Les albums

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Classique - À paraître le 2 novembre 2018 | Alpha

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Classique - À paraître le 19 octobre 2018 | Alpha

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1828, c’est pour Schubert l’année des trois grandes sonates que voici, des trois Klavierstücke D. 946 – mais aussi du fantastique Quintette avec deux violoncelles, du Schwanengesang, ainsi, moins réjouissant sans doute, de sa mort prématurée. Le pianiste allemand Alexander Lonquich a choisi cette année d’ultimes et grandioses chefs-d’œuvre pour le présent album. Son interprétation souligne combien Schubert n’avait manifestement pas l’intention de s’éclipser de si tôt, même si les « divines longueurs » de la Sonate en si bémol majeur peuvent sembler à certains comme un refus de s’arrêter, au bord du précipice. Chacun y verra selon sa sensibilité ; toujours est-il que Lonquich renonce à tout effet de manche, évite les tempi outrés, ainsi que le surcroît de pédale pseudo-romantique dans laquelle trop de ses collègues noient le propos, pour nous donner une lecture transparente, analytique, mais aussi très dramatique et narrative du propos de Schubert. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 12 octobre 2018 | Alpha

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Certes, ce programme 100% Purcell est construit autour d’œuvres vocales, mais ce n’est ni tout à fait un récital de chanteur solo (en l’occurrence le contre-ténor Tim Mead) ni un programme exclusif des Musiciens de Saint-Julien. Du côté instrumental, la pièce de résistance est la Fantazia upon a ground pour trois flûtes et continuo. Le pan vocal musarde allègrement entre airs d’opéras, cantates, songs, odes, ainsi – surtout – qu’à travers l’Europe de l’époque : la chaconne à la française, les basses obstinées, pavanes et contredanses à l’anglaise, les airs écossais, le tout avec un zeste de cette écriture à l’italienne qui fait déjà rage en Angleterre et le reste du continent. On entendra beaucoup la flûte, voire les flûtes, puisqu’outre les pièces purement instrumentales, les airs sont souvent accompagnés par ces gazouillants tuyaux. François Lazarevitch, directeur musical des Musiciens de Saint-Julien, se saisit tour à tour de la flûte à bec baroque, du traverso et même de la musette. La musette d’après Chédeville, en l’occurrence (car le terme couvre plusieurs genres d’instruments), est une sorte de petite cornemuse de l’époque baroque, à anches double, et dont le son s’approche donc plutôt de celui d’un petit hautbois. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 12 octobre 2018 | Alpha

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De vez en cuando la vida, autrement dit « De temps en temps la vie », rassemble les chanteurs et instrumentistes de la Capella Mediterranea et Leonardo García Alarcón autour de l’œuvre du chansonnier-compositeur hispano-catalan Joan Manuel Serra (né en 1943). La grande majorité de ses chansons sont politiquement, socialement et humainement très engagées, ce qui le rendit suspect sous la dictature franquiste – ainsi qu’au Chili où Pinochet le considérait comme non grata¬, alors que le reste du monde hispanophone l’accueillait à bras ouverts. Maintenant que Franco et Pinochet sont retournés à la poussière, Serra peut jouir d’une carrière mondiale de premier plan. Nombre de ses chansons principales sont ici données avec un ensemble « baroque » et des chanteurs « classiques », avec il est vrai la participation du guitariste et vihueliste Quito Gato (qui signe les arrangements, d’ailleurs). Quelques œuvres baroques espagnoles viennent faire contrepoids au style populaire des chansons de Serra, nous démontrant que le gouffre n’est pas forcément aussi profond entre les deux langages. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 12 octobre 2018 | Alpha

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Classique - Paru le 5 octobre 2018 | Alpha

