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Chers disparus

Les souvenirs de Michel Bernstein (IV)
« Parler doucement au cœur d’un monde lointain mais pas tout à fait éteint »

Par Yves Riesel |

Nous poursuivons la réédition des souvenirs que l’éditeur Michel Bernstein avait publiés en 2004 et 2005 sur le site www.abeillemusique.com. Les sujets pourront en paraître décousus, car nous n’avons pas souhaité modifier l’ordre de publication à l’époque, plusieurs « épisodes » étant réunis chaque semaine dans cette série sur Qobuz.com. Les premiers de ces textes avaient été écrits par avance, les autres le furent à mesure de leur publication, ce qui explique la variété des sujets, saisis par leur auteur au fil des semaines.

« Parler doucement au cœur d’un monde lointain mais pas tout à fait éteint »



« S’il est un domaine musical à l’égard duquel j’avais pratiqué une certaine distanciation dans les publications Valois et Astrée, c’est bien le Moyen-Âge. Non par volonté mais surtout par ignorance et parce que je n’avais rencontré aucun interprète, aucun groupe qui soit susceptible d’aiguiser mon attention. Je connaissais bien entendu les travaux des historiens qui tendaient à revisiter le Moyen-Âge: Georges Duby, Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Le Goff, pour ne pas remonter à Johan Huizinga ou Georges Dumézil. Grâce à eux, on avait cessé de longue date de faire de l’Europe médiévale une période de ténèbres et d’obscurantisme. Mais je n’avais pas trouvé d’équivalent dans le champ des musiciens. Certes, à mes débuts, vers 1960, j’avais pris plaisir à enregistrer Charles Ravier dans Ockeghem. Plus tard, j’avais réalisé plusieurs disques avec Les Madrigalistes de Prague – Josquin Desprez ou à nouveau Ockeghem.

MICHEL BERNSTEIN DISCOPHILE (IV)


Bach
Concertos pour clavecin BWV1052, 1055, 1056, 1060 à 1065
Anton Heiller, Erna Heiller, Kurt Rapf, Christa Landon, clavecins
Les Solistes de Zagreb
Direction Antonio Janigro

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Vivaldi
Les Quatre Saisons, etc.
Jan Tomosow, violon – etc.
Les Solistes de Zagreb
Direction Antonio Janigro

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Mozart
Concerto pour piano n°9 « Jeunehomme »
Alfred Brendel, piano
Les Solistes de Zagreb
Direction Antonio Janigro Télécharger l'album
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Lire l’article Qobuz sur Brendel interprétant le Jeunehomme




Mozart
Concerto pour clarinette
Gervase de Peyer, clarinette
Orchestre Symphonique de Londres
Direction Peter Maag
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Mendelssohn
Symphonie n°3 op. 56 “Ecossaise”
Orchestre Symphonique de Londres
Peter Maag, direction

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Bach
Œuvres pour orgue
Pierre Cochereau, orgue

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Bach
Toccata & Fugue BWV 565
Toccata, Adagio et Fugue BWV 564
Sonate en trio n°1 BWV 525, etc.
Helmut Walcha, orgue

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Bach
L’Art de la Fugue (enr. 1956)
Helmut Walcha, orgue

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Mais j’avais vite été conscient qu’il s’agissait d’approches émotionnelles assez arbitraires dans le cas de Ravier – dirais-je aujourd’hui d’un pastiche de Moyen-Âge, façon Visiteurs du soir ? – alors même que les prestations slavisantes des Madrigalistes de Prague étaient avant tout mues par la passion prophétique mais encore un peu fruste du regretté Miroslav Venhoda. Il n’y avait alors rien qui puisse se rapprocher du travail de David Munrow ou de Thomas Binkley pour ne citer que des ancêtres bien oubliés aujourd’hui mais qui passèrent en leur temps pour des sortes de chercheurs révolutionnaires et des découvreurs de répertoire, Binkley surtout. Au temps d’Astrée, je tentai deux expériences plus ésotériques – plus modernes aussi, c’est-à-dire plus anciennes ? – avec Esther Lamandier autour du Decameron et des Cantigas de Santa Maria, expériences assez déroutantes et envoûtantes, par une artiste enfermée dans sa tour d’ivoire à se constituer un répertoire hautement sophistiqué et surtout très fortement marqué de sa personnalité. Elle pratiquait ce paradoxe de chercher l’authenticité pure, sans jamais en délivrer le fondement. Travail sur la voix quasi monacal qui la rapprochait dans le maniement du matériau d’une Elisabeth Schwarzkopf, dont elle adoptait quelque peu la posture hautaine, asociable et méprisante, absolument rebelle à l’échange des idées.

