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Les albums

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Classique - Paru le 3 septembre 2015 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama - Choc de Classica
Février 1653. Ce jour là 23, fut dancé dans le petit Bourbon, pour la première fois, en présence de la Reyne, de Son Éminence et de toute la Cour, le Grand Balet Royal de la Nuit, divisé en 4 parties ou 4 veilles, et composé de 43 entrées, toutes si riches, tant par la nouveauté de ce qui s’y représente, que par la beauté des récits, la magnificence des machines, la pompe superbe des habits, et la grâce de tous les Danceurs, que les spectateurs auroyent dificilement discerné la plus charmante, si celles où nostre jeune Monarque ne se faisoit pas moins connoistre sous ses vestemens, que le Soleil se fait voir au travers des nüages qui voilent quelques-fois la lumière, n’en eussent receu un caractère particulier d’éclatante majesté, qui en marquoit la diférance: et faisoit dire par un sentiment très-juste, que si toutes les parties de ce rare divertissement ne se rapportoyent qu’à la gloire de ce Prince, ce n’estoit que par une nécessaire réfexion de celle qu’il leur communiquoit. C’est par ce langage ampoulé que fut décrite, dans une volume paru la même année, cette fête somptueuse organisée autour du jeune Louis XIV, quinze ans et encore toutes ses dents : un « ballet de cour », genre emblématique des arts de la scène du premier XVIIe siècle français, spectacle total alliant poésie, arts visuels, musique et danse, miroir d’une société aristocratique qui y mettait en scène ses préoccupations, ses passions, ses travers même. Sous le prétexte plaisant du divertissement, il visait également des enjeux liés au pouvoir et devait exalter la grandeur de la monarchie. Toute la cour se devait de participer ou d’assister aux ballets. Sous l’impulsion de Richelieu, le genre était même devenu un indispensable outil politique et de propagande qui contribua à l’émergence d’une véritable « mythologie royale » basée sur des sujets politico-allégoriques. Voici reconstitué cet invraisemblable spectacle, dont tout le texte et toute la musique – signée Cambefort, Boesset, Constantin, Lambert, Cavalli et Rossi – nous sont connus. L’Ensemble Correspondances, sous la direction alerte de Sébastien Daucé, nous ramène allègrement trois cent soixante ans en arrière. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 12 avril 2019 | harmonia mundi

Hi-Res Livret Distinctions 4F de Télérama
Le visuel de la pochette est explicite. On y voit le titre de l’album s’inscrivant dans l’ouverture béante du plafond en caissons du Panthéon de Rome. On ne saurait mieux dire, ou décrire, puisque Charpentier a puisé l’inspiration de ses « Histoires sacrées » lors de son séjour dans la Ville Éternelle. Après celle de Lully, c’est à nouveau l’expérience italienne qui va séduire la Cour de France avec ce genre d’oratorio latin que Charpentier rapportera à Paris. Le goût de la théâtralité si fortement ancré dans l’esprit de Charpentier va trouver son point culminant avec ces « histoires » dont le récit est confié à un narrateur (Historicus), à des chanteurs solistes et à un grand chœur avec quelques instruments solistes. Le corpus si original de Charpentier rend aussi hommage à trois femmes vierges et martyres, Judith la veuve héroïque, Madeleine la pénitente et Cécile la convertie. Trois femmes qui, « hier comme aujourd’hui sont soumises au regard d’une société qui les loue ou les condamne, mais qui les juge, toujours », ainsi que l’écrit Vincent Huguet dans le texte accompagnant cet album. © François Hudry/Qobuz
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Classique - Paru le 16 novembre 2018 | harmonia mundi

Hi-Res Livret
Le fameux Ballet Royal de la Nuit, dansé par Louis XIV âgé de quinze ans, fut donné lors de sept soirées en 1653, au Louvre. Le succès fut général ; c’est que Mazarin, de retour d’exil après la Fronde, comptait marquer les esprits avec ce ballet qu’il avait commandé lui-même : il s’agissait d’imposer le respect à l’aristocratie, d’impressionner les Parisiens, et de diffuser ce royal message par l’intermédiaire des ambassadeurs. Sans doute le Ballet Royal de la Nuit fut-il l’un des spectacles les plus marquants du règne de Louis XIV, sur de nombreux plans : politique, institutionnel, esthétique et musical. Pour la première fois, un livret s’articule en quatre veilles et un ballet final. Tout tend vers un même objectif : mettre en scène le lever du Soleil. Le roi lui-même danse, ainsi que son frère et plusieurs ducs. Personnages, scènes, décors et costumes représentent brillamment ce Grand Siècle foisonnant. Les vers jouent tour à tour sur le fantasque, le sérieux, le comique le burlesque, le mythologique et le romanesque. Il s’agit d’imposer la figure royale au-dessus de toutes, tout en créant une proximité inédite entre le monarque et ses sujets. Au fil des veilles, on voit ainsi coexister des coquettes, des chasseurs, des divinités, des bandits, des estropiés, des soldats, des Égyptiens, etc. L’argument montre tout ce qui se passe durant la nuit, quand les bonnes gens dorment. Le message est clair : « Le Soleil qui me suit c’est le jeune Louis ! » ; pourtant, après 1653, le Ballet Royal de la Nuit n’est jamais redonné, la partition des ballets – signée de plusieurs compositeurs, c’est une œuvre collective – désormais perdue, hormis la partie de premier violon copiée par Philidor quelques décennies plus tard. Par contre, la musique vocale a été retrouvée, ainsi que le livret. Il a donc fallu reconstituer l’œuvre, un travail de titan ; certes, c’est là un « pastiche » dans le sens historique du terme, mais fantastiquement convaincant. L’excellent livret qui accompagne ce somptueux enregistrement de Sébastien Daucé à la tête de l’Ensemble Correspondances cite toutes les sources ayant servi à la reconstitution. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 25 août 2017 | harmonia mundi