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Dans la Rome de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe, des académies et des « conversations» organisées par des aristocrates et des cardinaux attirent la fine fleur des lettrés et des musiciens. Les noms d’Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti ou du jeune Georg Friedrich Haendel se signalent parmi d’autres. Giovanni Lorenzo Lulier, violoncelliste et compositeur surnommé « Giovanni del Violone », participe à cette intense activité musicale. (…) Lorsqu’en 1690 il entre dans l’entourage du cardinal Pietro Ottoboni, Lulier a déjà derrière lui une décennie d’activité en tant que compositeur d’oratorios, d’opéras et, surtout, de cantates de chambre - constituée à l’origine d’une succession d’airs strophiques, la cantate s’affirme peu à peu comme un genre poétique et musical caractérisé par une alternance de récitatifs et d'airs. On sait que les "conversazioni" des XVIIe et XVIIIe siècles prévoyaient aussi l’exécution de musique instrumentale. Le présent projet, tenant compte de cette spécificité, propose deux sonates instrumentales avec violoncelle attribuées à Lulier. © Alpha Classics
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Classique - Paru le 28 septembre 2018 | Alpha

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« Jouer le répertoire exigeant et toujours en mouvement du quatuor à cordes suffit à bien remplir quatre vies... Portés par cet héritage, nous avons souhaité explorer des terres moins connues. Dès les premières années du XIXe siècle, Bartók et Kodaly parcouraient les villages de Hongrie et de Roumanie, recueillant, transcrivant et enregistrant des centaines de mélodies et chants populaires. Forts de plusieurs rencontres avec des sommités du jazz et de la musique du monde, nous avons fait appel à cinq compositeurs instrumentistes afin qu’ils nous écrivent des pièces inspirées d’univers musicaux qui leur sont proches. A ces compositions nouvelles, nous avons voulu ajouter Escalay, du joueur de oud égyptien Hamza el Din décédé en 2006, clin d’œil au quatuor Kronos dont la démarche nous inspire. » (Quatuor Voce). Un enregistrement réalisé sous la direction artistique de Vincent Segal. © Alpha Classics/Outhere
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Classique - Paru le 28 septembre 2018 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions Qobuzissime
Premier album en solo du jeune et excellent ténor français Julien Behr, que l’on a déjà pu entendre à l’Opéra de Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Opéra de Bordeaux et de Lyon, à Salzbourg, à Vienne, Londres, Cologne et tant d’autres grandes scènes mondiales ; et au disque dans plusieurs ouvrages lyriques dont L’Enfant et les sortilèges avec la Radio bavaroise. Pour ces débuts discographiques de récital, il a eu le flair de choisir des airs d’opéras français bien moins courus que ceux des sempiternels Don José, Roméo, Faust et autres grands héros, préférant sélectionner dans le répertoire romantique (élargi jusqu’à la Première Guerre, disons) des perles dont la plupart sont bien trop rarement entendues. De Gounod, c’est chez Cinq-Mars qu’il puise ; chez Bizet, dans La Jolie fille de Perth (une des pages les plus exquises de Bizet), chez Thomas dans Mignon ; puis, plus connus mais quand même pas très courus, des airs qu’il va chercher chez Léhar dans La Veuve joyeuse, chez Godard dans Jocelyn, chez Delibes dans Lakmé. Sa diction absolument impeccable, sa voix transparente et aérienne qui n’est pas sans évoquer Heddle Nash ou Jussi Björling, voilà qui sert ce répertoire à la perfection. L’album se referme à quelques encablures au-delà du répertoire romantique, il est vrai, avec Vous qui passez sans me voir de Charles Trenet – enfin, le texte est du Fou chantant, tandis que la musique est signée Johnny Hess et Paul Misraki, une chanson initialement destinée à Jean Sablon – qui témoigne de l’attachement de Behr pour des genres plus légers certes, mais dans des interprétations toujours tirées à quatre épingles. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 21 septembre 2018 | Alpha