Enfin, incursion dans la nuit des temps, le Cant de la Sybilla, premier chapitre d’un travail poursuivi après moi par Monserrat Figueras et Jordi Savall, restait vers 1990 la dernière de mes tentatives pour me rapprocher de la problématique du Moyen-Âge.


La découverte de La Reverdie

Or, au tout début de 1992, je fus contacté par Elisabetta de'Mircovich qui se recommandait de Klaus Neuman. Je connaissais bien Klaus qui occupait des fonctions importantes au département de musique ancienne de la WDR, la Radio de Cologne. Au temps d’Astrée, nous avions parfois collaboré et je tenais pour exemplaire l’action sans équivalent qu’avait entrepris cette station de radio en faveur de la musique ancienne. Il fut en effet un temps où la reconnaissance des musiciens chercheurs était proportionnelle à l’intérêt que leur portait la WDR et ce patronage était des plus recherchés, ce qui d’ailleurs est toujours le cas aujourd’hui. 

Elisabetta de’Mircovich me proposait un enregistrement réellement exceptionnel que venait d’achever le groupe qu’elle avait formé avec sa sœur Raphaella, les deux sœurs Caffagni et le mari de l’une d’entre elles : Doron David Sherwin. Ces cinq musiciens avaient constitué, sous le nom de La Reverdie, un ensemble qui, tranchant sur l’habituelle tendance des groupes médiévaux, se vouait prioritairement – du moins à l’origine – à la musique profane. Je fus immédiatement séduit par la fraîcheur des voix, l’habileté avec laquelle chaque chanteur jouait de plusieurs instruments et la manière vivante et flexible avec laquelle les artistes se répondaient les uns aux autres. La Reverdie, c’était bien ici le retour du printemps.

Rien ne peut encore aujourd’hui mieux définir La Reverdie que cette sorte d’autoportrait recueilli voici quelques années par Charlotte Gilart de Kéranflec’h :

 «D'une certaine manière, La Reverdie échappe aux règles communes de ce qu'on appelle un ensemble de musiciens. Ce groupe est pourrait-on dire très philologiquement une brigata dans le plus pur sens du stilnovo ou pour le définir en termes encore plus archaïques un paraige (une famille étendue habitant généralement sous le même toit), ou encore un heorowerod bien solide (du nom des vieilles confréries anglaises, compagnons de guerre et de paix). Cette famille est soudée par des liens profonds de parenté, d'amitié et d'estime mutuelle. C'est bien une confrérie qui se rassemble avec le même plaisir autour d'instruments de musique ou autour d'une table bien dressée.»


Travailler en parfaite autarcie

La Reverdie met un point d'honneur à travailler en parfaite autarcie : l'Ensemble conçoit lui-même des programmes mono-thématiques, sélectionne et examine soigneusement les sources, transcrit les musiques selon les règles et les idiomes de l'époque, met en scène ses programmes musicaux en faisant tout un travail autour de la gestique, dessine – et même parfois va jusqu'à confectionner – des costumes et des gadgets «philologiques».

 Cette harmonie industrieuse est rendue possible par les liens familiaux étroits qui unissent le groupe. L'irrésistible prédominance des femmes peut être attribuée à l'influence précoce d'un environnement et de racines celtiques et méridionales dans les familles des quatre sœurs – les villes de Modène et de Trieste dans le Nord de l'Italie, d'où elles viennent, sont toutes deux chargées d'un passé gaulois.

 En tout cas, le système de gouvernement qui régit ce groupe – dont le mélange ethnique italo-germano-slave est parachevé avec justesse par la touche exotique du lignage du jeune chevalier dont les racines sont plutôt à chercher du côté juif polonais et amérindien – force l’ensemble à adopter une attitude démocratique authentique et sans compromis, plus jalousement appliquée et respectée que dans aucun moment de l’histoire médiévale.

 Le groupe se développe en dépit de (devrions-nous dire grâce à ?) l’étonnante hétérogénéité de l’éducation, des intérêts et du talent de chacun de ses membres.

Il eût en fait été difficilement concevable d’oser rapprocher les cinq spécimens qui composent La Reverdie : 

Livia Caffagni, une austère mais néanmoins vorace spécialiste du grégorien, qui enseigne sans peine les neumes d’antiques parchemins et les techniques tout aussi mystérieuses des flûtes et des vièles anciennes qu’elle collectionne avec passion.

