Hervé Niquet

Cette Reine de Chypre de Fromental Halévy n’est sans doute pas l’opéra d’impérial génie injustement négligé que la planète lyrique ébahie attendait depuis cent cinquante ans… Mais il serait bien dommage de s’en priver quand même, surtout lorsque servi par un tel plateau, rassemblant Véronique Gens, Cyrille Dubois et Etienne Dupuis en tête. La partition, d’ailleurs, comporte mille merveilles vocales, des ensembles de grande originalité, mais l’orchestration n'est guère plus aventureuse que celle d’un ouvrage de belcanto italien de la même époque. La richesse mélodique, elle, fut soulignée dans l’article paru dans la Revue et gazette musicale d’avril 1842 : « C'est dans la Reine de Chypre que la nouvelle manière d’Halévy s'est manifestée avec le plus d'éclat et de succès. J’ai eu occasion d’exposer les conditions auxquelles, selon moi, est soumise la production d’un bon opéra, en indiquant les obstacles qui s'opposent à ce que ces conditions soient remplies complètement et en même temps par le poëte et par le compositeur. Quand ces conditions se réalisent, c'est un événement d'une haute importance pour le monde artistique. Or, dans ce cas-ci, toutes les circonstances se sont réunies pour amener la création d'une œuvre qui, même aux yeux de la critique la plus sévère, se distingue par toutes les qualités qui constituent un bon opéra. (…) Le compositeur a mis tout ce que son art a de plus enchanteur dans le duo où ils exhalent les sentiments qui les enivrent. Le fond sombre sur lequel se dessinent ces deux charmantes figures apparaît même à travers ces chants si brillants et si éclatants de bonheur comme un nuage sinistre, et leur communique un caractère particulier d’intérêt mélancolique. Rien n’égale en noblesse et en grâce la magnifique mélodie de la dernière partie de ce duo. » L’article se poursuit ainsi, des plus admiratifs. Le signataire ? Un certain Richard Wagner… Cette nouvelle édition de Volker Tosta de La Reine de Chypre s’appuie sur la réduction pour voix et piano de l’éditeur Maurice Schlesinger, révisée par Wagner et supervisée par Halévy lui-même, ainsi que sur la partition d’orchestre, plus courte, du même éditeur également supervisée par le compositeur, dont les parties manquantes ont été retrouvées dans le manuscrit de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. À partir de passages primitifs (écartés ou non publiés) découverts dans ce manuscrit (dont il manque des pages), alors qu’ils étaient parfaitement interprétables, Tosta a reconstruit une version plus complète, que voici, à partir des différentes variantes existantes. © SM/Qobuz « [...] Si on regrette la disparition de tous les ballets, on salue une interprétation remarquable, portée par la direction précise et généreuse d'Hervé Niquet. [...] Cet enregistrement s'impose comme une très agréable découverte et une importante contribution à la discographie de l'opéra français du XIXe siècle.» (Classica, septembre 2018 / Damien Colas) « [...] L'œuvre abonde en subtilités poétiques [...] Hervé Niquet fait entendre ici un grand tact dans la conduite orchestrale (en particulier dans le rapport des instruments avec les voix). [...] Même si ce drame historique n'a pas la puissance théâtrale de La Juive, on se délecte d'une invention musicale qui, avant le sublime décanté du dernier acte, offre tant de séquences séduisantes [...] » (Diapason, juillet-août 2018 / Jean-Philippe Grosperrin)

Continuant sur la voie de ses édifiants projets dédiés à la musique de Debussy et Saint-Saëns, Hervé Niquet ressuscite quelques partitions magnifiques et magistrales de Gustave Charpentier, bien avant que le compositeur ne compose sa Louise, opéra majeur de la France de la fin du XIXe siècle, véritable symbole d'une révolution dramatique. Ici, on découvrira ses chefs-d'oeuvre de la période italienne, à savoir deux Symphonies magistrales, qui bien que fortement inspirées par l'Italie ou Rome, ne font jamais couleur locale, et aussi la cantate Didon, qui ouvrit au compositeur français, en 1887, les portes d’un séjour enchanteur à la Villa Médicis.

