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Interview

Reprise de "Dardanus" sous la houlette de Raphaël Pichon

Par Jérémie Lumbroso |

Le jeune chef baroque Raphaël Pichon reprend, dans quelques villes de France, la version inédite de 1744 de Dardanus, déjà présentée avec succès à Beaunes l’été dernier. Rencontre.

Le jeune chef baroque Raphaël Pichon approfondit avec nous son projet Rameau, dont le premier volet est une version inédite de 1744 de Dardanus, déjà présentée avec succès à Beaunes l’été dernier, et qui fait l’objet d’une reprise, en version de concert, dans les jours qui viennent, dans quelques villes de France, avec le Chœur et l’Orchestre Pygmalion :
— le 15 février 2012 à l'Opéra de Bordeaux
— le 16 février 2012 à l'Opéra Royal de Versailles
— le 17 février 2012 au Théâtre Musical de Besançon
— le 18 février 2012 à l'Auditorium du Touquet (dans le cadre des Nuits baroques du Touquet).
Son exécution à Versailles, pour laquelle quelques places sont encore disponibles (www.chateauversaillesspectacles.fr/rameau-dardanus-109.html), devrait faire l’objet d’un enregistrement en direct qui sortira prochainement au disque.

Votre ensemble s’appelle "Ensemble Pygmalion", en hommage évident à l’opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau. Et pourtant vos premiers enregistrements, chez Alpha, ont été dédiés à Jean-Sébastien Bach, à ses Messes Brèves : pourquoi n’avoir pas attaqué la musique française dès le début de votre ensemble ?
— Disons que c’est assez simple. J’ai grandi dans un univers où la musique sacrée était très présente. En fait, j’ai eu la chance d’être dans une classe à horaires aménagés, où j’ai fait du violon pendant presque 12 ans. J’ai donc grandi avec le violon, et en parallèle, lorsque j’ai eu 8 ans, je suis rentré à la maîtrise des petits chanteurs de Versailles. Cette maîtrise balayait le répertoire sacré, l’oratorio, etc., et Bach y avait une place un peu particulière, puisque rapidement nous nous étions lancés dans une intégrale de ses cantates, nous donnions beaucoup ses Passions, ses oratorios... Par ailleurs, j’ai étudié l’allemand à l’école, donc c’est vrai que la musique allemande — Brahms, Mendelssohn, ..., et avant Bach, Schütz — me parle particulièrement. Je n’en maitrise pas la langue, mais je la connais, je la parle, j’ai une appréciation de sa musicalité. Donc il était assez naturel que mon ensemble, l’Ensemble Pygmalion, se soit d’abord ancré autour de Bach. Mais à côté de cela, la musique de Rameau m’a aussi beaucoup parlé étant adolescent. J’avais donc envie de commencer par Bach, tout en sachant que je voudrais faire du Rameau — et ce n’est que quelques années plus tard que nous avons cru sentir le bon moment, le bon projet pour commencer avec ce Dardanus.

Ce projet Dardanus était déjà censé être donné à l’Opéra-Comique en décembre 2010 — sans doute sous une autre forme ? — mais ce concert n’a pas eu lieu !
— Nous devions effectivement donner, à l’Opéra-Comique, un projet scénique autour de la musique instrumentale de Dardanus. Mais cela était censé être un prolongement d’une production majoritairement produite par l’Opéra de Liverpool. En conséquence de la crise des fonds culturels, le projet de Dardanus à Liverpool a été annulé, il n’était plus possible de le maintenir à l’Opéra-Comique. Cela a été un moment un peu difficile. Mais finalement fortuit, puisqu’à la place nous avons pu former ce partenariat avec le festival de Beaunes, presque une mini-résidence : en effet, quand au sortir de notre représentation à Beaunes de juillet 2010, les directeurs Anne Blanchard et Kader Hassissi nous ont proposé de nous lancer dans une aventure pour trois ans, Rameau est immédiatement revenu à l’ordre du jour. Nous allons donc trois opéras, en trois ans !

L’idée centrale de ce projet est de revisiter des tragédies lyriques de Rameau déjà bien connue — Dardanus, Castor et Pollux, et Hippolyte et Aricie — mais par le biais de versions inédites. Car il faut savoir que pour beaucoup d’œuvres, Rameau, un perfectionniste, les a revisitées et réadaptées en fonction des critiques et des goûts muants de l’époque.