 Claudia Caffagni : une luthiste pleine de grâce qui s’adonne avec une égale virtuosité à l’exercice du luth à plectre et sans plectre, et qui cache cette seconde nature sous le masque d’une véritable femme d’affaires. Elle est en effet aussi une historienne de l’architecture pleine de zèle qui scrute les monuments anciens dans tous leurs coins et recoins afin d’y découvrir leur éventuelle similitude avec les théories musicales ancestrales des proportions.

 Elisabetta de’Mircovich : une soprano fougueuse et violoncelliste prometteuse, qui a abandonné Dvorák pour s’adonner à l’art du rebec et de la vièle, et à l’art de concocter des estampies et des cacce dans le plus pur style des manuscrits originaux, et qui ainsi, petit à petit s’éloigne de ses amours anciennes – la musique baroque et la «blue grass country music».

 Ella de’Mircovich : une philologue barbare, experte dans l’art de la broderie et de la miniature, qui rêve secrètement d’une audience assez large pour écouter les vieilles élégies anglaises et les vieux lais nordiques, qu’elle chante en s’accompagnant de sa lyre ; mais qui se console avec ses harpes.

 Doron David Sherwin : un spécialiste du cornetto et des acrobaties vocales, internationalement reconnu, qui, en fait, est un polyglotte de la plus dangereuse espèce, maniant dix langues couramment, aime parler fleuri en utilisant nombre d’idiomes colorés et argotiques. C’est également un percussionniste virtuose qui peut composer selon votre envie des musiques de tout style.

Tout ceci amène les fans de La Reverdie à dire qu’ils se sentent littéralement « transportés » dans une autre époque, dans une autre dimension. L’ensemble peut être fier d’avoir développé ce pouvoir de suggestion comme un prolongement naturel de sa fréquentation assidue avec le monde médiéval.

 Le but de ces cinq musiciens n’est pas de proposer un état pédant et bien rangé de leurs découvertes archéologiques. Au contraire, lorsqu’ils se produisent, ils font un effort permanent pour atténuer l’impétuosité inhérente à toute approche philologique d’un répertoire. Leur véritable quête reste d’aimer reconstruire le plus fidèlement possible les sources qu’ils exhument et qu’ils offriront, après une longue réflexion, au public.

 Leur devise pourrait être : «Parler doucement au cœur d’un monde lointain mais pas tout-à-fait éteint». 



Kuijken & Quatuor...

Dans le chapitre consacré au quatuor à cordes, je faisais mention, sans autre précision, du [Nouveau] Quatuor Kuijken. Il s'agit d'une histoire bien féérique née d'une recherche, et d'une rencontre.

 J'ai toujours vécu une relation intense avec la musique de Claude Debussy.
 Ce ne fut pas, on l'a vu, le premier compositeur que j'aie eu à connaître mais une fois pénétré dans cet univers magique je ne m'en suis jamais dépris. Ce créateur de beauté fut à la fois un innovateur, un poète, un technicien et son art délicat et raffiné correspondait sans doute à une partie évidente de ma sensibilité profonde.

Beaucoup de raisons distinguent Debussy de la courbe romantique et postromantique de l'histoire de la musique. C'est d'abord, loin de tout esprit nationaliste, un univers français, dans le sens stylistique : une philosophie de la concentration et de l'art de tout dire en peu de mots. C'est le lieu du sous-entendu, de l'allusion et la répétition scolastique qui avait marqué la forme sonate depuis plus d'un siècle en est volontairement exclue. Avec une maîtrise souveraine, Debussy façonne chaque fois la forme qui lui convient pour exprimer sa pensée sans délayage ni redondance.

 La musique de Debussy exclut, sauf peut-être dans Pelléas, drame lyrique oblige, - toute narration. Elle ne décrit pas les sentiments et les actions de l'homme mais la perception de ses sensations. Musique des profondeurs et de la pénombre mais aussi musique de la lumière et de l'eau stagnante. Musique des lointains un peu tristes et rêveurs ¬ l'Orient, proche et extrême, l'Écosse ¬ ou violents et torrides : l'Espagne. Toujours des paysages sans homme ou s'il apparaît parfois, c'est en tant que non participant, silhouette grotesque croquée sur un environnement qui ne le valorise pas. Musique qui prend des accents d'une infinie nostalgie pour évoquer la course lente des nuages, la volupté caressante des sirènes, la mer en perdition, une urne funéraire ou le souvenir de Rameau.

Debussy est un des rares musiciens, sinon le seul, à faire ressentir le cosmos sans jamais chercher à le décrire : voyez Ce qu'a vu le Vent d'Ouest, qui évoque le déchaînement de la tempête sans peindre un tableau (Préludes, Livres I, 7). 