La "Missa sopra Ecco si beato giorno" à 40 et 60 voix d'Alessandro Striggio (1536-1592), œuvre incroyable longtemps considérée comme perdue, est le point de départ de ce programme tout de flamboyance florentine, qui comprend également le motet pour 40 voix, l'un des accomplissements les plus remarquables de la musique de la Renaissance Pour cet enregistrement effectué à l'Eglise Notre-Dame du Liban à Paris, Hervé Niquet a réuni 60 chanteurs (requis pour l'Agnus Dei final) et des musiciens du Concert Spirituel (avec la participation du fameux contre-ténor Dominique Visse), tous positionnés en forme de cercle autour des microphones pour une prise de son exceptionnelle qui ajoute encore au bonheur d'écouter cet album. Grandiose !

1886, 1887, 1888 : trois années de suite, Paul Dukas se brûlera les doigts à l’aventure du Prix de Rome, ne réussissant qu’à décrocher un Second prix en 1888 avec la cantate Velléda. L’année suivante, il tentait sa chance avec Sémélé, mais ne reçut pas même un lot de consolation ; les deux cantates sont ici données dans leur intégralité. Ironie de l’Histoire, où l’on voit que bien souvent les doctes académies se trompent lourdement sur le cours des choses. Car qui se souvient encore des Premiers Prix de cette époque, Gedalge ou Erlanger par exemple ? Cet enregistrement nous propose également les chœurs écrits pour le « premier tour » du concours, ainsi que l’ouverture Polyeucte qui correspond, sujet y compris, à ce qu’aurait dû être son envoi Rome s’il avait remporté le prix. Presque une mini-symphonie dans laquelle se trouve déjà le grand Dukas. © SM/Qobuz « Sous la conduite ardente d'Hervé Niquet, cette moisson d'inédits bénéficie de l'engagement de jeunes talents soucieux de la prononciation et du style.» (Diapason, décembre 2015 / Gérard Condé)

Au XVIIe siècle, les églises romaines rivalisaient de faste pour les célébrations de leurs saints patrons. En ces occasions, on donnait trois services extraordinaires où il était d’usage de réunir de nombreux musiciens, chanteurs et instrumentistes, venant se joindre aux musiciens ordinaires, pour de somptueux offices souvent exécutés par plusieurs chœurs vocaux et instrumentaux. Une description d’époque en donne une idée : dix chœurs et ensembles se répondent, deux dans les tribunes fixes, et huit autres répartis symétriquement le long de la nef sur des praticables construits pour l’occasion. Chaque tribune supplémentaire était pourvue d’un orgue positif, tandis que divers instruments venaient ajouter au faste sonore. Pour que tous ces musiciens jouent bien ensemble malgré la distance, on faisait appel à des « capi di coro », des « batteurs de mesure » dont les gestes étaient synchronisés. Orazio Benevolo (1605-1672) fut l’un des plus remarquables créateurs de ces extravagants monuments polychoraux. Benevolo fut enfant de chœur à l’église Saint-Louis-des-Français de Rome, avant d’en gravir les échelons hiérarchiques jusqu’à la charge de Maestro di Cappella en 1638. Le compositeur nous a laissé une œuvre abondante, ne comprenant pas moins de trente-quatre motets pour divers effectifs, dont Regna terrae conçu pour douze parties de soprano réparties en six chœurs de deux voix, chacune pourvue de sa propre basse continue. On lui doit également douze versions du Magnificat, de huit à vingt-quatre voix, dont une à seize voix, en quadruple chœur, ici proposée. Hervé Niquet et son Concert spirituel ont investi l’ample acoustique de l’église Notre-Dame-du-Liban à Paris, parfaitement architecturée pour accueillir les mises en espace des nombreux chœurs et ensembles disposés de toutes parts de l’édifice, pour créer la sensation d’enveloppe et de plénitude spatiale désirée par le compositeur. © SM/Qobuz « [...] Au grand spectacle d'une Missa Azzolina, qu'il exhumait en 1996 pour Naxos, Hervé Niquet ajoute cette Missa Si Deus pro nobis [...]. Il y a de l'ivresse dans cette musique née de la Contre-Réforme, de la surabondance, parfois du grandiloquent (l'Amen extravagant du Credo). Elle est tellement "trop" qu'elle en devient souvent poignante, comme ce triptyque du Kyrie passant de l'intime à une progression monumentale dont Wagner aurait pu se féliciter. [...] Au disque, une telle musique risque d'épuiser, une fois passé la surprise de l'effet "pièce montée". Problème résolu en insérant des pauses de plain-chant ou des pages instrumentales, pour mieux reprendre ensuite l'escalade.» (Diapason, juillet/août 2018 / Maximilien Hondermarck)

