Chandos

Il y a quatre années paraissait chez Chandos un extraordinaire album de mélodies d’orchestre de Sibelius (« In the Stream of Life »), au sein duquel Edward Gardner accompagnait un très inspiré Gerald Finley, notamment dans l’habillage orchestral si poétique qu’Einojuhani Rautavaara (1928-2016) fit de sept mélodies avec piano du maître d’Ainola. Une révélation, qui laissait espérer d’autres voyages sibéliens sous la direction du prochain chef principal du London Philharmonic Orchestra. Voici un second volet. Le chef britannique entre rapidement dans le vif, et s’entoure d’une des jeunes cantatrices les plus suivies du moment, la Norvégienne Lise Davidsen. Les deux premières partitions du programme, Luonnotar (1913) et Tapiola (1926), demeurent deux des partitions les plus redoutables du compositeur. De l’ultime poème pour orchestre de Sibelius, Edward Gardner donne une version élancée, particulièrement soucieuse des équilibres orchestraux. L’Orchestre Philharmonique de Bergen y déploie volontiers aussi ses teintes sombres. Autre monde, Luonnotar est un poème symphonique en même temps qu’une mélodie avec orchestre : Sibelius y reprend la grande veine dramatique et panthéiste qu’il avait déployée auparavant dans Kullervo, mais avec une économie de moyens stupéfiante, des procédés d’écriture que l’on retrouvera encore dans l’évocation de la forêt finlandaise douze années plus tard (« Tapio-la », étymologiquement, veut dire « Lieu du Dieu de la forêt », ou plus simplement « la forêt », Tapio étant le Dieu de la forêt dans la mythologie finnoise) et surtout une écriture vocale très singulière, autre manière d’envisager le parlé-chanté. Luonnotar serait-il la réponse de Sibelius au « sprechgesang » de Schönberg ? Peut-être bien, et Edward Gardner, ici, n’hésite pas à accentuer le modernisme condensé, épuré, presque froid, sans affects de Sibelius. Un rien déstabilisée sans doute par cette partition dans laquelle elle ne peut se rattacher à aucun de ses réflexes wagnériens, Lise Davidsen peine un peu à faire rayonner la langue finnoise et les intervalles typiques de la ligne vocale. En revanche, la Norvégienne enchante absolument dans le trop bref morceau avec voix (V, De trenne blinda systra) de la musique de scène pour Pelléas et Mélisande, naturellement chanté en suédois. Tout au long de la suite, Edward Gardner déploie de fort belles teintes pastorales, comme toujours obscurcies par la perspective de la mort ultime (Prélude, Pastorale avant même La mort de Mélisande), impression qu’adoucira peu le merveilleux Rakastava, et davantage le plus romantique Chant de printemps (Op. 16). © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Avec son visuel vulgaire représentant une méchante caricature d’un Dutilleux ébouriffé et méconnaissable, voilà un album qui aurait sans doute fortement déplu à Henri Dutilleux dont on connaissait la discrétion et la pudeur. Le contenu de cet album l’aurait également interloqué par le voisinage d’une de ses premières partitions pour orchestre, son ballet Le Loup, avec les orchestrations par le compositeur britannique Kenneth Hesketh de trois œuvres de jeunesse dont il répugnait à parler. Écrit en 1953 peu de temps après la création de sa Première Symphonie, Le Loup repose sur un argument de Jean Anouilh et Georges Neveux, dans une chorégraphie de Roland Petit. C’est une sorte de conte cruel mimé et dansé pour lequel Dutilleux compose une musique tonale avec l’emploi fugitif du triton (utilisant le fameux intervalle maléfique de quarte augmentée heurtant l’oreille et affublé de ce fait du surnom de « Diabolus in musica » depuis les temps les plus reculés) et de quelques dissonances voulues qui suivent le cours du récit. Dutilleux, dont le travail était généralement très lent, devait respecter un délai très court pour l’écriture de ce ballet composé en à peine trois semaines. Méprisé par son auteur qui en a toujours interdit l’exécution en concert, la partition joue le jeu d’un certain classicisme ne se privant pas des influences de Ravel, ni, surtout, de celle d’Albert Roussel. N’en déplaise à son auteur, ce ballet au demeurant fort bien troussé et remarquablement joué ici, constitue pourtant un des jalons essentiels des recherches d’un compositeur à la recherche de son propre langage. © François Hudry/Qobuz

On avait littéralement adoré son premier récital Chandos, merveille de lyrisme et de sensibilité ("Lines Written During a Sleeplesss Night"), où elle s’immergeait avec délice dans des mélodies de Rachmaninov, Sibelius, Tchaikovski et Medtner notamment : sa voix presque élastique, son ambitus large, son timbre ambré exprimaient naturellement les teintes crépusculaires des harmonies russes et scandinaves. Dans ce second récital, Louise Alder voyage en France, toujours aux côtés de l’excellent Joseph Middleton, et propose un programme varié, centré principalement sur le XXe siècle, avec une petite incursion en plein XIXe siècle romantique, avec trois mélodies de Pauline Viardot – un monde dont l’ambiguïté esthétique, entre Romantisme exubérant, et intimité du salon, convient parfaitement à son soprano généreux (Haï luli!, VWV 1106). Son timbre naturellement charnu et aéré lui permet aussi d’ouvrir naturellement en grand les espaces du triptyque Shéhérazade de Maurice Ravel, dont on se demande quelle est cette manie contemporaine de jouer la version avec piano : heureusement, l’élégance coloriste de Joseph Middleton et l’art de dire le texte de la chanteuse (intelligibilité presque parfaite), et simplement de phraser, combleront la frustration de ne pas entendre la version originale. Louise Alder rappelle presque ici son illustre aînée Heather Harper, mémorable dans ce cycle. Trois somptueuses mélodies de jeunesse, un rien décadentes, d’Olivier Messiaen feront le lien plus délicat avec l’univers de Debussy. Plus tard, quelques (re)découvertes, avec trois mélodies de Cécile Chaminade et Chère nuit, d’Alfred Bachelet, compositeur rarement défendu ! Louise Alder ne se déboutonnera pas assez dans les Poulenc et les Satie, elle se heurte même à la beauté naturelle de sa voix (La Diva de ‘l’Empire’), qui l’empêche de varier les actions, et les intentions expressives. Mais enfin, une telle voix, doit être chérie, et la musicienne remerciée. À quand un album italien ou espagnol ? © Pierre-Yves Lascar/Qobuz