Hi-Res Livret
Marc-Antoine Charpentier a toujours entretenu avec l’opéra des rapports ambigus. Au cours du voyage qu’il fit à Rome vers 1660, il put se familiariser avec le genre lyrique alors en plein essor. À son retour à Paris, vers 1670, il assista à la création en 1672 de l’Académie Royale de Musique, puis à la naissance de la tragédie en musique, genre lyrique typiquement français longuement mûri par Lully. Si ses fonctions auprès de ses nouveaux protecteurs, en particulier les Jésuites et le Grand Dauphin, l’orientèrent davantage vers la musique religieuse, Charpentier fut à plusieurs reprises tenté par le théâtre lyrique. Hélas, comme tous ses contemporains, il se heurta néanmoins à l’emprise de Lully, qui verrouilla les portes de l’Opéra. Ce n’est qu’en 1693, six ans après la mort du jaloux Lully, qu’il eut enfin accès à l’institution : pourtant, Médée, son unique tragédie en musique, fut un échec, jugée trop dense, trop savant. L’attrait de Charpentier pour le théâtre lyrique transparaît néanmoins tout au long de sa production, au travers de nombreuses musiques de scène, de deux tragédies bibliques destinées aux collèges jésuites, et surtout de divertissements. Ces opéras de chambre, en marge de la grande tragédie en musique cultivée par Lully, occupent une place singulière dans le paysage musical de la fin du XVIIe siècle. De petites proportions (quelques scènes, ou des actes courts), conçus pour des effectifs réduits, d’inspiration mythologique, allégorique ou héroïque, ses divertissements qui entremêlent éléments légers et dramatiques, doivent beaucoup au genre de la pastorale en musique dont les premiers exemples participèrent à l’essor du théâtre lyrique français. La plupart des divertissements de Charpentier furent conçus pour les plaisirs de Mademoiselle de Guise, au service de laquelle il resta une vingtaine d’années. Parallèlement à ses motets et ses histoires sacrées en latin destinés aux dévotions de la princesse, il inventa pour ses récréations plus profanes de petites formes lyriques en français, véritables opéras miniatures taillés sur mesure pour la petite troupe de musiciens qu’elle entretenait en son hôtel parisien. Le dernier petit opéra que Charpentier conçut pour la princesse, La Descente d’Orphée aux Enfers (fin 1686-début 1687), constitue par son ampleur et sa densité dramatique un petit bijou de l’art lyrique français de son temps. Dans la France littéraire d’alors, les références au mythe du berger musicien restent peu nombreuses et avant le petit opéra de Charpentier, seul deux tragédies éponymes avaient vu le jour. Dans le domaine musical, les Français quant à eux ne retinrent généralement d’Orphée que la figure du joueur de lyre, que l’on retrouve dans plusieurs ballets de cour. Charpentier fut donc l’un des premiers compositeurs français à s’emparer pleinement du mythe. Vers 1683, il en avait déjà donné une lecture dans un petit divertissement intitulé Orphée descendant aux Enfers, que l’on peut considérer comme le premier exemple de cantate française, autre genre lyrique miniature qui devait fleurir dans les foyers aristocratiques du début du XVIIIe siècle. De plus grande ampleur, La Descente d’Orphée aux Enfers se déploie en deux actes. Le premier installe l’auditeur dans l’univers bucolique pastoral, peuplé de nymphes venues célébrer dans une joie insouciante les noces d’Eurydice avec le berger Orphée. Mortellement blessée par un serpent, Eurydice voit rapidement ses forces disparaître. Fulgurante, sa mort laisse ses compagnes et Orphée éplorés, lorsqu’Apollon convainc son fils d’aller implorer Pluton, et de tenter de le fléchir par la force de ses chants. Plus développé, l’acte II retrace la difficile quête d’Orphée aux Enfers, séduisant tour à tour les âmes damnées, dans l’espoir de ramener Eurydice. Le manuscrit de Charpentier s’arrête au moment où Orphée amorce son retour vers la lumière, laissant les Enfers désespérés de son départ. On peut donc penser que l’œuvre, qui donne une lecture partielle du mythe, nous est parvenue de manière incomplète, ou que Charpentier l’a laissée inachevée. Le manuscrit autographe ne comporte en effet aucun des signes conclusifs qu’il utilise souvent. On peut, à l’inverse, envisager qu’il a délibérément voulu cette fin, qui laisse le mythe comme en suspension, sans la résolution morale et édifiante pourtant si chère aux littérateurs de l’époque. De fait, l’œuvre possède bien une conclusion musicale, avec cette nostalgique Sarabande légère dansée par les Fantômes déplorant le départ d’Orphée, qui ne leur laisse de ses chants qu’un « souvenir si doux ». Symbole de la fragilité de l’humanité mais aussi de sa capacité à se surpasser pour défier les lois inéluctables de la nature, l’Orphée de Charpentier incarne ainsi toute la force créatrice que peut susciter la puissance de l’amour, symbolisant enfin, dans un idéal humaniste, la perfection que peut atteindre, par l’art, l’âme humaine. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 29 octobre 2016 | harmonia mundi

Hi-Res Livret

L'interprète

Ensemble Correspondances dans le magazine