Icône du romantisme français grâce au succès ininterrompu de Faust et de Roméo et Juliette, Charles Gounod s’est présenté à trois reprises au concours du Prix de Rome entre 1837 et 1839. Il écrivit dans ce contexte des cantates pour solistes et orchestres demeurées inédites, dont Marie Stuart et Rizzio et La Vendetta que le compositeur n’eût jamais l’occasion d’entendre. Révélées pour la première fois, ces pages au romantisme haletant témoignent des dispositions exceptionnelles de leur jeune auteur pour la musique lyrique. Devenu pensionnaire de la prestigieuse Villa Médicis en 1840, ayant remporté le Premier Prix avec Fernand, Gounod y compose alors plusieurs pièces de musique sacrée, elles aussi restées inconnues. La splendide Messe vocale, écrite dans un style néopalestrinien pour chœur a cappella, mérite de figurer désormais au programme de tous les chœurs. © Palazzetto Bru Zane « [...] Hervé Niquet, maître d'œuvre de cette superbe anthologie, sert ces raretés avec élan et générosité, et on retient surtout, parmi les chanteurs qui se succèdent dans les cantates, le ténor Yu Shao (applaudi dans Le Timbre d'argent de Saint-Saëns). [...] Mais quelle jolie découverte que la Messe de Saint-Louis-des-Français (1841) avec orchestre, où les interventions du ténor solo et de la mezzo, la tension que graduent les réponses polyphoniques du chœur, nous ramènent au théâtre. La fin grandiloquente du Credo, le Sanctus flottant pianissimo sur un tremolo des cordes évoquent le Requiem (1837) de Berlioz. Et l'œuvre se referme sur un Agnus Dei où le ténor puis le chœur déroulent leur prière sur de superbes arpèges de violon.» (Diapason, mars 2018 / François Laurent)

En 1817, deux ans après la restauration de la Monarchie par Louis XVIII, la Cour assiste à l’exécution du Requiem de Cherubini à la mémoire de Louis XVI, tandis qu’on saisira l’occasion des trente ans de la mort de Marie-Antoinette (1823) pour faire jouer la Messe des morts de Charles-Henri Plantade en sa mémoire. Berlioz vient d’arriver à Paris, et c’est au même moment que meurt Napoléon, en exil sur l’île de Sainte-Hélène. En 2015, le Château de Versailles présente ces deux oeuvres au cours d’un même concert. Si le Requiem de Cherubini, composé pour chœur mixte et orchestre, mais sans solistes, est bien connu, le Requiem de Charles-Henri Plantade, qui a la même forme, est une découverte totale. Il offre un pont saisissant entre les modèles de l’Ancien Régime et le premier Romantisme et fait preuve d’une richesse et d’une inventivité qui fait penser à Méhul, Cherubini et même Rossini. Exhumé par le Palazetto Bru Zane, cet ouvrage est ici enregistré pour la première fois. Grand spécialiste de la musique française et des grandes formes sacrées, Hervé Niquet donne toute la mesure de ces deux œuvres. Une belle redécouverte. « [...] Réunir ces deux partitions semble naturel tant les points communs fourmillent : richesse mélodique, rôle central confié au chœur et contrastes saillants [...] la Messe des Morts à la mémoire de Marie-Antoinette de Charles-Henri Plantade a été jouée en 1823 pour célébrer les trente ans de la mort de la reine. Fortement ancrée dans le classicisme, elle laisse filtrer les premières lueurs du romantisme décelables dans de surprenants effets d'orchestration, finement mis en lumière par les musiciens du Concert Spirituel. Les chœurs sont exceptionnels de ductilité, exacerbant les oppositions entre passages chambristes et tutti rutilants. La baguette précise du chef concilie en permanence le respect des équilibres sonores entre chœur et orchestre. Dans le Requiem à la mémoire de Louis XVI de Cherubini, la ferveur du Kyrie, éclairée par la délicatesse des chœurs, tranche sur la violence des trompettes du Dies Irae. Cette lecture analytique et théâtrale complètera celle, rutilante et marmoréenne, de Muti. [...] » (Classica, novembre 2016 / Jean-Noël Coucoureux)