La petite dimension des pièces majeures, pour le piano notamment, et l'énorme ambitus dynamique qui crée une multitude de gradations dans le pp rendent cet œuvre rebelle au concert, car la confrontation avec les autres compositeurs crée un décalage patent. Ou bien l'on perçoit le message de Debussy et les compositeurs qui l'encadrent dans un concert risquent de sembler simplistes et quelque peu bavards, ou ces derniers constituent l'univers de l'auditeur et la musique de Debussy devient trop frêle, raffinée et ésotérique. Ajoutons que, parfois fort difficile, elle fuit toute acrobatie pour le plaisir de briller et reste une musique à jouer et à écouter dans la pénombre, en communion avec un auditoire restreint mais averti.



Dans l'œuvre de Claude Debussy, la musique de chambre représente un corpus d'un volume relativement restreint. Un Quatuor à cordes et trois Sonates pour divers instruments. Tout le reste est négligeable : pièces de circonstance et trio d'extrême jeunesse. Or l'usage s'est instauré de proposer au disque l'accouplement du Quatuor de Debussy avec celui de Ravel, une formule que je n'apprécie guère.

 À l'époque où je travaillais avec le Quatuor Végh, Sandor Végh m'avait fait part de son désir d'enregistrer le Quatuor de Debussy. «Mais avait-il ajouté, pas celui de Ravel, l'œuvre d'un épigone». Je trouve cette prise de position sans doute un peu exagérée mais pas tout à fait sans fondement. Le Quatuor de Ravel est une œuvre jolie et agréable, au moins dans ses trois premiers mouvements (le finale est un peu creux) mais il souffre trop d'être placé près de celui de Debussy.



En fait je caressais de longue date l'idée de regrouper sur un seul disque la musique de chambre de Claude de France. Rêve impossible au temps des disques noirs, en raison du minutage excessif, mais que le disque compact rendait possible. Encore fallait-il trouver les interprètes rompus à ce style de musique. 

Or, depuis une cinquantaine d'années se sont développées une école russe et une école américaine de violon qui produisent des instrumentistes techniquement exceptionnels mais dont la bravoure et la virtuosité ne sont pas précisément les qualités requises pour la musique de Debussy. Celle-ci demande avant tout des musiciens qui placent au premier plan la restitution des atmosphères et le déroulement d'un discours parlant mais pudique. 

Ce qui était en fait le style de l'ancienne école franco-belge, lui-même en partie dérivé des Hongrois. De plus, il semblait hors de question, pour des raisons de cohésion musicale, de choisir des interprètes différents pour le Quatuor et pour les Sonates. Or un excellent primarius de quatuor ne donne pas nécessairement un soliste approprié. C'est alors que je me suis souvenu que les frères Kuijken, qui brillaient parmi les astres de première heure du mouvement baroque, avaient débuté leurs carrières en jouant beaucoup de musique contemporaine.



Au printemps 1996, les Kuijken se produisirent à Nantes dans le cadre du Printemps des Arts.
 À l'issue du concert, nous nous retrouvâmes dans la célèbre brasserie La Cigale qui est le lieu de prédilection des après-spectacle. C'est alors que, entouré des frères, je leur fis cette étonnante proposition :
 «J'ai un projet pour vous. Le Quatuor et les trois Sonates (Silence) de Claude Debussy». Nouveau silence. Plus long et angoissant et soudain, Sigiswald : «Alléchant !».
L'idée avait séduit et on se mit à parler du choix des instruments. Wieland voulait notamment se faire construire le violoncelle approprié. Bref on refaisait le monde autour de ce projet.

 Mais une fois les Kuijken partis, je n'entendis plus parler de rien jusqu'à l'appel téléphonique de Madame Kuijken le 23 décembre de l'année suivante :
 «Monsieur Bernstein, dites moi, entre nous, cette idée de Debussy, c'est sérieux ou c'est une blague ? - Mais, Madame, c'est tout à fait sérieux - Oh que je suis contente ! Car voyez-vous, Sigiswald est très enthousiaste mais il ne savait s'il devait y croire. Simplement, compte tenu du calendrier et du temps de préparation, il faudra attendre septembre 1999».



Les Kuijken souhaitaient beaucoup roder ce programme en concert car s'ils avaient beaucoup joué Debussy au temps de leurs études et au début de leur vie active de concertistes, il y avait près de trente ans que leur activité était tournée vers un tout autre répertoire. Seul Bart, le flûtiste, continuait régulièrement à jouer la Sonate pour flûte, alto et harpe ainsi que Syrinx.