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Pour cet album consacré à Boccherini compositeur pour violoncelle – l’instrument dont il fut apparemment un virtuose inégalé en son temps – Bruno Cocset et son ensemble Les Basses réunies ont choisi quatre formes d’accompagnement fort diverses pour souligner la ligne soliste. La première se résume à un deuxième violoncelle, sans clavier ni le moindre autre instrument polyphonique, mettant ainsi en lumière l’art de la ligne mélodique de Boccherini. La deuxième fait appel au clavecin et au violoncelle continuo en plus du soliste ; la troisième au fortepiano seul ; la dernière au fortepiano flanqué du violoncelle continuo. On notera que dans les sonates faisant appel au deuxième violoncelle « d’accompagnement », il n’est pas rare qu’en réalité, ledit deuxième se voie confier une partie quasi soliste en plus du premier soliste. Encore une fois, Boccherini réussit à stupéfier son monde avec son invention mélodique, sa fraîcheur de tous les instants, et la diabolique virtuosité qu’il impose à son soliste. Le fortepiano choisi est une copie de Stein viennois – Boccherini vécut longtemps à Vienne –, le clavecin une copie de Vater parisien – le compositeur séjourna des années dans la capitale ! Rien de plus normal et historique donc. © SM/Qobuz
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Musique vocale (profane et sacrée) - Paru le 21 septembre 2018 | Alpha

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Le ténor Julian Prégardien rejoint Alpha Classics pour plusieurs projets d’enregistrement qui mettront en valeur toutes les facettes de son talent : lied, oratorio… Son premier album est consacré à l’un des plus grands chefs-d’œuvre de toute l’histoire de la musique, Winterreise, mais dans une version avec orchestre composée par Hans Zender en 1993. Zender choisit un effectif orchestral très différent des ensembles employés au XIXe siècle, avec par exemple un saxophone soprano, un accordéon, un harmonica, une machine à vent, une guitare, une percussion très abondante. Hans Zender qualifie son travail de « transformation créatrice » : « Ma propre lecture du Voyage d'hiver ne cherche pas une nouvelle interprétation expressive, mais elle profite systématiquement des libertés que chaque interprète s'attribue normalement de façon intuitive : ralentissement ou accélération du tempo, transposition dans d'autres tons, mise en valeur et nuancement des couleurs ». A l’occasion d’une version mise en scène de ce Winterreise, Christian Merlin a écrit dans "Le Figaro" en 2018 : « Un Winterreise envoûtant (…) Le ténor Julian Prégardien, aussi exceptionnel chanteur qu’acteur habité, brûle les planches en alliant expressivité vocale, amour du mot et présence théâtrale avec autant de sensibilité que d’intelligence ». © Alpha Classics/Outhere Music
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Musique de chambre - Paru le 14 septembre 2018 | Alpha

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« Le clavecin est parfait quant à son étendue, et brillant par lui même ; mais, comme on ne peut enfler ny diminuer ses sons, je sçaurais toujours gré à ceux qui, par un art infini soutenu par le goût, pourront arriver à rendre cet instrument susceptible d’expression », précise Couperin lui-même dans la préface de son Premier livre de pièces de clavecin de 1713. Si l’on fait abstraction des ornements qui sont abondamment utilisés, la musique de Couperin n’est pas une musique « virtuose » comme peut l’être celle de Scarlatti. Faisant parfois appel au style descriptif, à l’imitation ou au portrait, elle requiert une sensibilité expressive particulière – l’ »expression » dont parle le compositeur. En nous livrant, dans son Art de toucher le clavecin, de précieuses informations sur l’interprétation de sa musique et plus généralement sur l’interprétation de la musique française de son époque, Couperin apporte des éléments de réponse nécessaires à l’interprète actuel qui cherche avant tout à respecter ses intentions. Cependant, la crainte de ne pas outrepasser les indications données par ce dernier et une trop grande attention portée à chaque détail peuvent opprimer le souffle et éloigner du propos des œuvres. « Comme il y a une grande distance de la Grammaire à la Déclamation, il y en a une infinie entre la Tablature, et la façon de bien jouer », autrement dit : liberté dans la contrainte ! C’est dans cette optique qu’Olivier Fortin nous joue un bel éventail d’œuvres du grand Couperin, tiré des divers Livres de clavecin et de L’Art de toucher le clavecin. Quant à l’instrument utilisé, il s’agit d’un « vrai faux », réalisé en 1984 par le facteur Martin Skowroneck d’après un Hemsch (XVIIIe siècle français donc), mais signé du nom du facteur rouennais Nicholas Lefebvre duquel aucun instrument ne nous est parvenu, et daté 1755. Le propos de Skowroneck était de prouver à Gustav Leonhardt que l’on pouvait encore de nos jours fabriquer un clavecin exactement semblable à un ancien, et il semble que Leonhardt s’y laissa prendre. Alors que le vieillissement des matériaux était entièrement artificiel ! Mais il n’en reste pas moins que c’est là un splendide instrument, splendidement enregistré qui plus est, ce qui n’est pas si fréquent dans le répertoire du clavecin. © SM/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 7 septembre 2018 | Alpha

