Les albums

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Classique - À paraître le 2 février 2018 | Chandos

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Classique - À paraître le 2 février 2018 | Chandos

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Musique chorale (pour chœur) - À paraître le 2 février 2018 | Chandos

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Classique - À paraître le 2 février 2018 | Chandos

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Classique - Paru le 5 janvier 2018 | Chandos

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Musique de chambre - Paru le 5 janvier 2018 | Chandos

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Classique - Paru le 5 janvier 2018 | Chandos

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Classique - Paru le 5 janvier 2018 | Chandos

Hi-Res Livret
Quiconque n’est pas familier avec la Dance Symphony de Copland pourrait bien être surpris par la nature parfois sinistre, voire gothique, d’une pièce dont le titre suggérerait plutôt une atmosphère insouciante. L’aura sombre de l’ouvrage, composé en 1922-1925, vient de sa genèse en tant que ballet sur un thème de vampire, vaguement inspiré par le film expressionniste Nosferatu de Murnau, datant lui aussi de l’époque où Copland étudiait avec Nadia Boulanger en France. La Dance Symphony présente de nombreuses tournures rythmiques et harmoniques dont Copland admit fort volontiers qu’elles étaient influencées par Stravinski et le jazz. Le programme se poursuit avec Statements (« Affirmations » ou « Déclarations », si l’on veut ; 1932-34), « un bouquet viril, sincère, franc et direct » selon la critique de Virgil Thomson parue dans le New York Herald Tribune. Les Statements se situent dans le genre distinctement moderniste de la miniature dissonante et vigoureuse, un peu comme ce que Prokofiev aurait pu écrire à cette même époque. Plus tard, Copland les qualifierait de « pièces implacables », leur monde sonore légèrement râpeux étant très différent de celui de ses œuvres qui aborderaient volontiers des traditions folkloriques plus mélodieuses. Copland entretint une étroite amitié avec Nadia Boulanger y compris après son retour aux États-Unis à l’automne de 1924, et dès 1925 la célèbre pédagogue et interprète donnait la tout nouvelle Symphonie avec orgue du jeune compositeur, avec Walter Damrosch dirigeant le New York Symphony. À l’issue de la création, Damrosch aurait déclaré que si un compositeur pouvait écrire une telle œuvre à l'âge de seulement vingt-trois ans, « dans cinq ans il serait prêt à commettre un meurtre ». Bien qu’il fût fort satisfait de son œuvre, Copland se rendit rapidement compte qu’en l’absence de grandes salles abritant des orgues de qualité, il aurait plus de chances d’être joué en écrivant une version pour orchestre seul. Il remania donc toute son œuvre, distribuant la partie d’orgue aux bois, cuivres et piano. La Première Symphonie ainsi née à nouveau fut créée par Ansermet et l’Orchestre Philharmonique de Berlin en 1931, et c’est précisément cette version qui est enregistrée ici par l’Orchestre philharmonique de la BBC. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 5 janvier 2018 | Chandos

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C’est bien l’amour que Vaughan Williams a toujours porté à la voix qui l’a mené à écrire quelque cent vingt « songs » et cycles de mélodies, et autant d’œuvres vocales et chorales diverses. Non moins attiré par le violon, qu’il considérait comme « le salut musical » (« salut » dans le sens que lui donne l’Armée du même nom), et l’alto – l’instrument qu’il adopta lorsqu’il joua dans l’orchestre de Charterhouse en 1887. Plus tard dans sa vie créatrice, Vaughan Williams offrit de nombreux moments parmi les plus intenses, profonds et émus de sa musique à l’alto. Les œuvres proposées sur cet album s’adressent donc à ce double amour, l’alto et la voix, puisque voici cinq œuvres pour ténor et piano, deux pour ténor, piano et alto, et deux pour alto et piano. Les ouvrages principaux que chante le ténor James Gilchrist, accompagné (si l’on peut parler d’ « accompagnement » alors que les parties sont aussi fondamentales que celles du chant) à l’alto par Philip Dukes et au piano par Anna Tilbrook comprennent le cycle Songs of Travel, une belle aventure écrite entre 1901 et 1904, d’après des textes de Robert Louis Stevenson qui, ainsi qu’on le voit, n’a pas écrit que L’Île au trésor. L’autre cycle majeur est Four Hymns, pour ténor, alto et piano, écrit entre 1912 et 1914. Le compositeur lui-même a considéré cette musique, aussi intime qu’extatique, parfaitement en adéquation avec les thèmes d’amour divin, comme « dans le même esprit que la Fantaisie sur un thème de Tallis ». Entre ces deux piliers musicaux, Gilchrist, Dukes et Tilbrook déroulent un impressionnant corpus de « songs » et de pièces pour alto et piano, en particulier les Six études sur des chants populaires anglais, initialement conçus pour violoncelle et piano en 1926, mais que Vaughan Williams a transcrit pour alto dans la foulée. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 3 novembre 2017 | Chandos

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Classique - Paru le 3 novembre 2017 | Chandos

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Classique - Paru le 3 novembre 2017 | Chandos