Pour ce qui est de Dardanus, la première version a vu le jour en 1739, date à laquelle elle a été mal accueillie, malgré la richesse de sa musique. Cette version a même été raillé en raison de son livret qui contenait de nombreux épisodes merveilleux, surnaturels et mystiques — les plus souvent assez invraisemblables et surtout absurdes, et entièrement hérités du modèle lullyste.

Après ce « bide » de 1739, Rameau n’écrit aucune nouvelle musique, et revient à la charge en 1744 avec une refonte quasi intégrale de l’opéra : un nouveau livret et une nouvelle musique pour trois des cinq actes ! À partir de l’acte III, l’histoire change, la musique change. Ainsi l’opéra que nous présentons est très différent de celui qui a été donné d’abord à l’Opéra de Paris dans les années 70, puis dans une version qui fait date de Minkowski dans les années 90, etc.

Cet opéra totalement nouveau est écrit sur un livret qui est plus proche du pré-classique, en accord avec les goûts de l’époque : c’est-à-dire des personnages plus caractérisés, un drame plus racé, plus tendu et proche de la tragédie, une psychologie des personnages plus affirmée — et surtout, une réduction de ces épisodes d’intervention des dieux et du surnaturels, au profit d’un drame désormais plus humain. Tout cela sur une nouvelle musique de Rameau à tomber ! En effet, c’est vrai que si ce Dardanus a toujours été donné dans sa version de 1739, c’est parce que la musique de cette version est déjà un bijou à elle-même. Mais si on accepte de faire le deuil de ce qu’on perd — musicalement — et qu’on assume cette version de 1744, on découvre une musique qui n’a pas à rougir.

Nous voulons donc continuer dans les années futures à explorer ces versions tardives, de Castor et Pollux, et d’Hippolyte et Aricie, souvent ignorer à cause de notre conception moderne de l’œuvre immuable. Il est vrai que cela s’accompagne d’un travail d’édition gigantesque, et que nous avons du faire nous-même. Car il a fallu examiner toutes les versions et opérer des choix : je dirais que ce que l’on va donner à entendre ce sera notre choix constitué à 85% de la version de 1744, et pour le reste des ajouts réalisés ultérieurement.

N’était-ce pas déjà ce qu’avait fait Minkowski, lorsqu’il a décidé de reprendre des passages de la version de 1744 dans sa production ?
— Minkowski a vraiment donné la version de 1739, avec pour seule incursion dans la partition de 1744, l’air « Lieux funestes ». Choix qui a d’ailleurs été repris par Emmanuelle Haïm, dans sa production lilloise. C’est vrai que c’est vraiment difficile de s’en passer !

Mais donc, comment justifiez-vous de sélectionner certaines modifications et pas d’autres ? Si l’on suit la volonté de Rameau, ne faudrait-il pas jouer la version de 1760 ?
— D’une part, je ne suis pas sûr que Rameau ait eu cette vision : que la version de 1760 était la version définitive de Dardanus, mais plutôt qu’il aurait essayé de faire évoluer l’œuvre avec son public. D’autre part, la version de 1739 est un opéra, celle de 1744 en est un autre — comme nous l’avons dit, un drame et une musique pour l’essentiel renouvelés — mais entre 1744 et 1760, il n’y a eu que de légères modifications, des variantes. Il est entièrement justifiable de sélectionner une variante plutôt qu’une autre parce qu’elle nous paraît plus propice. Et par variante, j’entends une ligne dans un air, l’ajout d’un instrument, ou alors le retrait d’une phrase dans un récitatif, ce qui permet d’aller plus à l’essentiel. C’est la liberté que l’on s’est permise : celle de prendre la version de 1744, mais en conservant ce que Rameau a pu juger intéressant de modifier encore au niveau de petits détails.

