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Classique - Paru le 17 juillet 2020 | Glossa

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Classique - Paru le 6 octobre 2017 | Glossa

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Filippo Mineccia et Raffaele Pe – deux des contre-ténors actuels les plus éblouissants – se rencontrent dans A due alti pour nous proposer un récital enivrant de duettos baroques. L’écoute du disque nous révèle, entre autres, que Handel n’était pas le seul à composer des chefs-d’œuvre pour ce genre qui contenait tout le baroque, ses drames et ses charmes, dans l’intimité d’une miniature. La qualité de ces merveilles se reflète dans l’intérêt croissant du marché discographique (et du public !) pour les autres compositeurs présents dans cet album : Steffani, Bononcini, Caresana et Marcello. L’engouement, à partir de 1680, des cercles aristocratiques pour ces duettos était tel que même les princesses voulant augmenter leur brillance en commandaient ! L’enthousiasme était à son comble surtout en Italie et dans les territoires allemands, où des compositeurs d’opéra comme les rivaux londoniens, Handel et Bononcini, succombèrent à ce genre avec la même passion que certains virulents détracteurs de l’opéra, Benedetto Marcello entre autres. Quelqu’en soit le compositeur, il y réconciliait la sensualité méditerranéenne des lignes vocales avec le goût pour le contrepoint propre à l’Europe du Nord. Avec les voix de Pe et Mineccia, se mêlant ou s’opposant selon les nécessités dramatiques des œuvres, Claudo Cavina imprègne ces musiques de sa sensibilité innée puis façonnée par une expérience exceptionnelle au sein et à la tête de La Venexiana. Stefano Russomanno s’immerge dans l’histoire du duetto vocal et nous offre un essai fascinant pour le livret qui accompagne le chant onctueux des deux contre-ténors. © Glossa
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Musique de chambre - Paru le 21 juillet 2017 | Glossa

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Musique de chambre - Paru le 7 juillet 2017 | Glossa

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Classique - Paru le 7 juillet 2017 | Glossa

Si les premières influences musicales sur l’œuvre de Giaches [= Jacques] de Wert proviennent de sa Flandre natale – Willaert et de Rore, plus précisément –, sa propre carrière, qui le mena très tôt en Italie qu’il ne quitta plus jamais, a fait de lui un véritable modèle pour Monteverdi, du moins le Monteverdi madrigalesque. Les propres madrigaux de De Wert, au nombre de deux-cent trente, furent édités entre 1558 pour le premier livre, 1595 pour le onzième (paru encore du vivant du compositeur) et même 1608 pour le douzième, posthume, ce qui témoigne de la renommée du compositeur jusqu’outre-tombe. Il faut dire que son écriture madrigalesque mérite plus que largement le détour : il a développé un grand nombre de techniques qui deviendront par la suite les bases même du genre tel que consolidé par les plus grands Italiens puis, au moins une génération plus tard encore, les célèbres Allemands et Français. L’ensemble La Venexiana a sélectionné une douzaine de ces chefs-d’œuvre, parmi les septième, huitième et onzième livres – la grande maturité du compositeur donc – pour nous démontrer d’une part combien ses chanteurs sont de grands madrigalistes, et d’autre part combien De Wert est un évident chaînon manquant entre la fin du Moyen Age et la grande Renaissance, ainsi d’ailleurs qu’entre le genre franco-flamand et le style italien. © SM/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 2 juin 2017 | Glossa

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Musique vocale (profane et sacrée) - Paru le 2 juin 2017 | Glossa

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Opéra - Paru le 5 mai 2017 | Glossa

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Les héros en question sur cet album sont ceux mis en musique par Gluck dans quelque huit différents opéras rares – car il faut se souvenir que, loin de n’avoir écrit que les quatre célèbres chefs-d’œuvre que sont Orfeo ed Euridice, Iphigénie en Tauride, Iphigenie auf Tauris et Alceste, Gluck peut s’enorgueillir d’un répertoire de quatre douzaines d’œuvres lyriques en tout genre, que ce soient des dramma per musica, des opéras comiques, des tragédies, des drames lyriques, des azione teatrale ou tant d’autres formats, entre 1741 et 1781. Par conséquent, les rôles héroïques ne manquent pas dans ce répertoire ; et tant et tant de parties somptueuses furent consacrées à la voix de contralto, chantée alors soit par des castrats, des hautes-contre ou des contraltos dames, selon les habitudes locales, la mode ou l’air du temps. C’est précisément ce répertoire, conçu pour les meilleurs interprètes de l’époque et totalement oublié de nos jours, que la contralto italienne Sonia Prima a décidé d’aborder, et on notera que la grande majorité de ces arias sont ici données en première discographique mondiale, et tirés d’œuvres telles que La Sofonisba, Demofoonte, Cleonice, Ippolito ou Ipermestra. Car même chez Gluck, il se trouve encore des heures et des heures de musique inexplorées. © SM/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 21 avril 2017 | Glossa