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Parmi les rares œuvres pour grand orchestre sans soliste de Bartók, la Suite de danses précède « immédiatement » le Concerto pour orchestre, mais quand même de plus de deux décennies... Comme pour le Concerto, il s’agit d’une commande, en l’occurrence du conseil municipal de Budapest à l’occasion du cinquantième anniversaire, en 1923, de l’unification de Buda sur la rive nord du Danube avec Pest, sur la rive sud. Comme souvent chez Bartók, il s’agit de « musique folklorique imaginaire », pour une œuvre dont il assembla les thèmes sur la base formelle mélodique et rythmique du fonds populaire des villages hongrois, mais aussi des populations roumaines, slovaques et arabes d’Afrique du Nord. Contrairement aux deux œuvres orchestrales de grande dimension enregistrées ici – le Concerto pour orchestre et la Suite de danses –, les deux Rhapsodies pour violon et orchestre de 1928 nous montrent un Bartók revenant au style d’Europe de l’Est « d’exportation » dont il avait hérité, comme Brahms et Liszt avant lui, de musiciens de café viennois, donc bien plus proche des accents tziganes que de la réalité du terrain folklorique magyar. La Première Rhapsodie se voit ornée d’un surcroît de couleur locale par l’adjonction d’un cymbalum dans l’orchestre, seule et unique utilisation qu’il fit d’ailleurs de cet instrument. Quant à la partition du Concerto pour orchestre – la plus importante qu’il acheva au cours des cinq dernières années de sa vie aux États-Unis, où il était réfugié, malade et démoralisé – elle lui fut commandée par Serge Koussevitzky. Bartók commença le travail en août 1943 et termina l’œuvre au bout de huit semaines, une période remarquablement courte qui prouve qu’il avait été vraiment revigoré par l’enjeu : « C’est peut-être grâce à cette amélioration (ou ce pourrait bien être l’inverse) que j’ai été capable de finir l’œuvre que m’a commandée Koussevitzky », écrivait-il. La création eut lieu en décembre 1944, avec le Boston Symphony Orchestra, et Bartók en modifia ensuite la fin, qui est devenue un peu plus longue. Au violon solo pour les Rhapsodies, c’est ici James Ehnes, tandis que l’Orchestre de Bergen, en Norvège, joue sous la baguette limpide de Edward Gardner. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 3 novembre 2017 | Chandos

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice - Qobuzissime
Outre le fascinant et indispensable Falstaff d’Elgar composé en 1913, une « Étude symphonique » selon la partition, en réalité un poème symphonique dans la grande tradition de Strauss – auquel Elgar a sans nul doute pensé alors qu’il écrivait son chef-d’œuvre, et le violoncelle solo assez présent ne peut pas ne pas faire penser au Don Quichotte de Strauss, composé seize ans plus tôt – l’album se singularise par quelques mélodies avec orchestre du même Elgar, un répertoire hélas bien trop négligé et pourtant d’une beauté saisissante (on entend, à la rigueur, les Sea Pictures données de temps à autre). Et lorsque l’on sait que c’est le désormais très célèbre baryton Roderick Williams qui officie, on ne peut que se féliciter de l’initiative d’Andrew Davis et le BBC Philharmonic de remettre ces splendeurs en avant. Elgar nous prouve ici que, loin d’être seulement un grand maître des grandes fresques vocales-symphoniques sous forme d’oratorio (on pense bien sûr à The Dream of Gerontius, à The Apostles ou The Music Makers), il manie la miniature avec génie. Roderick Williams, l’une des plus belles voix de la scène britannique d’aujourd’hui, se saisit de ces raretés avec un bonheur non moins rare. L’album se referme sur un hilarant clin d’œil, la Smoking Cantata, une cantate à l’orchestration énormissime mais d’une durée de… quarante-neuf secondes, et dont le texte se borne à : « Kindly, Kindly, kindly do not smoke in the hall or staircase », autrement dit : « S’il vous plaît, s’il vous plaît, s’il vous plaît, veuillez ne pas fumer dans la salle ni dans l’escalier ». The best British humor ! © SM/Qobuz Commentaire technique de Qobuz sur la prise de son Une prise de son raffinée pour une orchestration imposante et une retranscription des rapports de niveaux et de distances entre les pupitres très justement rendue par ce mixage aéré donnent une lisibilité exceptionnelle des lignes. La réverbération, claire et enveloppante, ne masque jamais le discours et il en résulte une homogénéité rare entre les différentes familles de l’orchestre. Les tutti ne manquent certainement pas de verve grâce à la dynamique remarquablement assumée, et lorsque les percussions se mettent en branle, on découvre une salle de belle dimension qui laisse tout le loisir au son de se développer sans contrainte. On ne tombe pas ici dans le piège de l’ultra-proximité, très (trop ?) en vogue aujourd’hui et, puisque l’acoustique le permet, Chandos signe un mixage très respectueux de la partition, de l’interprétation, de la scène sonore… On respire !
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Classique - Paru le 3 novembre 2017 | Chandos

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Classique - Paru le 6 octobre 2017 | Chandos

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Au début du XXe siècle, la « musique hongroise » était encore héritée des magyareries de Brahms et Liszt, qui s’approchent bien plus d’un mélange de salon viennois et de thèmes tziganes. Il fallut attendre les recherches ethnomusicologiques de Bartók et Kodály pour que la « vraie Hongrie » folklorique fasse son entrée dans les partitions savantes. On ne s’étonnera donc pas que la Sérénade Op. 3 de Leó Weiner, de 1906, comporte encore bien des aspects brahmso-liszto-viennois, alors que plus on avance dans le temps, plus son langage hongrois (et roumain, puisqu’il s’agit de la Hongrie historique, dont une large partie orientale fut perdue à la Roumanie après la Première Guerre) se porte vers la réelle sonorité folklorique. Cela dit, à la différence de Bartók et Kodály, Leó Weiner maintient dans ses harmonisations, ses transcriptions, un esprit symphonique post-romantique (le même qui régit les explorations folkloriques d’un Enescu, par exemple), sans les recherches harmoniques des deux collègues hongrois qui, eux, se saisissaient du même fonds populaire pour en faire une musique toujours plus savante, plus avant-gardiste, plus moderne. Jusque dans les Quatrième et Cinquième (et dernier) Divertimentos de 1951, le ton reste romantique. Et ô combien délicieux ! C’est Neeme Järvi et l’Orchestre national d’Estonie qui officient. © SM/Qobuz

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