Piano

Disparu trop tôt en juillet 2020, Nikolaï Kapustin fait figure d'ovni dans le paysage musical russe des XXe et XXIe siècles. Classique ? Jazz ? Difficile d'étiqueter sa musique sous un genre précis tant la symbiose est parfaite entre les deux styles. Le compositeur a pour sa part choisi son camp : "Je n'ai jamais été un musicien de jazz. Je n'ai jamais essayé d'être un vrai pianiste de jazz, mais j'y ai été contraint pour mes compositions. L'improvisation ne m'intéresse pas - et qu'est-ce qu'un jazzman sans l'improvisation ? Toutes mes improvisations sont écrites, bien sûr, et sont ainsi devenues bien meilleures, cela les a améliorées." Ce sont peut-être ces mots qui résument le mieux ce que l'on peut ressentir à l'écoute des compositions de Kapustin. Des partitions d'une facture résolument classique, dont témoignent les titres "Concert Etudes", "Sonatine", "Sonate", mais d'où s'échappent pourtant des harmonies, des rythmiques, un lexique définitivement rattachés à l'univers jazz. Assez peu enclin à défendre ses oeuvres sur scène, le compositeur en a tout de même enregistré une grande partie. Ceci explique sans doute le faible nombre d'interprètes ayant osé se mesurer aux pages du maître russe, tant ses interprétations nous subjuguaient par leur virtuosité parfaitement maîtrisée. Presque un an jour pour jour après la mort de Kapustin, Yeol Eum Son nous livre ici des morceaux de choix : parmi ceux-ci, les incontournables 8 Etudes de concert, Op. 40, et la Sonate pour piano n° 2, Op. 54. La pianiste sud-coréenne, médaillée d'argent du concours Tchaïkovsky 2011 et habituée aux répertoires orchestraux, donne une amplitude, une profondeur et un groove généreux à ces pièces, quand Kapustin nous avait habitué à des interprétations fulgurantes réalisées d'un seul geste. Le jeu de Yeol Eom Son montre à quel point les compositions de Kapustin s'inscrivent dans la droite lignée des plus grands maîtres, de l'époque romantique à Gerswhin, et qu'elles ont toute leur place dans le répertoire de concert. © Pierre Lamy / Qobuz 

Ses précédents disques Debussy et Chopin pour harmonia mundi en témoignent : Alain Planès sait trouver les instruments historiques les mieux adaptés à chaque répertoire. Pour son enregistrement des Nocturnes de Chopin, il a choisi un superbe Pleyel de 1836 – l’époque même où ces chefs-d’œuvre voyaient le jour. Avec cet instrument aux couleurs inhabituelles, notre poète du piano recrée la délicate magie de ces pages où Chopin, fasciné par le bel canto, inventait un nouvel art de faire chanter le clavier. © harmonia mundi

Pour son deuxième album solo pour Artalinna/Academy, Marcos Madrigal se plonge dans l’univers protéiforme de Prokofiev. Deux Sonates, la bien connue Septième et la plus discrète Cinquième, encadrent le somptueux recueil des Visions fugitives. Le pianiste cubain se distingue ici par son respect scrupuleux des textes, son art troublant du dessin et une science des timbres magnétique. © Artalinna

Ce single présente un extrait, la Fantaisie Toccata pour piano à 4 mains jouée par Maria Perrotta & Xenia Maliarevitch, du tout premier enregistrement monographique dédié à la musique de chambre de la compositrice française Graciane Finzi à l'occasion de son anniversaire, et qui sortira en septembre/octobre — interprété par l'Ensemble Calliopée (Karine Lethiec). Cette œuvre sera présentée au Grand Prix des Lycéens de musique contemporaine. Dans le catalogue de Graciane Finzi, la musique de chambre occupe une place importante avec environ une quarantaine d’œuvres dont le programme de ce disque présente une anthologie basée sur un choix conjoint de la compositrice et de Karine Lethiec, mettant en lumière trente-cinq années de création, depuis la première œuvre de 1984 jusqu’à la toute dernière composée en 2019 pour l’Ensemble Calliopée. « Cette œuvre est construite sur la répétition inlassable d'une même note dans le grave. Des harmonies très riches s’échafaudent par ajout progressif de notes sur cette base haletante, en apnée. La pièce est marquée par de violents accents qui lui confèrent un aspect très dramatique. Toutefois, tandis qu'un des deux pianistes assure la continuité de l'ostinato rythmique, l'autre s'en évade dans des passages à l'allure improvisée et aux accents romantiques. Le deuxième pianiste s'échappe aussi de son carcan et le rejoint dans une partie centrale qui fait office d'îlot d'exaltation romantique. L'écriture suit l'idée du Free quartet, c'est-à-dire une interaction entre deux musiciens qui s'invectivent entre eux, se coupent parfois la parole jusqu'à atteindre un climax harmonique et dynamique. La pièce se clôt par une coda qui évoque les rythmes des Gnaouas, terme qui désigne à la fois des percussionnistes et un style de musique d’origine subsaharienne importée au Maroc que j’ai énormément entendu et écouté lors de mes voyages dans le sud marocain. Cette Fantaisie Toccata m’a été commandée par le Festival le Printemps des Alizés à Essaouira et créée dans cette belle ville du Maroc par Dina Bensaid et Joseph Birnbaum ». (Garciane Finzi / Éditions Klarthe)