Si Félicien David doit sa notoriété au succès de l'ode-symphonie Le Désert (1844), c'est avec Herculanum (1859) qu'il entre dans le cénacle des compositeurs joués à l'Opéra de Paris. Cet ouvrage ambitieux lui vaudra en partie la Légion d'honneur et lui ouvrira les portes de l'Opéra-Comique et de l'Institut de France. Loin des volutes orientalisantes de ses partitions antérieures, Herculanum s'impose par la solidité de sa facture (vastes scènes au dramatisme soutenu), la diversité de son style, où perce l'influence de Verdi, et la variété de sa vocalité (présence d'un contralto colorature à la manière de Rossini). L'ouvrage sollicite également la veine du fantastique, très prisée depuis La Dame blanche de Boieldieu (1825) et Robert le Diable de Meyerbeer (1831). Mais ici, le surnaturel est mis au service d'un mysticisme ouvertement affirmé : la mise en scène de l'éruption du Vésuve permet à l'auteur d'offrir au public un spectacle grandiose et moral, présentant la décadence du monde antique et faisant la promotion du christianisme. © Qobuz « Une première mondiale au disque et une distribution idéale pour ce grand opéra à la française. [...] La partition, selon le compte-rendu de l'exigeant Berlioz, " contient une foule de belles choses ". [...] Cette équipe chante avec une telle perfection et une telle diction française qu'on rend les armes. Hervé Niquet est à son affaire dans ce type de musique, qu'il ressuscite avec feu, assumant pleinement le côté "péplum" de l'opéra. Félicien David est de retour dans l'histoire de la musique : merci au Palazzetto Bru Zane.» (Classica, décembre 2015 / Dominique Joucken)  

Hervé Niquet et Le Concert Spirituel accomplissent ici quelque chose d'à la fois inattendu et inouï en ressuscitant l'un des ouvrages les plus significatifs — et en même temps totalement oubliés jusqu'à aujourd'hui — de l'œuvre lyrique de Grétry, "Andromaque". L'un des événements de ce printemps !

