La longue genèse de l’opéra témoigne des difficultés d’adaptation du roman de Stendhal. Henri Sauguet fait part, en 1927, à son ami librettiste Armand Lunel de son désir d’écrire une œuvre autour de la Chartreuse de Parme. Ce n’est que dix ans plus tard, en 1937, qu’il achève de la composer. Ainsi pourra-t-il dire que cette partition fut « comme le journal de ma vie durant dix ans ». Dix années d’assimilation, pour « réserver le meilleur de ma pensée à cet opéra que je chérissais » (La musique, ma vie).
Le roman présentait en effet au librettiste et au compositeur un problème insoluble : comment restituer l’unité d’un récit multipliant les digressions ? Sauguet s’avouait lui-même « effrayé par tant d’intrigues nouées en tous sens ». « C’est comme si j’avais travaillé avec un sécateur dans un buisson de roses », écrivait quant à lui Armand Lunel en évoquant le découpage qu’il avait dû exécuter. De fait, la critique jugea en son temps la Chartreuse comme un roman, certes non moins fascinant que Le Rouge et le Noir, mais plus « touffu ». La conduite du récit, avec ses incessants changements de rythme que critiqua Balzac, illustre cette liberté d’écriture stendhalienne.
Devant une forme si plastique, il fallait donc faire un choix : aussi Sauguet et Lunel ont-ils concentré résolument l’opéra sur la liaison amoureuse entre Fabrice et Clélia, au dépend de l’arrière-plan politique et historique. Cela n'empêche pas l'opéra de restranscrire à merveille les changements de tonalité qui surviennent au fil du roman : « commençant dans une sorte d’insouciance juvénile et dans un imbroglio léger et plaisant, l’œuvre se termine par le renoncement de Fabrice devenu Monsignor, au cours d’un sermon pathétique », résume Sauguet dans son journal.
Mais s’il néglige la lettre, il restitue prodigieusement le climat romanesque. L’écriture musicale y épouse l’écriture littéraire et s’en fait l’écho parfait. Ce qui frappe à l’écoute de son opéra, pour le lecteur de la Chartreuse, c’est l’affinité alchimique qui s’établit entre les deux sensibilités. « J’ai vécu pendant dix années non seulement dans la fréquentation étroite des héros de la Chartreuse (Clelia, Fabrice, Gina, Mosca) mais de Stendhal (…), de tout ce qui allait me permettre de bien connaître son talent, sa personne, ses goûts et ses dégoûts, son esprit, ses contradictions ; Je m’incorporais à lui (...) pendant dix années au cours desquelles se développèrent ma personnalité et mon métier de musicien ».
C’est fort de cette imprégnation que Sauguet fait sienne l’atmosphère de la Chartreuse. La douceur de vivre dans une Italie idéalisée, l’analyse de l’amour-passion par le théoricien de la « cristallisation amoureuse », la légèreté de l’expression, une « gaieté fataliste » des personnages (Nietzsche) : autant de traits caractéristiques d’une « écriture du bonheur » -un bonheur teinté d’une discrète tristesse, celle-là même que Sauguet exprimait en ces termes : « le plus charmant, le plus drôle des souvenirs s’accompagne toujours de cette inexplicable mélancolie qui ne se détache jamais de la musique, fût-elle la plus légère ou la plus souriante ».
L’analogie entre les deux hommes se rencontre d’ailleurs en bien d’autres domaines. Au mépris de l’un pour la « lourdeur » rousseauiste répond par exemple celui de l’autre pour tout esprit de système, pour toute théorie muselant la sensibilité. Darius Milhaud pouvait ainsi dire à son propos: « une facilité mélodique d’un intarissable écoulement remplace les combinaisons les plus savantes. C’est un intuitif dont l’intuition est guidée par la sûreté de son goût ». Il est tentant d’appliquer ce jugement à Stendhal : la rédaction de la Chartreuse de Parme fut improvisée à une rapidité vertigineuse, en moins de 2 mois. Tous deux abhorrent ce que vient entraver la respiration spontanée de l’écriture. C’est, par exemple, en refusant tout leitmotiv musical, que Sauguet a réussi à préserver ce naturel du discours. C’est bien l’esprit stendhalien dont Henri Sauguet nous offre ici comme le reflet musical.
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