Immense interprète de l’œuvre de Robert Schumann, le pianiste allemand Severin von Eckardstein propose ici une version intense et narrative comme rarement d’un des cycles les plus complexes du XIXe siècle, les Davidsbündlertänze Op. 6. Cet éblouissant kaléidoscope d’humeurs s’entoure aussi d’œuvres de Chopin et Tchaïkovski, au climat particulièrement passionné. De grands moments de musique qui placent définitivement Severin von Eckardstein comme l’un des musiciens les plus poétiques de la scène pianistique. © Artalinna

Après Rachmaninov, Scriabine et Prokofiev, Vadym Kholodenko continue son exploration du répertoire russe avec deux œuvres trop rarement enregistrées : les deux Sonates pour piano seul de Tchaïkovski. Imaginatif, coloré et rêveur, capable d’une infinie palette d’émotions, il en révèle autant l’architecture magistrale que les subtilités d’écriture souvent sacrifiées à la seule démonstration de virtuosité. © harmonia mundi

Le créateur du Piano Day a encore frappé ! Nils Frahm avait déjà sorti sans prévenir, en plein confinement de mars 2020, un album de huit “berceuses” datant de l’époque de son album Screws, baptisé Empty. Pour cette nouvelle édition de la Journée du piano (lancée en 2015), le pianiste allemand est parti fouiller ses archives pour déterrer un album enregistré au MUMUTH, l'université de musique et des arts du spectacle de Graz, en 2009, dans le cadre de la thèse Conversations for Piano and Room produite par Thomas Geiger, le fondateur de Kunsthalle3000.Ce Graz offre une lucarne sur les débuts de Nils Frahm, alors tout juste débarqué à Berlin et qui autoproduisait encore ses albums. A travers ces neuf titres enregistrés sur un piano à queue, c’est un Nils Frahm “brut”, mais toujours aussi étourdissant (cf. le superbe Because This Must Be), qui se dévoile. Le fameux “son Frahm” n’existe pas encore, puisqu’il sera développé quelques mois plus tard sur Felt (2011), quand l’artiste décide, pour ne pas déranger ses voisins, de caler du feutre entre les cordes et les marteaux de son piano et de placer des micros tout près pour pouvoir s’écouter au casque. On retrouve d’ailleurs deux titres qui échoueront sur Spaces, son album de 2013 basé sur du field recording et des impros électroniques. Hammers, développé ici sur deux petites minutes, dans une version plus “sèche” qui posait les bases d’un des titres signatures du pianiste – et un de ses plus hypnotiques. Et Went Missing, en clôture, qui sonne lui aussi un peu plus “dur” que la version feutrée et mezzo piano de Spaces, mais non moins majestueux. © Smaël Bouaici/Qobuz