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« Nous aimons, lorsque nous abordons un compositeur, nous plonger dans ses œuvres de jeunesse, afin de comprendre l’évolution de l'homme derrière la partition. C'est tout naturellement qu'est venue l'idée de coupler en studio un quatuor de jeunesse, le Dixième, composé à seize ans, avec le chef-d'œuvre du Schubert mûr, que constitue le Quatorzième (La Jeune fille et la mort). Comme avec Mozart lors de notre premier enregistrement, nous voulions proposer deux atmosphères différentes pour deux quatuors d'un même auteur. Ce voyage dans le temps apporte un autre éclairage sur ses pages plus tardives, car aller à la rencontre du jeune Franz Schubert, c'est bien sûr approfondir notre connaissance de son langage, mais cela nous permet également d’affiner notre appropriation du style, du son et de l’articulation spécifiques à ce compositeur. Dans le Dixième Quatuor, nous avons cherché la pureté dans le jeu, un son cristallin où la musique se déroule de la manière la plus fluide et naturelle, avec à l'esprit l’intimité du salon familial pour lequel étaient écrites ces pages. Dans le Quatorzième, plus tourmenté, plus brusque, plus intense, nous essayons de rendre hommage à la dimension symphonique de l’œuvre, et à ses aspérités les plus sombres et violentes. Deux visages pour un seul homme, un Schubert clair et obscur. » Quatuor Van Kuijk © Outhere Music
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Classique - Paru le 7 septembre 2018 | Alpha

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Contemporain de Haendel, Geminiani est l’un des grands compositeurs de cette époque qui ont dominé la scène musicale anglaise, alors que ni l’un ni l’autre ne sont nés dans le pays. Par contre, à la différence de Haendel qui domina la scène lyrique, Geminiani s’est concentré sur le répertoire instrumental, en particulier ses concertos grossos dans lesquels il introduit pour la première fois l’alto dans le « concertino », de sorte qu’en réalité ce sont là des concertos pour quatuor à cordes et orchestre. À la différence encore de Haendel, Geminiani se préoccupe moins de la forme et du développement que de la richesse mélodique et des caprices harmoniques ; d’aucuns lui ont même reproché son écriture quelque peu trop fantasque – une caractéristique qui de nos jours est bel et bien une vertu. L’ensemble Café Zimmermann, mené du violon par Pablo Valetti, nous propose l’Op. 7 publié en 1748, la grande maturité du compositeur donc. Le Troisième Concerto, en ut majeur, présente la singularité d’être conçu en trois mouvements : le premier à la française, le deuxième à l’anglaise, le dernier à l’italienne ; le Premier comporte une fugue d’une épatante complexité ; le dernier se présente comme une immense fantaisie en cinq mouvements, eux-mêmes découpés en sections violemment contrastées. Le lecteur l’aura compris, Geminiani est un compositeur énigmatique : sa musique est surprenante, imprévisible et capricieuse, tout en étant mélodieuse et complètement naturelle à l’écoute. © SM/Qobuz
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Musique vocale (profane et sacrée) - Paru le 31 août 2018 | Alpha