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Il est vrai que Satie est un de ces compositeurs polymorphes qui se prêtent à mille métamorphoses tout en restant toujours eux-mêmes. Ainsi le trompettiste Andrea Pandolfo, autant à l’aise dans le domaine classique que dans le jazz, la fusion ou le klezmer, le gambiste Paolo Pandolfo (tout autant spécialisé dans le baroque, normal pour un gambiste, que dans toutes les formes de crossover imaginables), et le pianiste et accordéoniste Michelangelo Rinaldi, se saisissent des partitions de Satie, ainsi que de quelques-uns de ses textes les plus subversifs, pour concocter une sorte de mélange totalement inclassable composé d’œuvres du maître transcrites (on entend la trompette, le bugle, la viole de gambe, la voix parlée, le piano, l’accordéon et le piano-jouet), d’improvisations d’après Satie, et même de quelques incursions dans le monde baroque – mais avec une viole de gambe électro-acoustique ! En d’autres termes, des sonorités inédites, surprenantes par leur transparence et par leur caractère évocateur, une écriture musicale qui passe des tons les plus intimes aux résonances orchestrales, du minimalisme à l’improvisation libre, du contrepoint dans le style de la Renaissance à l’utilisation de l’électronique transfigurée par la délicatesse des sonorités rock-jazz. Etonnant et détonnant. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 24 mars 2017 | Glossa

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Le 2 juin 1640, un cortège funèbre, imposant et silencieux, se rendit à la Sint-Jacobskerk d’Anvers. Le défunt n’était autre que le peintre le plus célèbre de l’époque baroque, Peter Paul Rubens, et il semble acquis – amples recherches musicologiques à la clé – que la messe de requiem chantée par le chœur de la cathédrale en cette occasion devait être une œuvre à huit voix, comprenant un Dies irae imprimé à Anvers vingt-huit ans auparavant et écrit par le compositeur italien Orazio Vecchi. Car parmi toutes les messes publiées ou disponibles à Anvers en ce temps, seule la Missa pro defunctis de Vecchi, initialement publiée en Italie par Phalèse en 1612 (avec d’autres messes du compositeur et la Missa In illo tempore de Monteverdi, artiste important dans le contexte de la carrière de Rubens qui commença à la cour de Mantoue où il travaillait aux côtés du musicien), mérite une considération particulière dans le cadre de ces funérailles. L’album offre la messe dans son intégralité, ainsi que des œuvres liturgiques de quelques autres musiciens ayant vécu ou travaillé dans la région au cours de l’existence de Rubens : La Hèle, Ruimonte et Lobo. L’ensemble belge Graindelavoix, une dizaine de solistes vocaux rompus aux modes du chant de l’époque, officie. Et vous assistez ici, d’une certaine manière, aux funérailles de Rubens. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 24 mars 2017 | Glossa

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Classique - Paru le 24 mars 2017 | Glossa

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Daniel Reuss, directeur musical de la Cappella Amsterdam, signe ici une lecture – à la tête, en plus du chœur, de l’Orchestre du XVIIIe siècle (fondé en 1981 par le défunt Frans Brüggen, et à la mémoire de qui cet album est dédié) – profondément « chorale », car on peut argumenter que le rôle principal de l’ouvrage est, en effet, tenu par le chœur. Les mélomanes habitués aux visions très orchestrales, courantes dans le passé, seront sans doute étonnés, agréablement nous le pensons, d’entendre cette œuvre dépouillée d’une partie du surpoids orchestral à la faveur d’une tendresse chorale et vocale. Le quatuor de solistes – Carolyn Sampson, Marianne Beate Kielland, Thomas Walker et David Wilson-Johnson – se fond avec intelligence dans le tout, sans que personne ne cherche à se mettre en avant. Une version à recommander. © SM/Qobuz
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Opéra - Paru le 17 février 2017 | Glossa