Pour son nouveau récital publié sous étiquette Decca, Benjamin Grosvenor a choisi Franz Liszt dont la musique le poursuit depuis son enfance grâce à l’initiation de son grand-père. Consacré au monument pianistique qu’est la Sonate en si mineur, le programme du pianiste anglais veut témoigner des divers aspects qui sous-tendent la création du compositeur hongrois avec des compositions emblématiques (Trois Sonnets de Pétrarque), originales (Berceuse), ainsi que l’extraordinaire pouvoir de recréation que Liszt distillait dans ses paraphrases ; se trouvent ici les Réminiscences de Norma d’après Bellini et son arrangement de l’Ave Maria de Schubert. Chaque concert et chaque disque de Grosvenor sont longuement attendus et désirés, tant sa personnalité est riche et sa maîtrise pianistique extraordinaire. Son récent album consacré aux Concertos de Frédéric Chopin est venu confirmer la prééminence de ce pianiste au sein d’une confrérie pourtant bien garnie. Sa vision de la fameuse Sonate de Liszt se situe d’emblée parmi les plus inspirées. Comme un oiseau de proie, Grosvenor sait attendre le moment propice pour se jeter sur les accords avec une précision diabolique et une rage contenue, dans une tension dramatique méphistophélique. En même temps, la fluidité de son piano ouvre la porte au XXe siècle et particulièrement au monde de Ravel si tributaire de la leçon lisztienne. On sait que Brahms s’était endormi lorsque Liszt lui joua sa Sonate après un dîner probablement bien arrosé. Rien de probable ici avec cette puissante évocation de la vie et de la mort. Magistral ! © François Hudry/Qobuz

Recorded 2020 Salle Molière, Palais de Bondy, Lyon (France)

Brahms a composé relativement peu d'œuvres originales pour piano à quatre mains. Il a, en revanche, arrangé la quasi-totalité de son œuvre de musique de chambre et d'orchestre pour piano à quatre mains. L’encre n’était pas encore sèche lorsqu’il jouait ces œuvres avec Clara Schumann qui lui faisait ensuite part de son jugement. Dans ses Danses hongroises, Brahms a brillamment transformé des mélodies et rythmes hongrois originaux en un ensemble orchestral polychrome. Le piano à queue Blüthner de 1867 utilisé pour cet enregistrement illustre parfaitement comment Brahms parvient à exploiter la totalité du clavier. Les différentes positions semblent transparentes et claires par elles-mêmes. On ne sait généralement pas que Brahms était un grand admirateur et ami de Johann Strauss. Et pas seulement de Strauss, mais aussi des valses ! Les Liebeslieder-Walzer arrangés par le compositeur pour quatre-mains solo (op. 52a) en sont la preuve. Pour les Variations op. 23, Brahms utilise le dernier thème mis sur papier par Schumann. L’œuvre composée peu après la mort de Schumann se ferme sur une impressionnante marche funèbre. Enregistrer des œuvres de Brahms était un choix évident pour le duo Wyneke Jordans & Leo van Doeselaar qui conclut ainsi une série d'enregistrements d'œuvres pour piano à quatre mains de grands compositeurs allemands sur instruments historiques.

Enregistré à Strasbourg, au Festival Musica (concerts publics) : 4 octobre 2014 [Graphein], 24 septembre 2015 [Corps], 28 octobre 2016 [Action painting]

« L’Espagne sur un plateau ! Les doigts de Teo Gheorghiu virevoltent, de traits claquants en zones d’ombres, partout bluffants de subtilités. La salle à l’acoustique légendaire de La Chaux-de-Fonds en Suisse, les reflets mordorés d’un Steinway de 1966, celui-là même qu’y utilisa Claudio Arrau pour l’enregistrement de ses Images de Debussy : le pianiste suisso-canadien de vingt-huit ans a mis toutes les chances de son côté pour qu’opère la magie du "duende", ce génie créateur, cette flamme à laquelle s’abandonne l’interprète pour atteindre des zones mystérieuses, et nous envoûter. Dès une Jeune Fille et le rossignol de Granados comme improvisée, virevoltant au gré d’insaisissables notes rapides, nous voici fixés : une forte personnalité est au clavier. [...] Voilà un artiste qui ose et ne se sent pas intimidé par les multiples exigences du compositeur, notées avec précision sur la partition. [...] Teo Gheorghiu ne fait rien comme tout le monde. Et ce camaïeu hispanisant s’en porte à merveille. Dans une image sonore à la réverbération généreuse, le piano reste toujours précis et sa couleur "embuée" plaisante.» (© Diapason, mars 2021 / Bertrand Boissard) « Il existe une dualité entre la répétition de l'enregistrement et la spontanéité et l'imprévisibilité du duende — et pour convoquer le duende, le processus devait être aussi libre et fluide que possible : toutes les sessions, jusqu'au "récital" complet final, ont visé à capturer l'esprit de la création vivante. Ce récital a été magistralement enregistré par Jean-Martial Golaz — un magicien du son qui a joué sans effort sur l'acoustique intemporelle de la Salle de Musique de La Chaux-de-Fonds pour créer un paysage sonore d'un autre temps. Nous avons intuitivement trouvé la balance en or pour faire ressortir les murmures du vent brûlant aux cris du flamenco du vieux Steinway datant de 1966 — le même piano sur lequel le grand pianiste chilien Claudio Arrau a enregistré les Images de Debussy en 1979. L'âme du piano a été à la fois évoquée et apprivoisée par Corinne Wieland — une technicienne du piano accomplie. Ma gratitude va à tous les deux — cette équipe m'a donné les ailes pour décoller et être libre". Teo Gheorghiu / © Claves Records

