Les albums

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Classique - À paraître le 5 octobre 2018 | Alpha

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Classique - À paraître le 21 septembre 2018 | Alpha

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Musique vocale (profane et sacrée) - À paraître le 21 septembre 2018 | Alpha

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Classique - À paraître le 14 septembre 2018 | Alpha

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Classique - À paraître le 7 septembre 2018 | Alpha

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Musique de chambre - À paraître le 7 septembre 2018 | Alpha

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Musique vocale (profane et sacrée) - À paraître le 31 août 2018 | Alpha

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Classique - À paraître le 24 août 2018 | Alpha

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Classique - À paraître le 24 août 2018 | Alpha

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On a tellement l’habitude de voir la soprano et chef d’orchestre canadienne Barbara Hannigan dans des tenues et des postures outrées, qu’on en oublierait presque l’artiste considérable qu’elle est. Elle nous offre ici, en compagnie du pianiste Reinbert de Leeuw, un florilège de Lieder du tournant du XXe siècle viennois, allant du tout dernier romantisme de Wolf jusqu’aux explorations atonales et pourtant encore bien lyriques de Webern, en passant par le premier Berg encore assez classique et l’obstiné postromantique Zemlinsky, qui resta en marge de tous les modernismes et toutes les avant-gardes de ses collègues viennois. Presque tous les compositeurs de cette génération d’Europe centrale, notamment les présents Zemlinsky, Schönberg, Berg et Webern, ont commencé par écrire presque exclusivement des Lieder. Après le genre développé par Schubert – la mélodie confiée à la voix, l’accompagnement dépouillé échéant au piano –, Schumann offrit déjà plus d’autonomie au piano, Brahms encore plus, Wolf toujours plus ; puis la fin de siècle développa une relation entièrement différente, très intense, entre texte et musique. À ce point de l’évolution du Lied, la fonction de la musique n’est plus d’accompagner une ligne vocale, mais d’exprimer le sens véritable des textes ; la Vienne d’alors nageait dans un foisonnement de sciences, de psychanalyse, d’art, de musique et de politique, tout en étant sur le point de s’effondrer dans une espèce de révolution, avec la Première Guerre mondiale en ultime catastrophe. Le programme de récital présente la période précédant l’effondrement de l’Europe. Hannigan sait parfaitement doser la voix en fonction des exigences textuelles et musicales : décidément, c’est là une artiste complète. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 17 août 2018 | Alpha

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Le luth, l’archiluth et le théorbe font bien sûr partie du monde de la Renaissance et du premier baroque ; mais le luthiste Bruno Helstroffer offre ici à son théorbe, en plus de pièces de ces époques, quelques curieuses incursions dans le XXe siècle : des pièces de sa composition (ou quasiment de son improvisation notée, sans doute), dont l’une ou l’autre avec ligne chantée ou récitation d’un poème, ainsi qu’une Gnossienne de Satie qui se prête fantastiquement à la sonorité du théorbe, conférant à ce programme original une sorte de parfum orientalisant tout à fait spectaculaire. Avec Bach, Helstroffer s’amuse à une digression harmonique et rythmique sur le Menuet de la Première Suite pour violoncelle seul de Bach, décalant les appuis et les lignes de manière à ne plus qu’évoquer avec détour l’original du Cantor. Enfin, on remarquera quelques pièces de Helstroffer dont les emprunts se trouvent en Inde, d’autres plutôt en Afrique de l’Ouest du côté de la kora, elle-même une harpe-luth traditionnelle, dont le théorbe rappelle magiquement les sonorités. Voilà bien un de ces albums inclassables, multiculturels, croisant toutes les époques et bien des aires géographiques, qui saura dûment intriguer les amateurs de raretés, et qui inscrit désormais le théorbe dans les instruments de répertoire moderne. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 10 août 2018 | Alpha

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Classique - Paru le 10 août 2018 | Alpha