Musicalement, quels sont les grands moments de Dardanus que l’on perd, qui vont horrifier les ramistes acharnés, et qu’est-ce que l’on gagne ?
— On perd la scène du sommeil, des songes, qui était peut-être l’une des plus connues — comme souvent des ces opéras français, songez à Atys ! On perd la scène du monstre, avec le grand air d’Anthénor, « Montres affreux, monstres redoutables ». Ce que l’on gagne c’est un Acte IV incroyablement dense. Il s’ouvre avec « Lieux funestes », puis se poursuit avec une série assez inédite qui fait la part belle aux airs, se divisant en deux grandes parties, une qui est entièrement accompagnée de l’orchestre, et l’autre constituée de récitatifs. Dans la partie orchestrale, il y a presque une série de petites symphonies d’orchestre — des moments descriptifs — et d’ensembles. Un duo entre Isménor et Anthénor, duo qui se transforme en un fabuleux duo accompagné du chœur, d’ailleurs souvent cité en exemple dans des articles musicologiques traitant de l’œuvre de Rameau, car il y a un foisonnement d’innovation, notamment orchestrale. Par exemple, à un moment à la fin de la scène, lorsqu’Iphise rentre dans la prison de Dardanus, il y a un moment descriptif où la basse continue est divisée en plusieurs groupes, avec un groupe pizzicato et un groupe arco, et les clavecins d’un côté, pour décrire l’arrivée sur la pointe des pieds d’Iphise. C’est un moment assez fort.

On gagne ensuite un air magnifique pour Dardanus, très vaillant, « Amour quand tu veux nous surprendre », qui n’a jamais été donné, à ma connaissance jamais donné, et qui accompagné par un sextolet de violons assez novateur, avec cordes et flutes. Puis il y a un Bruit de guerre. S’il existait déjà sous une forme élémentaire — à la manière des tonnerres et orages et tempêtes qu’on pouvait avoir au début du siècle — en tant qu’entr’acte dans la version de 1739, ici il s’agit d’une réelle pièce instrumentale, description d’un combat. Il s’agit du combat entre les troupes de Dardanus et celle de Teucer. J’aime beaucoup l’imitation étonnante du combat d’épée, ce qui en fait d’ailleurs la pièce la plus difficile à mettre en place de tout l’opéra ! Cette pièce, qui dure trois ou quatre minutes, fait le lien entre l’Acte IV et l’Acte V. Et ce que l’on gagne dans l’Acte V, c’est un nouvel air d’Iphise, « Dieux que pour Dardanus » en fa mineur, très dense aussi et très dramatique. On va gagner une Chaconne modifiée, avec de nouveaux épisodes, de nouveaux développements.

Au final, c’est difficilement comparable. Il ne s’agit pas de soupeser ce qu’on perd et ce qu’on gagne, d’ailleurs c’est une question d’avis. Il s’agit plutôt d’accepter que ce n'est plus la même œuvre. C’est donner à entendre une nouvelle musique de Rameau. Personne n’a jamais donné sa chance à cette «œuvre», et moi je suis très content de pouvoir d’aborder ainsi Dardanus sous un nouvel angle. C’est presque « Dardanus 2 : le Retour » !

Comment avez-vous choisi vos chanteurs ?
— Il y a d’abord ce soucis du rôle-titre. Même quand on est l’ensemble le plus riche et prestigieux, avec la possibilité de recruter n’importe quel chanteur, je pense qu’on a toujours beaucoup de difficulté à trouver QUI peut incarner ces rôles de haute-contre extrêmement exigeant que sont ceux des opéras de Rameau.

On sait que Rameau avait à disposition, pendant une large partie de sa période créatrice d’opéra, ce fameux Jelyotte, qui nous apparaît aujourd’hui un peu comme une sorte d’extraterrestre. Était-ce une voix très légère ? qui utilise beaucoup de voix mixte ? qui soit plus proche d’un tenorino italien ou presque un peu contre-ténorisant — ce que l’on peut entendre aujourd’hui avec Anders Dahlin par exemple ? Était-ce déjà un ténor un peu rossinien tel qu’ils apparaissent au début du bel canto au 19e : rond, chaud et très agile, mais avec plutôt une grande ouverture dans l’aigu ? Était-ce une voix très vaillante ? Il y a beaucoup de choix possibles.

Je crois beaucoup à la deuxième option. Un ténor chaud, avec un vrai timbre viril, masculin, ardu, et vaillant ; mais qui aie également cette agilité technique. Pensez que dans le rôle de Dardanus, deux qualités s’affrontent : « Lieux funestes » d’un côté, du chant lourd, trempé dans le pathos — il faut donc chanter plein et rond. Et ensuite ce nouvel air vaillant « Amour quand tu veux nous surprendre », où là il faut une grande agilité dans les passages, les diminutions, etc. Donc il faut quelqu’un qui puisse recouper ces deux aptitudes, et qui connaisse le style.