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Les reines d’Haendel sont tout à la fois les royales héroïnes de ses opéras – Bérénice, Cléopatre, Cléofide, Agrippine, Adélaïde, Ariane – que les cantatrices qui évoluèrent autour de lui à divers titres, musicaux bien sûr. Quatre reines du jeu de cartes personnel du compositeur ; celle de cœur fut probablement Margherita Durastanti, rencontrée dès le séjour italien mais engagée en 1720 seulement à Londres. Durastanti fut « évincée » par l’arrivée de Francesca Cuzzoni, que l’on pourrait comparer à la reine de pique. Aucune autre primadonna ne désespéra autant Haendel par ses caprices, son indiscipline, sa vanité et son égocentrisme… La reine de carreau serait Faustina Bordoni, l’une des plus extraordinaires chanteuses du XVIIIe siècle et l’une des rares prima donnas, avec Cuzzoni, capables de faire concurrence à la prééminence vocale et médiatique des castrats. Anna Maria Strada del Pò sera la reine de trèfle, la primadonna qui travailla le plus avec Haendel (vingt-quatre rôles, dont treize créations) et sans doute sa chanteuse préférée, celle qui lui causa le moins de tracas. Ces quatre dames couvrent plus ou moins tout le répertoire des reines lyriques de Haendel ; et elles sont ici reprises, représentées en quelque sorte, par la soprano italienne Roberta Invernizzi accompagnée par l’Accademia Hermans. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 6 janvier 2017 | Glossa

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La translation d’œuvres conçues pour un instrument donné vers un autre instrument est une pratique baroque dont on connaît l’usage et l’ampleur. Il s’agissait d’un moyen naturel d’amplifier le répertoire pour les musiciens, et pour élargir le champ des clients pour les marchands de musique. Les interprètes, plus ou moins tous eux-mêmes compositeurs, ne se limitaient pas à transposer simplement une œuvre dans une autre tonalité : ils savaient utiliser les points forts de leur instrument – tout en cachant leurs faiblesses ! – pour préserver l’essence de l’œuvre tout en la réécrivant comme si elle avait été conçue ab ovo pour ce nouvel instrument, avec ses propres ressources techniques et ses possibilités harmoniques et contrapuntiques. Le cas de Bach est particulièrement intéressant ; dans ses concertos ou ses œuvres pour instrument monophonique qu’il a lui-même transcrits pour le clavier – des instruments harmoniques donc –, le transfert musical est si fluide que ces œuvres sont aussi parfaites que les originales. Malheureusement pour la viole de gambe, le répertoire solo est quasiment inexistant chez Bach ; toutefois, sa nature d’instrument hybride mélodique-harmonique lui permet de bénéficier des possibilités polyphoniques du luth et en même temps de celles, mélodiques, des instruments à archet. L’exercice de la transcription s’impose donc comme naturel, car la perfection de l’écriture polyphonique de Bach est soulignée dans la basse de viole par la résonance de l’instrument. Les sons qui, dans les œuvres originales pour flûte ou violon, doivent être prolongés de façon imaginaire par l’ouïe et la mémoire sonore, peuvent se réverbérer librement dans le corps de la viole. Le gambiste espagnol Fahmi Alqhai, disciple du fameux Vittorio Ghielmi, et qui a déjà étonné le monde discographique avec ses albums Forqueray, Marais et Monteverdi, signe lui-même les transpositions/transcriptions, des réécritures de toute beauté qui offrent un nouvel éclairage sur les ouvrages. Notons également que le sémillant Sévillan aime à s’aventurer dans le domaine du jazz, ne se limitant donc pas à la musique baroque. © SM/Qobuz
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Opéra - Paru le 6 janvier 2017 | Glossa