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Deux jeunes solistes belges – y compris Lorenzo Gatto, malgré la consonance transalpine du nom – se rassemblent depuis plusieurs années autour de Beethoven, voici leur lecture de trois sonates de Beethoven : la Première écrite avant même la fin du XVIIIe siècle – 1798 –, suivie de la toute dernière qu’est la Dixième Op. 96 de 1812 – créée par le fameux Pierre Rode au violon, l’archiduc Rodolphe d’Autriche qui, soit dit au passage, devait être un sacré pianiste –, pour finir avec l’une des plus célèbres, la Cinquième dite « Le Printemps » (le nom n’est pas de Beethoven). Bien que ne datant « que » de 1801, cette sonate se distingue considérablement de la Première par sa maturité architecturale, son intense lyrisme et ses hardiesses en tout genre. Gatto, lauréat du Concours Reine Elisabeth, joue rien moins que le Stradivarius « Joachim », tandis que Libeer, chambriste passionné, s’en donne à cœur joie sur un grand piano de concert aux cordes parallèles, d’une sonorité quasi-orchestrale. Leur premier volume, sorti en 2016, avait été plus que remarqué par la critique et le public – et un grand succès d’écoute sur Qobuz –, on ne peut que se réjouir que ce second soit aussi réussi. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 20 juillet 2018 | Alpha

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Un « Gassenhauer » est, à proprement parler, une scie, un tube, une rengaine, qui se chante dans les ruelles – en allemand : Gasse –, tant que possible en pleine nuit pour mieux embêter le brave bourgeois. L’un des trios de Beethoven porte le surnom de « Gassenhauer Trio » car le troisième mouvement est une série de variations sur un de ces thèmes, tiré en l’occurrence d’un opéra de Weigl alors très, très populaire. Écrit pour violon ou clarinette, violoncelle et piano, il nous est ici donné dans la formation la plus fréquemment jouée, avec clarinette donc, puisque les clarinettistes n’ont pas tant de musique de chambre de cette époque à se mettre sous la dent, du moins pas autant que les violonistes. Et lorsqu’il s’agit d’un clarinettiste de la trempe de Paul Meyer, on ne peut que s’en réjouir. Rappelons que l’ouvrage, de 1797, appartient à la première grande période du compositeur, mais on l’y reconnaît déjà dès les premières notes, et ce jusqu’à l’accord final de la série de variations qui a donné son appellation à l’ouvrage. Pour compléter ce programme, Paul Meyer, Eric Le Sage et Claudio Bohórquez nous proposent la propre réécriture pour trio qu’a réalisée Beethoven en 1802 de son Septuor de 1799-1800, réécriture sans doute destinée au florissant marché des instrumentistes amateurs – plus aisément réunis en trio qu’en septuor, il faut le dire ! L’œuvrer se présente un peu comme une sérénade, avec ses sept mouvements. © SM/Qobuz
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Musique symphonique - Paru le 8 juin 2018 | Alpha

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Depuis la saison 2015-2016, Giovanni Antonini est « principal guest conductor » (principal chef invité) de l’Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel recréé en 1984 dans l’esprit du premier Basler Kammerorchester fondé par le mécène et chef suisse Paul Sacher) avec lequel il développe d’importants projets discographiques, comme l’intégrale en cours des Symphonies de Beethoven (Sony Classical) qui emporte déjà un vif succès auprès de la presse et du public et le projet « Haydn 2032 » prévoyant l’intégrale des cent sept symphonies de Joseph Haydn pour les trois cent ans de sa naissance (en 2032). Commencé en 2014, cet audacieux projet entièrement organisé, produit et financé par la Fondation Joseph Haydn de Bâle, se propose de mélanger disques et dix-neuf saisons de concerts dans toute l’Europe. Il est réalisé en coopération avec Il Giardino Armonico, ensemble bien connu dont Giovanni Antonini est un des membres fondateurs. Les deux orchestres se partagent les enregistrements qui paraissent sous le label Alpha Classics dans un ordre thématique, et non chronologique, avec d’autres symphonies de compositeurs gravitant autour de l’univers de Haydn, tels Gluck, Porpora, C.P.E. Bach, Mozart, Beethoven, Michael Haydn, Stamitz, Pleyel ou Salieri. Ces prochaines années s’annoncent donc tout à fait passionnantes sur le plan éditorial. Ce sixième volume propose trois symphonies dotées d’une expression dense et quasi spirituelle datant de l’époque « Sturm und Drang » de Haydn, couplées avec une œuvre de Joseph Martin Kraus, cet exact contemporain de Wolfgang Amadeus dont le génie n’a pas à rougir du voisinage de Haydn ni de celui de Mozart. C’est plutôt l’histoire qui a été injuste avec ce compositeur visionnaire qui a émigré en Suède où il n’est pas parvenu à s’imposer, malgré la protection du roi Gustave III. Sa musique, fortement expressive, est elle-aussi influencée par le mouvement « Sturm und Drang » qui dramatisait le discours musical précipitant l’avènement du romantisme. © François Hudry/Qobuz
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Classique - Paru le 8 juin 2018 | Alpha

