, aufzuführen, ohne dass man so recht wusste, wie man ihn genau spielen sollte… In diesem Sinne sind die Orchestrierungen von Maderna eher Wiederzusammensetzungen, die sich jedoch niemals von der ursprünglichen Partitur entfernen oder sie verfälschen, so wie Strawinsky es etwa mit Pergolesi tun würde: Er blieb beispielsweise bei einem „Barock“-Orchester unserer Zeit, ohne historische Instrumente, die es noch nicht gab. Wirklich eine sehr interessante Aufnahme.

Zusammen mit dem florentinischen Pianisten Mateo Fossi wechseln sich einige italienische Solisten ab, um uns diese Gesamtaufnahme von Poulencs Kammermusik zu bieten, einem Genre, dem er sich immer wieder mit Unterbrechungen zuwandte. Man findet klassische Besetzungen wie etwa zwei Klaviere oder Klavier zu vier Händen, Klavier und Cello, Flöte und Klavier (zweifellos das berühmteste seiner Kammermusikwerke), Geige und Klavier, Klarinette und Klavier, und auch etwas ungewöhnliche – und sehr französische – Besetzungen wie etwa das Trio für Horn, Trompete und Posaune, das Sextett für Klavier und Bläserquintett und andere. Man kann nur bedauern, dass der Komponist sich so wenig um das Format kümmerte, auch wenn die meisten Stücke wahre Meisterwerke sind (was natürlich immer besser ist, als Wagenladungen von Schund zu produzieren…), in denen sich Einfachheit, Spaß, Spontanität und Transparenz finden – vor allem in den späten Werken – mit dieser sinnenden Tiefe, die man aus seinen großen geistlichen Werken kennt. © SM/Qobuz

Die CD trägt einen eigentümlichen Titel: „La Sonate de Vinteuil“. Verstehen wird ihn nur, wer Marcel Prousts riesiges Romanwerk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, zumindest aber seinen ersten Band, „In Swanns Welt“, gelesen hat. Bei dieser Sonate handelt es sich genau genommen um ein Andante für Violine und Klavier des (fiktiven) Komponisten Vinteuil, das den Protagonisten Swann völlig in den Bann geschlagen hat. Angetan hat es ihm vor allem eine „kleine Phrase“ dieses Satzes. Die Schönheit dieser Phrase eröffnet Swann die „Reichtümer seiner Seele“ und eine ganz neue künstlerische Erfahrung. Roman-Exegeten haben in der hier zu hörenden Sonate von Saint-Saëns das oder – besser gesagt – ein Vorbild der Vinteuil-Sonate gesehen. Andere Exegeten glauben, die Violinsonate von Gabriel Pierné habe für Proust Pate gestanden. Welches Werk sich hinter der Vinteuil-Sonate wirklich verbirgt, wird man nie wissen. Entscheidend für uns ist vielmehr die Tatsache, dass das Geschwisterpaar Milstein den Mythos der Sonate fortspinnt oder vielmehr zum Anlass nimmt, um drei genuin französische Violinsonaten, entstanden 1885 (Saint-Saëns), 1900 (Pierné) und 1917 (Debussy), in einen aufregenden, ja regelrecht elektrisierenden Trialog miteinander treten zu lassen. Der Kunstgriff, zwei Lied-Arrangements des Proust-Freundes Reynaldo Hahn quasi als „Scharniere“ zwischen den drei Sonaten zu verwenden, ist schlicht genial. Entstanden ist so ein Konzeptalbum, das seinen Namen verdient und einen bei jedem Anhören noch mehr begeistert. Maria Milstein, auch Geigerin des Van Baerle Trios, spielt hoch expressiv mit herrlichem Vibrato. Die Energien entladen sich aber gleichsam nach innen, was die Interpretationen ungemein dicht, introspektiv, im wahrsten Sinne des Wortes spannend, ja einspinnend macht. Fulminant! © Schäfer, Burkhard / www.fonoforum.de

Die erste Reaktion: “O nein, noooch eine Aufnahme der beiden Klavierkonzerte von Chopin!“ und dann liest man Weltpremiere. Erstaunlich, nicht wahr? Es stimmt aber, denn diese Weltpremiere bezieht sich auf die neuen Instrumentierungen von Mikhail Pletnev. Diese Neuinstrumentierungen stellen den kammermusikalischen Aspekt der Orchesterbegleitung in den Vordergrund, der in der Version, die wir nun schon seit fast zwei Jahrhunderten kennen, etwas zu blass erscheint. Pletnev hat den musikalischen Diskurs „aufgeforstet“ und Überflüssiges herausgenommen, ohne dabei in der Partitur eine einzige Note zu ändern: Der Klavierpart bleibt unverändert und im Orchester ändert sich nur etwas an der Aufteilung der Instrumente. Außer diesen beiden klanglich aufgefrischten Konzerten bietet uns der Pianist Daniil Trifonov einige Hommage an Chopin über seine Zeitgenossen und Nachfolger: Schumann, dessen Bewunderung für den polnischen Komponisten allerdings nicht auf Gegenseitigkeit beruhte, Grieg, Barber und Tschaikowsky, und vor allem die wunderbaren Variationen über ein Thema von Chopin von Mompou. © SM/Qobuz