Hervé Niquet a ici choisi de nous restituer le célèbre Gloria de Vivaldi (il en existe eux autres, légèrement moins renommés, bien à tort d’ailleurs) tel qu’il a pu être donné à l’Ospedale della Pietà de Venise à l’époque du Prêtre roux : avec un chœur exclusivement féminin, l’hospice ne comportant que des dames et demoiselles choristes et instrumentistes. Il en résulte bien sûr une couleur tout à fait singulière et troublante ; les parties de ténor (que Vivaldi a sciemment écrit très haut) sont confiées aux voix de mezzo 1, les parties de basse aux contraltos (ou mezzo 2) chantant généralement une octave au-dessus des violoncelles, ce qui ne pose guère de problèmes harmoniques puisque la basse reste tenue par lesdits violoncelles ainsi que les contrebasses. Les équilibres, par contre, se distribuent différemment et c’est là que réside la singularité sonore de ce choix musical. Hervé Niquet a fait de même pour le non moins célèbre Magnificat dans une version qu’il a établie pour double chœur féminin, là encore en vue d’une exécution à l’Ospedale. Pour les deux ouvrages, les solos sont confiés à l’ensemble d’un groupe (toutes les sopranos ou toutes les altos…) et non pas à une soliste, ainsi qu’il semble que cela se faisait alors. Vivaldi tel que vous ne l’avez guère entendu jusqu’ici… © SM/Qobuz « [...] Le chef-d'œuvre Gloria mérite qu'on lui apporte un peu de fraîcheur si l'on souhaite l'immortaliser : ce qu'Hervé Niquet, avec des choix très tranchés, ne manque pas de faire, ce même avec une certaine grâce. [...] Il recourt pour toutes les séquences du Gloria et du Magnificat à un chœur exclusivement féminin, parties solistes incluses : effet de surprise garanti. [...] On ne peut que saluer la manière dont Hervé Niquet, d'un geste précis et ferme, manie avec délicatesse la chair vivaldienne, pour obtenir ferveur et éloquence de ce chœur aux couleurs virginales. L'orchestre, moelleux, porte idéalement les climats d'euphorie (Gloria) ou de louange (Magnificat), aidé par un continuo loquace et varié. Peut-être la musique de Vivaldi perd elle, ainsi égalisée, un peu de ses clairs-boscurs et de sa véhémence [...] Toutefois, cette version inclassable enrichit précieusement une discographie bien perfectible encore, dominée jusque-là par Muti (EMI) ou Alessandrini (Naïve). (Classica, décembre 2015 / Jérémie Rousseau)

Qui dit Gounod dit Faust, Roméo et Juliette ou Mireille. Dorénavant, il conviendra aussi de dire Le Tribut de Zamora. C’est en effet là l’ultime œuvre scénique du compositeur alors au sommet de sa gloire : on est en 1881, l’œuvre est créée à l’Opéra de Paris avec grand succès, puis… elle disparaît totalement de l’affiche. Il faut avouer que le traitement musical reste ancré « dans le passé » de Gounod, alors qu’autour de lui, Wagner et Verdi occupent largement le terrain, sans parler de Massenet ou Bizet. Et pourtant, cette partition recèle bien des beautés, des thèmes d’une ampleur et d’un lyrisme sans égal, même si elle poursuit le modèle des « numéros » alors que la tendance – surtout allemande, il est vrai, l’Italie attendant encore un brin – est désormais aux œuvres conduites de bout en bout, sans découpage, alors si Gounod avait voulu faire de l’anti-Wagner, il n’aurait pas agi autrement ! Hervé Niquet mène un plateau très international (assez peu français, hélas, sauf pour les petits rôles) à la tête de l’Orchestre et du Chœur de la Radio de Munich. Espérons que cette première discographique saura inciter quelques directeurs de scènes françaises à se saisir de ce Tribut, évidente perle du répertoire français de la fin du XIXe siècle. © SM/Qobuz

" Hervé Niquet signe un magnifique enregistrement du Requiem qui s'appuie sur une version proche de celle de 1893, élaborée à partir de l'œuvre originale de 1888. Une démarche philologique qu'il partage avec Herreweghe [...] Seul importe le résultat, ici splendide, saisissant de délicatesse et de recueillement. Délicatesse des sonorités d'un chœur séraphique et d'un orchestre fusionnels grâce à un art subtil du dosage des pupitres qui sonnent avec une légèreté chambriste émouvante. [...] Une vision profondément humaine, soutenue par un sens de la poésie pure. [...] Les deux partitions de Gounod sont sobrement chantées a cappella par le Chœur de la Radio flamande dont la précision et la ductilité magnifient la complexe polyphonie, exaltant la profondeur de la méditation. " (Classica, novembre 2014 / Jean-Noël Coucoureux)

