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In senso stretto, non esistono suite predefinite di Louis Couperin (1626-1661), di cui ricordiamo che fu lo zio di François Couperin “il Grande”. Il nostro Louis, nella sua breve esistenza, scrisse circa centotrenta pezzi per clavicembalo in tonalità diverse, ma pur sempre appartenenti ognuno ad un genere di danza di corte o di preludio, che per consuetudine raccogliamo in suite. Ciascuno è libero, poi, di fare il proprio assemblaggio. Da cui il titolo «Nuove suite» dell’album, che potrebbe far pensare che ne esistano di antiche, ben definite: e invece no. Qui è Christophe Rousset ad aver elaborato l’assemblaggio, come un Maestro di cantina, in qualche modo; le Suite seguono, nel loro insieme, l’architettura dell’ “ordine” alla francese, rispettando naturalmente in ciascuna l’unità di tonalità. Rousset suona uno strumento storico di grande bellezza, lo Joannes Couchet del 1652 – strumento fiammingo, quindi, in origine – di cui sappiamo che è stato “restaurato” in Francia verso il 1701 da un fabbricante che non ha lasciato la propria firma. Il restauro, per i clavicembali, consisteva nel conservare la cassa ma sostituire o modificare molti aspetti: numero di manuali, estensione, aggiunta di corde, accoppiamento di tastiere, file di corde e registri. La pratica fu molto diffusa nel XVIII secolo a Parigi, dove ci s’impadroniva di strumenti fiamminghi (apprezzati per la loro sonorità e la loro architettura) per adeguarli al gusto parigino dell’epoca. I risultati erano vari e diversificati, ma nel caso di questo Couchet, ora conservato presso il Museo della Musica a Parigi, è un magnifico successo. © SM/Qobuz
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Mentre la capitale francese ignorava Mozart, l’Académie Royale de Musique (Opéra de Paris) commissionava opere a Antonio Salieri, collaborazione fruttuosa che venne interrotta di colpo dalla Rivoluzione. Dopo il successo della sua opera Les Danaïdes, composta per Parigi nel 1784, Salieri lavora intensamente con Beaumarchais, coronato dal successo e dagli scandali del suo Figaro, a un nuovo progetto che diventerà Tarare. Beaumarchais si mette spudoratamente in primo piano, organizzando abilmente la sua autopromozione e seguendo le prove per accertarsi che l’orchestra suoni pianissimo in modo che i suoi versi predominino sullo spettacolo. Peraltro trova che la musica sia invadente quando dovrebbe piuttosto «abbellire la parola». Creata un anno dopo Le Nozze di Figaro di Mozart, moderatamente apprezzata a Vienna prima del suo trionfo a Praga, Tarare fu un immenso successo parigino che riuscì a rimanere nei programmi malgrado le agitazioni politiche, prima di cadere nel dimenticatoio verso il 1826– anno a partire dal quale si smetterà di rappresentarla. Il libretto di Beaumarchais fu subito adattato in italiano da… Lorenzo Da Ponte, per essere presentato con un pari successo a Vienna. In parte tragedia-lirica e opera-comica, Tarare è resa piccante da un certo orientalismo. Dopo aver resuscitato Les Danaïdes e Les Horaces, Christophe Rousset conclude il ciclo delle sue registrazioni dedicate alle opere scritte in francese da Salieri per il pubblico parigino. Tarare appartiene all’epoca dell’Illuminismo, in questo senso si serve del potere delle arti per combattere il dispotismo in tutte le sue forme. Grazie alla sua eccellente distribuzione e alla vivacità della direzione di Christophe Rousset, questa registrazione permette di giudicare prove alla mano e di valutare appieno l’abisso che separa un onesto musicista di talento da un genio solitario e solare come Mozart. © François Hudry/Qobuz
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Tutti pensano di conoscere Alceste di Lully, tuttavia questo capolavoro del 1674 non è stato praticamente mai registrato nella sua integralità, ad eccezione della versione di Malgoire del 1975 con Bruce Brewer e Felicity Palmer, che comincia ad essere datata, una seconda dello stesso Malgoire vent’anni dopo con Jean-Philippe Lafont e Colette Alliot-Lugaz, poi più nulla… Non possiamo che felicitarci per l’uscita di questa nuova opera discografica dei Talens lyriques di Christophe Rousset, una lettura tra le più vivaci e pimpanti che permette di scoprire tutto ciò che il geniale e bollente fiorentino, diventato poi cittadino di Versailles, cortigiano e per di più affarista , aveva di innovativo. Il re Luigi XIV di Francia, che aveva allora 36 anni e ancora tutti i suoi denti, vittorioso capo militare, non poteva che sentirsi lusingato da questo soggetto firmato Quinault: Alcide, che brama la bella Alceste (ciononostante promessa a Admeto), non è altro che Ercole in persona– al re Luigi XIV piaceva immedesimarsi nel personaggio di Ercole che salvava la bella Madame de Montespan dalle grinfie del marito.
Certo, nell’opera, Admeto/Ercole rende magnanimamente Alceste al marito, dopo averla salvata dall’inferno, mentre il povero Monsieur de Montespan finirà la sua carriera e la sua vita in esilio in Guascogna… L’onore è salvo. Il Re Sole fu talmento appassionato dall’opera, che ordinò che le prove venissero fatte a Versailles. Secondo Madame de Sévigné, «Il re ha dichiarato che se si trovasse a Parigi al momento della rappresentazione, andrebbe ad ascoltarla ogni sera ». Detto ciò, se alla corte Alceste suscitò un tale entusiasmo, non successe altrettanto a Parigi dove i nemici di Lully, gelosi dei privilegi stravaganti che aveva ottenuto (l’esclusività «di non far cantare alcuna opera per intero in Francia, né in versi “françois” né in altre lingue, senza l’approvazione per iscritto del messer Lully, su pena di una multa di diecimila libbre d’oro, e di confisca dei teatri, delle macchine, delle decorazioni, dei costumi…»), fecero seguire diffamazioni su diffamazioni, mentre il Mercurio galante ci dava dentro con il suo couplet: Ma Santo Dio! Una bella opera questa? Nulla di più penoso! Sentiamo Cerbero guaire d’un latrato pietoso! Ma che razza di musica è questa? Che diavolo di musica è questa? La posterità deciderà diversamente, e Rousset ce lo dimostra in maniera clamorosa.© SM/Qobuz
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