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Fille du chanteur et compositeur Giulio Caccini, Francesca Caccini (1587–après 1641) fut non seulement cantatrice, claveciniste, luthiste, guitariste, mais aussi, sans nul doute, la première femme ayant composé des opéras. Sa première apparition publique connue date d’octobre 1600, lorsque – âgée de treize ans donc – elle se produisit avec son père et quelques autres membres de sa famille lors des célébrations du mariage de Henri IV et Marie de Médicis. Devenue jeune adulte, elle poursuit une véritable carrière de musicienne de cour à plein temps et de plein droit, auprès du Grand-Duché de Toscane, puis au service de Catherine de Lorraine. Le seul opéra de Francesca Caccini qui nous soit parvenu est cette La Liberazione di Ruggiero dall'Isola d'Alcina, dont tout porte à croire que c’est le premier ouvrage lyrique écrit d’après Orlando furioso de l’Arioste. Il fut commandé pour le Carnaval de Florence de 1625 par Marie-Madeleine d’Autriche ; on y découvre une musique tout en rigueur – Caccini dut-elle se plier aux exigences ou aux capacités vocales précises de tel ou tel chanteur ? –, avec accompagnement de flûtes, de cordes et de sacqueboutes, que la compositrice semble avoir ordonnées et disposées de manière fort précise dans ses didascalies. Les intermèdes dansés sont improvisés par les deux ensembles qui joignent leurs forces pour cette interprétation, Allabastrina et La Pifarescha, le tout sous la direction d’Elena Sartori. Voilà une bien belle découverte. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 28 octobre 2016 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama
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Musique de chambre - Paru le 27 mai 2016 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Il ne peut faire aucun doute que Giovanni Battista Costanzi (1704-1778) fut un considérable virtuose du violoncelle. De nombreux témoignages dans l’iconographie de l’époque et dans la presse, ainsi que dans des traités, attestent qu’il fut célèbre dès son plus jeune âge et jusqu’à sa disparition à un moment où l’ère baroque touchait à sa toute fin. Par ailleurs, si l’on part du principe que ses œuvres étaient destinées en premier lieu à démontrer ses talents de virtuose, on en reste coi. Il apparaît clairement que Costanzi a la volonté d’affranchir complètement le violoncelle de son rôle historique de basse continue, ce qui révèle explicitement une connaissance des potentialités expressives et techniques de l’instrument, adéquatement mises en valeur par la spécificité de l’écriture permettant de les exprimer. Ses innovations permettront à l’instrument de transcender les limites originales de ses attributions et d’exporter en Europe une technique vraiment avancée. Giovanni Solima nous offre sept Sonates de Costanzi, ainsi qu’une pièce de sa composition d’après un fragment de Costanzi, à la fois moderne et baroque, avec quelques éléments tziganes, puissamment virtuoses – tout à fait intrigante. © SM/Qobuz« Le violoncelle expérimental de Giovanni Sollima reste toujours aussi fou et attirant [...] La déclamation engagée du musicien fascine autant que son génie de l’improvisation, totalement imprévisible. Où nous conduira-t-il encore ?» (Diapason, juin 2016 / Roger-Claude Travers)
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Opéra - Paru le 27 mai 2016 | Glossa

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Voici une belle brochette de Soupirs d’amour en solo (enfin… pas d’amours solitaires, mais seulement chantées par une seule personne !) ou en duo, extraits d’opéras que Cavalli composa entre 1644 et 1666 à Venise. Bien sûr, il est difficile de résumer en une heure de musique enregistrée tant d’ouvrages, avec une majorité d’inédits au disque ; d’autant que Cavalli, à lui seul, fixa plus ou moins tous les canons de l’art lyrique : le lamento tel que le reprit Purcell dans « When I am laid to earth » de Didon et Enée, les sommeils repris par Lully dans Atys, les scènes infernales qu’affectionnait Rameau, les scènes de folie (Lucia di Lammermoor en témoigne !), la scène de la lettre – Oneguine –, et tant d’autres incontournables standards scéniques encore de mise de nos jours jusques et y compris dans les musicals de Broadway. La soprano Giulia Semenzato et le contreténor Raffaele Pe joignent leurs talents, soutenus par l’ensemble baroque La Venexiana. Grands duos, arias, ariosos, recitar cantando, tout y est : Cavalli dans tous ses états. © SM/Qobuz
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Musique vocale sacrée - Paru le 29 avril 2016 | Glossa