Victorin Joncières est l'exemple même de l'artiste romantique épris de noblesse et de grandeur. Les titres de ses opéras le prouvent : Sardanapale, Lancelot, Le dernier jour de Pompéï, Le Chevalier Jean... Il escalada sans relâche les barricades qu'on dressa en travers de sa route : il ne céda jamais à la facilité d'une musique commerciale ; il n'occupa aucun poste académique ou officiel. Son chef-d'œuvre, Dimitri — servi ici par une distribution vocale impeccable — rappelle que le compositeur fut tout à la fois contemporain de Gounod et défenseur de Wagner. L'ouvrage poursuit la tradition du spectaculaire et du monumental (initiée par Meyerbeer) dans une narration qui transporte l'auditeur d'un palais de Cracovie à la place du Kremlin en passant par la forteresse de Wiksa. À la même époque, Bayreuth et les arènes d'Orange et de Béziers allaient transformer l'opéra en un art populaire de masse. Dimitri, créé le 5 mai 1876, fut composé immédiatement après l’infortune du Dernier Jour de Pompéi, donné en 1869. On sait grâce à Georges Servières que l’œuvre était achevée dès 1871 (et sans doute même 1870). À l’origine, Joncières « destinait son opéra au Théâtre-Lyrique, et l’ouvrage avait donc été conçu, sinon comme un « grand opéra », du moins comme une page lyrique ambitieuse qui — a contrario de ce que dit Servières — aurait pu si bien entrer à l’Opéra-Comique que… l’œuvre y sera reprise en 1890. Adaptation d’une tragédie inachevée de Schiller — Demetrius —, il est indiscutable que Dimitri aspire au grandiose, et surtout à la musique moderne comme l’envisage Joncières. Il lui fallait un théâtre expérimental pour se faire complètement valoir. Lieu ouvert aux jeunes compositeurs et aux idées nouvelles, le Théâtre Lyrique National, sous la direction d'Albert Vizentini, n’a pas craint de défendre les tenants du style allemand, ou plutôt «des» styles allemands, ceux de Mozart, de Weber et de Wagner.

Dans son célèbre Carnaval de Venise (1699), André Campra opère une synthèse étonnante de poésie entre les styles de Lully, Lalande, Monteverdi et Cavalli, et anticipe même, dans ce tableau d'une Venise légendaire et rêvée, sur Haendel et Rameau. A partir d'une édition préparée par le Centre de Musique Baroque de Versailles, Hervé Niquet et Le Concert Spirituel révèlent une nouvelle fois, dans le cadre de cet enregistrement réalisé à la Salle Colonne à Paris en janvier 2011, un joyau de l'art opératique français, après Proserpine de Lully, Sémélé de Marais ou Andromaque de Grétry. A découvrir absolument !

À l’écoute de ce Persée de Lully, l’auditeur aura droit de se gratter la tête : comment cet ouvrage de 1682 peut-il à ce point sonner comme s’il avait été écrit cent ans plus tard ? Simple : c’est qu’il a vraiment été écrit, ou plutôt réécrit, en 1770, remis au goût du jour pour servir de plat de résistance théâtral aux cérémonies de mariage de Louis dauphin, le futur Louis XVI, et Marie-Antoinette d’Autriche. Pour cette re-composition, l’on fit appel à trois musiciens officiels : Bernard de Bury, François Rebel (fils de Jean-Féry Rebel) et Antoine Dauvergne, tous trois aujourd’hui quelque peu négligés, ce qui n’empêche pas qu’ils réalisèrent là un excellent travail. Sans doute les représentations furent-elles un grandiose événement, puisque le livret d’époque fait état de quelque quatre-vingt instrumentistes, autant de choristes et de danseurs, sans compter les figurants, dans une mise en scène rutilante d’effets spéciaux en tout genre. Lully n’y aurait sans doute pas vraiment reconnu son œuvre, puisque seule une moitié de l’original est exploitée, le reste étant de la plume des adaptateurs. C’est bien sûr cette partition de 1770 que nous propose Hervé Niquet à la tête de son Concert spirituel et une excellente distribution, enregistrés dans le même théâtre du Château de Versailles qui vit sa création. © SM/Qobuz