Le Quatuor Kuijken se composait normalement, outre Sigiswald et Wieland, de Marleen Thiers, l'épouse de Sigiswald à l'alto et François Fernandez au second violon. Mais en cette occasion, Marleen Thiers proposa de faire appel à leur fille Sara qui est une excellente altiste et à une autre de leur filles, Veronica, pour le second violon. 

Pour le Quatuor, les musiciens jouèrent debout, sauf Wieland évidemment, et la totalité des séances d'enregistrement se déroula dans un climat d'enthousiasme très communicatif. En fait c'était comme des retrouvailles avec un univers qu'ils avaient tant aimé en d'autres temps. Peu avant l'enregistrement, Sigiswald m'avait adressé une véritable profession de foi pour me préciser la philosophie qui était la leur à propos de cette musique. C'est cette lettre que j'ai tenu à reproduire dans le livret tant son contenu me semblait important.

 Geert Robberechts, qui assure l'administration et la promotion des musiciens, devait m'avouer avoir eu beaucoup de difficultés à trouver les concerts que les frères souhaitaient donner pour préparer l'enregistrement. Certes, toutes les associations contactées étaient enthousiastes à l'idée de concerts Kuijken, mais les réticences se manifestaient à l'idée d'un programme entièrement consacré à Debussy. Et cependant les organisateurs qui en prirent le risque furent largement récompensés par le succès triomphal de ces manifestations. Somme toute, le public était beaucoup plus ouvert que les professionnels. Cela arrive plus souvent qu'on ne le pense.



L'avenir ne limitera pas à ce Debussy la collaboration d'Arcana avec le Quatuor Kuijken.
 Déjà les trois Quatuors de Schumann sont enregistrés pour paraître au printemps 2005 en un seul CD. Et d'autres combinaisons de musique de chambre devraient suivre, qui témoignent que le répertoire baroque n'est pas le seul domaine d'activité des Kuijken. Faire de la musique, rien que de la belle musique, telle est leur vocation. Et l'on me permettra de citer le trait d'humour de Sigiswald à l'intention de son frère Wieland : «Pour un artiste qui déclare ne pas aimer enregistrer Debussy, Schubert, Mozart, Bach et Schumann, on pourrait faire pire !».



Croatie !

C‘est en 1979 que je visitai pour la première fois la Croatie. A cette époque, il s’agissait d’une des républiques constitutives de la Yougoslavie et mon voyage s’inscrivait comme un vaste périple méridional partant de Toulouse et me permettant de rendre visite à certains de mes amis méditerranéens. Pour entrer en Yougoslavie les formalités n’étaient pas complexes – rien à voir à ce que j’avais connu pour la Tchécoslovaquie dans les années soixante – mais la queue des voitures imposait trois heures d’attente pour trois minutes de passage.

 La rencontre avec la côte dalmate fut pour moi un véritable choc. Cette alliance de beauté des sites, pureté des eaux, villes imprégnées d’histoire et de l’urbanité des habitants possédait quelque chose de magique que j’ai retrouvé à chacune de mes visites. Est-ce la raison pour laquelle les poètes ont-ils pu prétendre que, s’il existe, c’est là que doit se situer le paradis terrestre. Aussi, chaque fois que je reviens sur les lieux, j’éprouve l’étrange sentiment de rentrer chez moi, même si, hélas, je ne parle pas la langue. Pour cette première visite j’avais suivi la côte jusqu’à Dubrovnik et j’étais revenu par Mostar, Sarajevo, Zagreb et Ljubliana. En 1985, entre deux séjours à Vienne, je suis retourné en Dalmatie. De trois heures, le délai d’attente à la frontière était descendu à une quinzaine de minutes. Et si la première fois, j’étais resté uniquement sur le continent, le nouveau voyage me permit de prendre contact avec l’incomparable île de Hvar.

Puis ce fut la guerre avec son cortège atroce de destructions et de violences, dans le contexte d’une barbarie effrayante opposant soudain ceux que de l’Occident – de France surtout – on croyait être des frères. Or si la Croatie, qui eut dix siècles durant un statut d’état, appartenait indiscutablement à l’Europe Centrale dont elle avait été précisément l’un des fleurons, les Serbiens (les Serbiens sont les Serbes vivant à l’intérieur des frontières de la Serbie, par opposition avec les Serbes qui résident à l’extérieur), qui n’avaient jamais constitué une nation avant le XIXe siècle et qui avaient vécu sous le joug ottoman pendant cinq cents ans, affichaient des conceptions et un mode de vie de caractère asiatique. Pour prendre à revers l’Empire des Habsbourg, sorte d’ennemi permanent bien que rempart de la chrétienté, la France avait favorisé l’expansion des Turcs dans le sud-est européen puis, lorsque leur pays devint l’Homme Malade de l’Europe, elle scella une alliance avec les Serbiens qui se félicitèrent de l’appui que nous fournissions à leur nation naissante.