Livret Distinctions 5 de Diapason - Gramophone Editor's Choice
Bien évidemment, il est impossible de savoir comment, au Moyen Âge, se chantaient les œuvres de Machaut. Quel genre de voix, quel niveau d’apprentissage vocal… et encore, d’un lieu à l’autre, d’un moment à l’autre, quelle exécution représenterait-elle « la vérité » ? C’est tout bonnement qu’il n’y en a pas, il convient donc de faire comme on le pense juste. Il existe des interprétations de Machaut très propres, vocalement impeccables, fidèles note à note aux partitions manuscrites d’époque qui nous sont parvenues – même si certaines tournures restent assez vagues et sans doute sujettes à improvisation ou ornementation – mais combien reflètent-elles la vocalité d’alors ? L’ensemble belge Graindelavoix a pris le parti de restituer Machaut sous une forme d’apparence archaïque, puisant dans les traditions vocales populaires et folkloriques encore bien vivantes de nos jours : la puissance évocatrice de cette musique y gagne immédiatement une intensité, et ce d’autant plus que les voix s’approchent souvent de l’émission sonore d’instruments et d’orgues du Moyen-Âge, avec leur grain de bois brut et de métal droit, comme sorti des mains du forgeron. Le latin est prononcé non pas selon la mode ecclésiastique à l’italienne, mais largement en vertu de ce que l’on sait du latin médiéval. Mise en garde : il se peut fort bien que jamais plus vous ne voudrez entendre Machaut autrement… © SM/Qobuz« La discographie compte déjà plus d’une trentaine de versions mais qui connaît ces chanteurs saura d’avance que la leur ne ressemble à aucune autre. [...] Graindelavoix est désormais une machine impeccablement huilée. Dans des tempos lents, leur émission vocale à gorges déployées, leurs timbres très individualisés (avec un ténor aux jolis accents de Claude François), leur accumulation d’ornements (appoggiatures, trilles, tremblements, ports de voix, glissandos, voire sirènes), leurs doublures caverneuses dans l’extrême grave (qui leur permet de produire d’impressionnantes phrases de plain-chant doublées sur trois octaves), s’agencent en un discours parfaitement maîtrisé, qui préserve la justesse des intonations et déploie des phrasés inouïs. Certains pourront juger que le « monstre sacré » est défiguré, d’autres qu’il est transfiguré. Mais qu’il repousse ou attire, le son spectaculaire, unique et cohérent inventé par Schmelzer donne à découvrir encore de nouvelles facettes d’une œuvre fascinante. Difficile de demander plus.» (Diapason, mai 2016 / David Fiala)
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Classique - Paru le 29 avril 2016 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 4 étoiles Classica
Ainsi que son nom ne l’indique pas, Gaetano Veneziano (1665 – 1716) était un compositeur cent pour cent napolitain, et dont la carrière s’est déroulée exclusivement à Naples : il fut tour à tour maître de chapelle de la basilique Santa Maria del Carmine, de l’école Santa Maria di Loreto, puis de la Chapelle royale napolitaine que venait de quitter Alessandro Scarlatti. Tous ses manuscrits sont conservés à la bibliothèque, on l’aura deviné, de Naples. Parmi ses nombreuses œuvres sacrées, la Passion selon saint Jean est d’un intérêt particulier. L’ouvrage est resté inédit et n’a jamais été donné dans les temps modernes, cette interprétation est donc une première dans tous les sens du terme. Datant de la même époque – 1685, pour être plus précis – qu’une passion identique de Scarlatti, celle de Veneziano se distingue par une écriture orchestrale très fouillée, exubérante, et surtout un usage restreint de récitatifs, en faveur d’arias et d’ariosos très impressionnants. Antonio Florio et sa Cappella Neapolitana ont accompli un considérable travail de restitution de la partition manuscrite, et le mélomane découvrira ici tout un pan de la musique baroque napolitaine de la grande époque que l’on ne connaissait pas. Stupéfiant ! © SM/Qobuz« [...] La réalisation de la Cappella Neapolitana est aboutie, et les solistes sans faiblesse : l'Evangéliste porte l'œuvre comme le Christ la croix [...] Le contreténor Raffaele Pe fait encore mieux : ses phrasés ductiles, son aisance à vocaliser et l'homogénéité des registres lui permettent d'animer le récit biblique tel le flambeau éclairant une fresque. Hiératique, le Christ de Luca Cervoni [...] Signalons enfin le remarquable travail de reconstruction d'Antonio Florio, qui signe l'un de ses disques les plus réussis.» (Classica, septembre 2016 / Jérémie Bigorie)

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