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On ne va pas s’appesantir une n-ième fois sur l’évidente pratique de la transcription des œuvres de l’époque baroque : Bach lui-même en était coutumier, sans même parler de Haendel qui se plagia mille fois, et cet album lui-même propose une vision du Cantor transcrivant le Cantor. En l’occurrence, il s’agit de la Cinquième Suite en ut mineur pour violoncelle qu’il avait lui-même réécrite pour le luth. Prenant modèle sur le compositeur, le luthiste Thomas Dunford a réalisé le même travail à partir de la Première Suite pour violoncelle qu’il a ainsi offerte à son instrument. Bien évidemment, la musique semble renouvelée, éclairée de mille autres manières, les réverbérations, les harmonies, les contrepoints se développent différemment, mais on reste toujours en plein Bach original : ce n’est que la richesse elle-même qui se redistribue dans nos oreilles. En guise d’ample « bis », Dunford nous propose sa transcription de la Chaconne tirée de la Suite pour violon seul en ré mineur, encore un superbe exercice de reconsidération des équilibres respectant pourtant la musique à la lettre. Étonnant, quand même, ce que l’on peut faire avec Bach sans jamais attenter à son esprit. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 8 juin 2018 | Alpha

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Glenn Gould, dont on connaît certes les talents d’agitateur et d’histrion, n’avait pas hésité à se déclarer « fermement convaincu que Das Marienleben, sous sa forme originale [car il existe une version remaniée quelque vingt ans après la première, note du rédacteur de ces quelques lignes], était le plus grand cycle de Lieder qui ait jamais été composé ». À prendre avec une pincée de sel, certes, mais on ne peut quand même pas négliger une telle remarque. Reprenant les textes de Rilke, Hindemith s’était attelé à les mettre en musique entre juin 1922 et juillet 1923 ; les dates ne sont pas anodines car, en effet, elles marquaient chez le compositeur un tournant fondamental : le passage de l’expressionnisme à la « Nouvelle objectivité », cette mouvance très germanique qui cherchait à s’éloigner des moindres traces postromantiques en développant un langage plus épuré, moins émotif sans doute. Même si dans le domaine musical, la chose est plus floue que dans celui de la peinture, par exemple. Toujours est-il que, tout au long des quelque soixante-dix minutes que dure ce cycle, Hindemith passe constamment de l’un à l’autre puisque les quinze numéros qui le composent furent écrits dans le désordre : les plus anciens étant les onzième et cinquième, les derniers conçus les treizième et quatorzième. Connaissant Hindemith, bien sûr, on s’imagine bien qu’il ne résiste jamais à la charge émotionnelle, quand bien même fermement encadrée dans son langage contrapuntique rigoureux. À noter que Juliane Banse et Martin Helmchen ont décidé d’enregistrer ici la version originale de 1922-23, et pas la réécriture réalisée entre 1936 et 48 – vous découvrirez donc la version préférée de Gould. © SM/Qobuz
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Musique de chambre - Paru le 8 juin 2018 | Alpha

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Le troisième volume de ce quadriptyque discographique des trios, quatuors et quintettes à clavier de Dvořák est consacré aux deux Quintettes à clavier et aux Bagatelles, le Trio Busch étant rejoint par l’altiste français Miguel da Silva – un ancien du quatuor Ysaÿe de 1984 à 2014 – mais aussi par la violoniste Maria Milstein, artiste associée à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Ce projet ambitieux a vu le jour grâce à l’arrivée en résidence à la Chapelle Musicale du jeune trio anglais Trio Busch en septembre 2014. Le Premier Quintette avec piano en la majeur, composé à la fin de l’été de 1872, aurait pu être perdu pour la postérité, puisqu’il semble que Dvořák ait détruit son manuscrit. Un ami en avait toutefois fait une copie, qui permit à l’œuvre de survivre au jugement impétueux du compositeur. L’assurance avec laquelle le compositeur traite la combinaison piano et cordes est incontestable ; en bien des endroits, la partition préfigure le célèbre Deuxième Quintette qui referme cet album. À ce stade de sa jeune carrière, les influences restent manifestes, en particulier Schubert. Alors qu’il passait en revue ses œuvres antérieures, comme il faisait périodiquement, Dvořák se souvint de son quintette de jeunesse et demanda au fidèle ami son exemplaire de l’œuvre. Comme c’était souvent le cas chez lui, la réflexion sur une œuvre ancienne conduisit à la composition d’une autre dans la même forme, de sorte qu’il acheva un nouveau quintette en l’espace de quelques six semaines seulement et 1887, à un moment où il approchait du faîte de sa renommée internationale. Entre ces deux piliers pour quintette, nos musiciens ont choisi de nous donner les Bagatelles de 1878, initialement conçues pour deux violons, violoncelle – pas d’alto donc – et harmonium, un instrument à clavier domestique très répandu en ce temps. Composées au même moment que le premier recueil de Danses slaves, les Bagatelles en partagent les accents nationaux. Elles sont ici données non pas avec harmonium mais piano puisque l’édition originale elle-même propose le choix aux interprètes. © SM/Qobuz
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Musique vocale sacrée - Paru le 8 juin 2018 | Alpha