 La réalité est moins simple.

Dès le début de leur indépendance, les Serbiens eurent pour seul objectif de recréer une mythique Grande Serbie qui, historiquement, n’avait jamais existé. Aussi se servirent-ils des projets de fédération yougoslave que les Croates avaient élaborés dans la seconde moitié du XIXe siècle. Mais alors que les Croates souhaitaient occidentaliser les Serbiens, ces derniers entendaient asiatifier les Croates pour les amalgamer dans la Grande Serbie. «Les Croates sont des Serbes qui ont choisi la mauvaise religion», disait-on alors. Ce désir d’impérialisme se basa sur des théories nationalistes que les Serbes mirent à profit durant toute la durée de vie de la Yougoslavie. Elles ne datent nullement de ces dernières décennies même si, remises au goût du jour, elles furent le moyen de pouvoir - choisi par Milosevic - pour imposer la purification ethnique. En réalité, la cruauté du régime de Belgrade à l’égard de la Croatie et de la Bosnie s’est exercée depuis la création du Royaume des Serbes, des Croates et des Slovènes, dès la fin de la première guerre mondiale. En Bosnie, hommes torturés et femmes violées par les Serbes furent courants dès 1919.

Et puisqu’en tout conflit il y a toujours – même si on ne veut pas l’avouer – un agresseur et un agressé, il est difficile de ne pas voir en la Serbie l’agresseur, en la Croatie (et plus encore en la Bosnie) l’agressé.

Je ne devais retourner en Croatie qu’en 1998. Dès mon arrivée, je notai un changement considérable. La première chose qui me frappa fut la propreté retrouvée, une propreté extrême supérieure même à celle que l’on trouve à l’Ouest. On sentait que les habitants étaient animés d’un désir de reconstruire et de bien recevoir les touristes de plus en plus nombreux qui fréquentaient leur littoral. Ils étaient heureux d’accueillir avec chaleur les visiteurs qui tombaient sous la fascination de leur pays, même s’ils craignaient, non sans raisons, le développement du tourisme de masse style Costa Brava. D’une année sur l’autre on sentait la Croatie se prendre en main jusqu’au moment où, avec le PIB de loin le plus élevé de tous les candidats actuels, elle a manifesté sa demande d’adhésion à l’Union Européenne. Souhaitons une intégration méritée pour 2007. Ce serait équitable.


 Toutes ces données semblent nous éloigner sensiblement des questions musicales auxquelles un éditeur est supposé se vouer. Cependant, sans ma passion pour la Croatie, certaines publications d’Arcana n’auraient jamais paru. D’une certaine manière, l’évolution d’Arcana est le reflet de mes goûts, de mes découvertes et de mes enthousiasmes. Il faut savoir que la Croatie est un petit pays. Mais il possède – et c’est une constante qui remonte loin dans l’histoire – un taux élevé de savants, d’artistes, d’architectes, de cinéastes, de créateurs, de médecins qui font de Zagreb et de Split des centres culturels parmi les plus importants d’Europe. 

Pour en rester à l’apport de la Croatie à l’histoire de la musique internationale, citons le musicologue Dragan Plamenac qui fut l’éditeur de l’œuvre d’Ockeghem, la soprano Sena Jurinac qui fut une des gloires de l’opéra de Vienne, le chef d’orchestre Félix Weingartner, né à Zadar, qui fit l’essentiel de sa carrière à la tête de la Philharmonie de Vienne, ou encore Lovro von Matacic. Les amoureux de Haydn et Mozart se souvienent encore du temps où Les Solistes de Zagreb, emmenés par Antonio Janigro, donnaient le ton jusqu’à Vienne. Enfin on aura garde d’oublier Ivo Malec, compositeur vivant à Paris.

Et puis il y a Katarina Livljanic.

 L’histoire de mes relations avec cette musicienne mérite que l’on s’y attarde. Lors d’un de nos voyages estivaux en Croatie, nous avions fait connaissance durant le trajet d’une dame très attachante qui était de nationalité croate mais vivait normalement à Paris. Elle nous fit découvrir des lieux pleins de caractère et des restaurants qui proposaient d’inoubliables poissons préparés à la façon adriatique. Elle allait sur l’île de Hvar, nous continuions vers l’île de Korcula. Comme notre ferry de retour faisait aussi halte à Hvar, nous la retrouvâmes à la fin pour revenir en France.