Ils ne sont pas si nombreux les pianistes qui jouent d'abord de la musique avant de jouer du piano en sachant dépasser leur instrument pour nous raconter une histoire avec inspiration et âme. Natif d'Afrique du Sud, Daniel-Ben Pienaar est de ceux-là et va droit au but, de son jeu naturel et sobre qui bouge et jailli parce qu'il est spontané et vivant. La main gauche, d'un relief subtil et parfois saisissant, converse avec la main droite dans un parfait équilibre. Son art de la transition dans les enchaînements schubertiens est un enchantement d'intelligence musicale dans la façon d'amener les notes et d'en varier couleurs et sonorités. N'ayant retenu de ce corpus de sonates tout en contrastes que les douze qui en représentent la quintessence, Pienaar sait en rendre les oppositions d'éclairage et d'harmonie pour mieux en exprimer les fluctuations et les frémissements émotionnels. Son jeu orchestral — particulièrement dans la Sonate pour piano en si bémol majeur, D.960 — rend également justice au souffle puissamment lyrique du compositeur. Magnifique. (Qobuz/GG)

Voici l’avant-dernier volet de l’intégrale la plus exhaustive des Concertos de Mozart, réalisée au cours de différents concerts à Salzburg, dans le milieu des années 1990. La particularité de cette ambitieuse entreprise du pianiste franco-chypriote est de proposer l'intégralité des cadences et points d'orgue écrits par Mozart pour ses concertos, ce qui nous vaut plusieurs versions différentes des dits passages. Pour les concertos pour lesquels il n'existe pas de cadences du compositeur, Katsaris propose volontiers la ou les sienne(s), une dans le style de Mozart (Cadenza A), une plus originale et moderne (Cadenza B). C'est le cas ici des deux concertos K. 491 et K. 503, où pour chacun des deux mouvements, Katsaris propose deux cadences. Le Concerto No. 24 en ut mineur, K. 491, d’un caractère majestueux rayonnant, demeure l’un des plus célèbres du compositeur, il anticipe par plusieurs points sur le Concerto No. 3 de Beethoven, écrit dans la même tonalité, et reste empreint par moments d’un lyrisme similaire. Comme le Concerto No. 23, il a été écrit en mars 1786. Il demeure un exemple rare d’équilibre expressif, véritable méditation sur les moments de bonheur qui peuvent prendre le dessus lorsque le désespoir et la souffrance apparaissent. Le contraste est surprenant entre la densité impressionnante de l’orchestre et la réponse fragile du soliste. Avec le Concerto K. 503 (décembre 1786), Mozart est en pleine possession de ses moyens ; une invitation de Prague le remplit de bonheur, il sait qu’il sera accueilli triomphalement en Bohême. Il vient de terminer ce concerto et la Symphonie No. 38 K. 504 « Prague », mais il n’a pas inclus de clarinette [instrument récemment inventé] probablement parce qu’il n’était pas sûr d’en trouver à Prague. Le premier mouvement, un Allegro majestueux, semble être un portrait de Mozart-le-Victorieux, Mozart-le-Héros, et l’on y trouve non seulement le fameux motif à quatre notes de la Cinquième Symphonie de Beethoven mais aussi les sept premières notes de La Marseillaise (25 avril 1792), sans oublier, dans la fanfare finale, un emprunt à l’Alleluia du Messie de Haendel. L’Andante s’écoule de manière tranquille et continue comme pourrait l’être une existence sereine, dénuée de tristesse. L’Allegretto final ne contient plus d’accents héroïques mais une certaine passion, inexistante dans le premier mouvement, s’y trouve. Son thème provient d’une gavotte du ballet d’Idoménée. © Piano 21