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Les parallèles ne manquent pas entre Caldara et Vivaldi : tous deux Vénitiens, tous deux à la tête d’un impressionnant répertoire de plusieurs centaines d’œuvres en tout genre, tous deux morts à Vienne (dans la même rue et dans la même déchéance !), même si Caldara a composé plus d’opéras et d’oratorios que le Prêtre roux. Voici précisément l’un de ses trente-deux oratorios connus, Maddalena ai piedi di Cristo écrit à Venise vers 1698 ; il s’agit d’un « oratorio volgare », c’est-à-dire récité en italien et non plus en latin. Conçu à l’origine pour inciter aux exercices spirituels, l’oratorio prit la place de l’opéra profane durant les périodes de fermeture des salles de spectacle, en particulier de novembre à Carême. Il en a revêtu les habits, et utilise nombre de ses artifices : nefs et autels (re)décorés, machineries, costumes. En réalité, c’est tout simplement un opéra avec argument sacré… Le texte et l’intrigue de Maddalena ai piedi di Cristo sont parfaitement adaptés à ces mois de pénitence. Il s’agit de rendre sensible la fracture morale torturant la pécheresse qui doit choisir entre l’amour profane et l’amour sacré, entre mener une vie de luxure ou bien devenir la fiancée du Christ. L’ensemble Le Banquet céleste, mené par Damien Guillon (qui chante également la partie d’alto de L’Amour céleste), se saisit de cette rareté avec ferveur et bonheur. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 24 août 2018 | Alpha

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Chouchane Siranossian est l’étoile montante du violon baroque et classique. Jakob Lehmann, violoniste virtuose également est aussi chef d’orchestre, il dirige très régulièrement Anima Eterna. Ensemble, ils incarnent ce que l’orchestre de Bruges et son fondateur, Jos Van Immerseel, ont décidé d’appeler la « Next Generation Anima Eterna »… Ils présentent aujourd’hui le Concerto pour violon de Mendelssohn dans sa première version : « Nous voulions en quelque sorte offrir un aperçu de l’atelier de Mendelssohn, qui luttait avec une « maladie de la révision », comme il l’appelait lui-même, et s’est toujours efforcé de travailler durement sur lui-même et sur ses œuvres », dit Jakob Lehmann. Chouchane Siranossian poursuit : « La recherche d’informations et le travail sur instrument d’époque ont été une découverte passionnante. J’ai utilisé exclusivement les doigtés, les coups d’archets et les indications de Ferdinand David et Joseph Joachim, qui ont tous deux travaillé l’œuvre avec le compositeur. » L’Octuor complète cet enregistrement, lui aussi dans sa première version, plus longue, avec beaucoup de changements d’orchestration, d’harmonies, d’articulation… © Alpha Classics
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Classique - Paru le 24 août 2018 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama
Barbara Hannigan nous offre ici, en compagnie du pianiste Reinbert de Leeuw, un florilège de Lieder du tournant du XXe siècle viennois, allant du tout dernier romantisme de Wolf jusqu’aux explorations atonales et pourtant encore bien lyriques de Webern, en passant par le premier Berg encore assez classique et l’obstiné postromantique Zemlinsky, qui resta en marge de tous les modernismes et toutes les avant-gardes de ses collègues viennois. Presque tous les compositeurs de cette génération d’Europe centrale, notamment les présents Zemlinsky, Schönberg, Berg et Webern, ont commencé par écrire presque exclusivement des Lieder. Après le genre développé par Schubert – la mélodie confiée à la voix, l’accompagnement dépouillé échéant au piano –, Schumann offrit déjà plus d’autonomie au piano, Brahms encore plus, Wolf toujours plus ; puis la fin de siècle développa une relation entièrement différente, très intense, entre texte et musique. À ce point de l’évolution du Lied, la fonction de la musique n’est plus d’accompagner une ligne vocale, mais d’exprimer le sens véritable des textes ; la Vienne d’alors nageait dans un foisonnement de sciences, de psychanalyse, d’art, de musique et de politique, tout en étant sur le point de s’effondrer dans une espèce de révolution, avec la Première Guerre mondiale en ultime catastrophe. Le programme de récital présente la période précédant l’effondrement de l’Europe. Hannigan sait parfaitement doser la voix en fonction des exigences textuelles et musicales : décidément, c’est là une artiste complète. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 17 août 2018 | Alpha