Or, apprenant que nous étions éditeurs de disques, elle nous signala que sa nièce, qui résidait aussi à Paris, avait formé un petit groupe qui commençait à donner des concerts. L’éditeur que je suis, sollicité à longeur d’année par des artistes, quelquefois excellents, auxquels je ne puis donner suite à leurs désirs, limité par la faiblesse de nos possibilités et par ma volonté de n’enregistrer que ceux qui me semblent les plus grands et les plus novateurs dans leur domaine, est généralement réservé et sceptique. Ce fut le cas en occurrence. Et je perdis de vue cette rencontre de vacances.

 Un an ou deux plus tard, j’eus l’occasion d’entendre un disque que venait de publier chez L’Empreinte digitale, sous le titre de Terra Adriatica, l’ensemble Dialogos fondé et animé par Katarina Livljanic.

Ce fut un choc. Alors que j’avais déjà travaillé avec trois des ensembles de musique médiévale les plus en vue, j’eus instinctivement le sentiment que l’on franchissait une étape nouvelle dans la recréation de ce répertoire. Or, à quelque temps de là, Dialogos donnait un concert à Redon auquel je me rendis.

J’y retrouvai François Camper, grand connaisseur du Moyen-Âge devant l’Éternel et admirateur inconditionnel de Katarina Livljanic. Et le concert confirma ma profonde adhésion à un art qui associait si bien connaissance, science, beauté des voix et inspiration recréatrice. Après le concert je rencontrai l’artiste qui m’apprit qu’elle serait très heureuse d’entrer en Arcana.

 Rendez-vous fut pris à Paris et nous élaborâmes ensemble les premiers programmes de notre collaboration. Puis, lorsque nous eûmes échangé un certain nombre d’idées et de souhaits, Katarina me dit soudain : «à propos, vous connaissez ma tante…» Me voyant interloqué, elle ajouta : «vous avez voyagé ensemble lors d’une de vos visites en Croatie». Je compris alors que «la nièce qui avait fondé un petit ensemble» (sous-entendu : amateur et de patronage) était en réalité membre du CNRS, sur le point d’être nommée enseignante en Sorbonne et destinée à devenir l’une des stars du renouveau de la musique médiévale. Détail amusant, je ne connaissais que deux Croates à Paris, rencontrées dans des circonstance tout à fait différentes : mais elles étaient parentes.

 La suite se déroula dans la ferveur.

Pour son premier Arcana, Katarina fonda une schola masculine et y associa Benjamin Bagby, son mari à la ville, qui est aussi le directeur de Sequentia. Lombards et Barbares est centré sur les querelles théologiques auxquelles fut mêlé le monastère de Monte Cassino en Italie. Ce disque est d’une violence inhabituelle en matière de musique médiévale puisqu’il oppose à des bénédictions auxquelles la liturgie nous a habitués des malédictions dont on a perdu depuis toute trace. C’est ce caractère extrêmement vivant, voire vengeur, qui a frappé nos contemporains et a valu à ce disque quantité de distinctions.

 Mais le projet suivant, qui revenait à la schola féminine, faisait intervenir une dramaturgie autour de son thème central : La Vision de Tondal. Plutôt que ces sortes de compilations auxquelles nous ont habitué les ensembles qui proposent des disques dont les thèmes sont, pour le profane, difficiles à percevoir, Katarina a élaboré, à partir d’éléments glagolitiques de Dalmatie alternant avec des pièces latines, un déroulement théâtral – qui se donne en concert avec une mise en scène très prenante – formant la trame d’une histoire.

L’impression ressentie par l’auditeur le moins préparé est très noble, très forte. On pénètre dans un univers insolite. Ajoutons qu’aucun de ces deux disques ne fait intervenir d’instruments, que le domaine abordé par Katarina Livljanic est sensiblement plus ancien que la plupart des autres ensembles et que la part de recréation de l’artiste dépasse les normes généralement pratiquées par l’establishment musical.

 Il est des musiciens de talent dont on admire l’art sans pour autant tenter de cerner la personne de l’intérieur. On ne saurait en faire autant pour Katarina Livljanic : ce que nous entendons au concert ou sur ses disques est la manifestation subjective de ses pensées personnelles et de son être profond. Essayons donc une approche psychologique pour aider à comprendre le chemin de l’artiste. Ce qui frappe au premier abord, c’est la science.

Katarina peut communiquer avec le public le moins prévenu sans cesser un seul instant d’être passionnante pour l’érudit. 