Enfin, il faut une diction française impeccable, et c’est pour moi d’ailleurs un premier critère. Car j’estime que l’on entend encore trop de plateaux Rameau où l’on ne comprend pas ce que les chanteurs disent. (Bien entendu, c’est toujours plus facile à dire qu’à faire.)

Pour la reprise de 2012, le rôle-titre de Dardanus est chanté par Bernard Richter — que l’on a très récemment entendu chanter le rôle d’Atys. Sa voix est assez différente de celle d’Emiliano Gonzalez Toro qui avait chanté lors de la création à Beaunes — ce sont des couleurs vocales très différentes. Mais pour moi ils présentent les mêmes aptitudes. Là où Gonzalez-Toro a une voix assez latine, chaude, Richter lui a une voix beaucoup plus claire, française.

Dans Dardanus, il y a aussi trois rôles de baryton, avec des tessitures incroyablement larges, qui va du sol aigu parfois, jusqu’au mi grave. Or conserver ces notes graves est une facette très importante de l’écriture Rameau. Je ne veux pas demander aux chanteurs d’octavier, comme on a souvent l’habitude de faire, car ces derniers n’ont pas les notes. Il a donc fallu vraiment essayer de trouver des chanteurs à la voix longue, en adéquation avec le rôle. Notamment pour le rôle d’Anthénor, chanté ici par Benoît Arnould, qui commence sa carrière opératique et qui a la chance d’avoir ces notes graves.

En début de conversation, vous parliez de projet mis en scène avec l’Opéra de Liverpool. Or là, en ce qui concerne votre partenariat avec Beaunes pour ces trois opéras de Rameau, vous signifiez que vous allez faire trois ans de versions de concert. Est-ce que cela vous dérange, vous déçoit ?
— Non, ça ne me dérange pas et je n’ai pas de regrets. Peut-être n’est-ce d’ailleurs pas si mal. Pour ce qui est de l’opéra, si j’ai un peu d’expérience en tant que chef invité, pour l’Ensemble Pygmalion c’est en revanche un début. Ainsi, je ne suis pas mécontent de pouvoir me préoccuper uniquement de la musique d’une part, et d’autre part de ne pas pouvoir m’appuyer sur une scénographie, sur une mise-en-scène pour révéler la dramaturgie d’une œuvre. Cela nous permet de mettre la main dans le cambouis ! Car l’expérience individuelle de chacun des chanteurs, des musiciens... est différente de celle qu’on aura eu en tant ensemble. Je crois sincèrement qu’une des choses qui fait la qualité d’un ensemble comme Les Arts Florissants — dont j’ai récemment vu l’Atys — c’est cette expérience incroyable depuis trente ans, de cohésion, d’efficacité dramatique, d’efficacité d’orchestre de fosse. Et cela ne s’acquiert pas en claquant des doigts.

Cela est donc plus cohérent d’aborder l’opéra au travers de versions de concert, et j’espère que cela nous mènera logiquement vers une transposition scénique. Même si c’est pas un cadeau de mettre Rameau en scène !

On dit toujours que les livrets de Rameau sont de mauvaise qualité. Pour moi, c’est faux. Il y a des livrets qui sont de très bonne facture (par exemple celui de Dardanus de 1744 !) mais l’opéra français d’alors répondait à des codes très précis, et reflétait tout le pan d’une société très ancrée dans son temps. Transposer cela aujourd’hui, si l’on exclut la reconstruction historique — réussir à redonner cela de façon belle, vivante, parlante — ce n’est pas chose aisée.

Je suis donc très content de pouvoir commencer avec des versions de concert, même si le point négatif, c’est que l’on travaille beaucoup moins. En effet, le budget pour une version de concert ne permet qu’une semaine de travail ; or pour un opéra, cela est très peu, puisqu’une version scénique aurait un mois. Notre grande priorité a été l’efficacité, l’anticipation, la préparation individuelle — des choses également vraie pour une version scénique mais diluées dans un mois de répétitions. Concrètement mes cheveux blancs seront ces cinq jours à Beaunes ! Et ensuite que trois jours pour les reprises de février 2012 !

Propos recueillis par Jérémie Lumbroso

Site de l'Ensemble Pygmalion

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