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Le luth, l’archiluth et le théorbe font bien sûr partie du monde de la Renaissance et du premier baroque ; mais le luthiste Bruno Helstroffer offre ici à son théorbe, en plus de pièces de ces époques, quelques curieuses incursions dans le XXe siècle : des pièces de sa composition (ou quasiment de son improvisation notée, sans doute), dont l’une ou l’autre avec ligne chantée ou récitation d’un poème, ainsi qu’une Gnossienne de Satie qui se prête fantastiquement à la sonorité du théorbe, conférant à ce programme original une sorte de parfum orientalisant tout à fait spectaculaire. Avec Bach, Helstroffer s’amuse à une digression harmonique et rythmique sur le Menuet de la Première Suite pour violoncelle seul de Bach, décalant les appuis et les lignes de manière à ne plus qu’évoquer avec détour l’original du Cantor. Enfin, on remarquera quelques pièces de Helstroffer dont les emprunts se trouvent en Inde, d’autres plutôt en Afrique de l’Ouest du côté de la kora, elle-même une harpe-luth traditionnelle, dont le théorbe rappelle magiquement les sonorités. Voilà bien un de ces albums inclassables, multiculturels, croisant toutes les époques et bien des aires géographiques, qui saura dûment intriguer les amateurs de raretés, et qui inscrit désormais le théorbe dans les instruments de répertoire moderne. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 10 août 2018 | Alpha

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Duos - Paru le 10 août 2018 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Deux jeunes solistes belges – y compris Lorenzo Gatto, malgré la consonance transalpine du nom – se rassemblent depuis plusieurs années autour de Beethoven, voici leur lecture de trois sonates de Beethoven : la Première écrite avant même la fin du XVIIIe siècle – 1798 –, suivie de la toute dernière qu’est la Dixième Op. 96 de 1812 – créée par le fameux Pierre Rode au violon, l’archiduc Rodolphe d’Autriche qui, soit dit au passage, devait être un sacré pianiste –, pour finir avec l’une des plus célèbres, la Cinquième dite « Le Printemps » (le nom n’est pas de Beethoven). Bien que ne datant « que » de 1801, cette sonate se distingue considérablement de la Première par sa maturité architecturale, son intense lyrisme et ses hardiesses en tout genre. Gatto, lauréat du Concours Reine Elisabeth, joue rien moins que le Stradivarius « Joachim », tandis que Libeer, chambriste passionné, s’en donne à cœur joie sur un grand piano de concert aux cordes parallèles, d’une sonorité quasi-orchestrale. Leur premier volume, sorti en 2016, avait été plus que remarqué par la critique et le public – et un grand succès d’écoute sur Qobuz. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 20 juillet 2018 | Alpha

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Un « Gassenhauer » est, à proprement parler, une scie, un tube, une rengaine, qui se chante dans les ruelles – en allemand : Gasse –, tant que possible en pleine nuit pour mieux embêter le brave bourgeois. L’un des trios de Beethoven porte le surnom de « Gassenhauer Trio » car le troisième mouvement est une série de variations sur un de ces thèmes, tiré en l’occurrence d’un opéra de Weigl alors très, très populaire. Écrit pour violon ou clarinette, violoncelle et piano, il nous est ici donné dans la formation la plus fréquemment jouée, avec clarinette donc, puisque les clarinettistes n’ont pas tant de musique de chambre de cette époque à se mettre sous la dent, du moins pas autant que les violonistes. Et lorsqu’il s’agit d’un clarinettiste de la trempe de Paul Meyer, on ne peut que s’en réjouir. Rappelons que l’ouvrage, de 1797, appartient à la première grande période du compositeur, mais on l’y reconnaît déjà dès les premières notes, et ce jusqu’à l’accord final de la série de variations qui a donné son appellation à l’ouvrage. Pour compléter ce programme, Paul Meyer, Eric Le Sage et Claudio Bohórquez nous proposent la propre réécriture pour trio qu’a réalisée Beethoven en 1802 de son Septuor de 1799-1800, réécriture sans doute destinée au florissant marché des instrumentistes amateurs – plus aisément réunis en trio qu’en septuor, il faut le dire ! L’œuvrer se présente un peu comme une sérénade, avec ses sept mouvements. © SM/Qobuz

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