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En 1668, Dietrich Buxtehude, alors âgé de trente et un ans, accéda au poste fort convoité d’organiste titulaire de l’église Sainte-Marie de Lübeck, alors une métropole hanséatique de considérable importance ; l’organiste occupait une position sociale des plus enviables. Il y fit bientôt sensation par les concerts d’église qu’il organisait en dehors du cadre des services religieux et qui avaient lieu chaque année, en fin d’après-midi, lors des cinq dimanches précédant Noël. Au cours de ces « Abendmusiken » (musiques vespérales), ainsi qu’on les appelait, étaient parfois interprétées de grandes œuvres relevant du genre de l’oratorio, mais on y jouait plus souvent un mélange de pièces instrumentales, d’airs d’église, d’arrangements de psaumes et d’œuvres apparentées à des cantates. Dès les années 1700, ces séries de concerts étaient devenues un événement culturel majeur de la ville. Déchargé du soin routinier de la musique religieuse dont s’occupait le Cantor de l’église Sainte-Marie – comme il était alors souvent habituel en Allemagne du Nord –, Buxtehude ne composa ses œuvres vocales que de sa propre initiative et parvint ainsi à leur donner un niveau de qualité sensiblement plus élevé que le Cantor, par exemple, obligé de composer des œuvres à la chaîne, d’un dimanche à l’autre. Les cantates enregistrées ici témoignent des hautes ambitions artistiques de ces œuvres vocales : elles s’éloignent souvent des conventions stylistiques et génériques de leur temps et répondent aux tâches qu’imposent les textes par des solutions musicales hardies, aventureuses et tout à fait splendides. Les sonates de Buxtehude qui complètent le programme vocal de ce disque se caractérisent elles aussi par leur caractère expérimental nettement marqué. L’Ensemble Masques d’Olivier Fortin – flûte à bec, cordes, orgue positif – et Vox Luminis de Lionel Meunier rassemblent leurs forces pour nous offrir ces beautés du tournant du XVIIIe siècle nord-allemand, des beautés telles que le jeune Bach n’hésita pas, en 1705, à faire le voyage à pied d’Arnstadt – 100 lieues par trajet – pour venir écouter Buxtehude, son jeu d’orgue et sans doute ses célèbres Abendmusiken. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 25 mai 2018 | Alpha

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C’est en écoutant un claveciniste venu jouer pour les étudiants de la fac d’Angers, sa ville natale, que Justin Taylor découvre cet instrument dont la sonorité l’intrigue. Il partage son temps entre le piano et l’apprentissage du clavecin qu’il apprend avec Olivier Beaumont et Blandine Rannou, suivant aussi les masterclasses de Skip Sempé et de Pierre Hantaï. Le reste est un conte moderne. Le jeune homme fait des progrès fulgurants au point de devenir rapidement une des coqueluches du clavecin en France et de remporter coup sur coup le concours de Bruges et d’être nommé « Révélation » de la musique en 2017, à l’âge de vingt-trois ans. Un premier album consacré à la Famille Forqueray (Alpha, Qobuzissime) est couvert d’éloges, bientôt suivi par de nombreux concerts dans des festivals prestigieux qui ne tournent pas la tête si bien faite du jeune franco-américain. Pour son second projet chez Alpha Classics, Justin Taylor mêle adroitement Scarlatti et Ligeti, un compositeur qu’il connait bien pour avoir joué son redoutable Continuum au concours d’entrée du Conservatoire de Paris (CNSMD). Dans ce nouvel album, les audaces harmoniques de Scarlatti rejoignent celles d’un György Ligeti fasciné par l’art de son lointain collègue napolitain. Il en résulte un véritable feu d’artifice tiré par les dix doigts aussi intelligents que malicieux de ce jeune musicien décidément à suivre. © François Hudry/Qobuz
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Musique concertante - Paru le 25 mai 2018 | Alpha

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