C’est que cette science, en devenir constant, n’est qu’un moyen de progresser dans l’art. Un spectacle de Katarina Livljanic, ou un de ses enregistrements, est un moment existentiel vers quoi tend en permanence la pensée et le travail de la musicienne. Or elle peut convaincre les chanteurs avec ses arguments et sa présence à un point tel que ceux-ci sont fascinés, presque hors de leur volonté. Comme un chef qui, en trois mots et un regard, ouvre la porte d’un monde, de son monde, et suscite l’adhésion sans partage.

Pourtant, Katarina Livljanic n’a rien d’une nonne, d’une ascète. D’ailleurs son art n’est nullement ascétique, mais il s’inscrit dans une recherche d’un spectacle métaphysique. Dans la vie privée, Katarina aime à rire, à partager un bon repas, et elle cultive l’amitié avec constance. Mais elle est fragile en ce qu’elle possède ce qui est la marque des grands artistes : un immense orgueil doublé d’une grande humilité devant la musique. Par dessus tout, elle est vulnérable à la médiocrité tortueuse dont certains personnages auxquels elle a pu être confrontée manifestent face à son idéalisme. Pour ma part, j’ai grand plaisir à travailler avec elle et nous réaliserons régulièrement des projets nouveaux avec la même ferveur que ceux qui sont déjà parus. »



Donc ce sera éditeur.

Dans ce chapitre, quinzième de la série originale, Michel Bernstein revenait sur sa vocation et la passion du métier d’éditeur discographique.

« Donc, ce sera éditeur. Plus exactement éditeur de disques, une fonction sensiblement différente de l’édition littéraire et artistique, en ce qu’elle fait intervenir l’appel à l’interprétation et l’organisation de son enregistrement.

Alors que le livre est la reproduction d’un texte qui se suffit à lui-même, le disque ne peut se passer des coûts souvent importants engendrés par l’interprétation et la fixation technique de celle-ci, toutes charges qui s’ajoutent à la fabrication du disque proprement dit et de son contenant.

 Il n’existe pas d’école d’édition de disque.

L’éditeur en herbe n’apprend son métier qu’à la lumière de l’expérience et de sa passion, les choix pouvant être cruciaux et les erreurs fatales. Quelles erreurs d’ailleurs ? S’agit-il d’un manque d’appréciation artistique ou d’une mésestimation des éléments médiatiques et économiques. 

Il faut aussi prendre le risque que l’artiste que l’on admire ne soit pas à la hauteur des espérances dans le programme que l’on convient d’enregistrer. Il faut être conscient des idées dominantes à un moment précis et à leur évolution probable, et si possible être en avance sur cette évolution, tout en acceptant le risque d’une critique hostile, du moins un certain temps, parce que l’on n’a pas suivi la pensée unique. Ainsi a-t-on vu se développer des haines et des rejets motivés par le seul dérangement intellectuel produit par des conceptions novatrices. Au fil des années les goûts changent, les habitudes se déplacent et il peut se produire en une génération une série de modifications radicales.

 Mais ces considérations, je peux les formuler aujourd’hui, à la lumière de l’expérience et de la réflexion.

A l’époque – nous sommes en 1954 – les problèmes ne se posaient pas en ces termes. Avant le premier disque, et au cours de sa réalisation, tout pour moi était nouveau. La question était de savoir quel répertoire publier, avec quels artistes, qui assurerait la technique, quel imprimeur fournirait les pochettes, quel presseur les disques et comment financer avant de vendre le premier exemplaire. 

Dès le départ, même si j’étais à l’époque encore immergé dans le répertoire orchestral, il était exclu, pour des raisons économiques et parce que les firmes multinationales étaient surtout actives en ce domaine, de penser au moindre enregistrement symphonique. J’y avais songé pourtant et, dans cette perspective, j’étais entré en relations avec un jeune chef suisse à l’époque peu connu, Peter Maag, qui m’avait fort bien reçu : il commençait à s’imposer, dans Mozart surtout, mais aussi dans la musique de Mendelssohn et celle de Ravel. La raison eut tôt fait de me montrer les limites à mes ambitions. 

Je fus donc dans l’obligation de me reporter sur des projets plus modestes sur le plan des effectifs et sans doute plus raffinés pour ce qui était du répertoire.

A cette époque où le «star system» n’avait pas pétrifié les idées, et où la diversité des conceptions était encore tenue pour une source de richesse musicale, on pouvait aisément rencontrer des artistes de très haut niveau, encore peu connus, mais avec lesquels il était possible de faire ensemble un parcours commun. Je portai mon choix sur Flore Wend, une soprano suisse vivant à Paris, que j’avais remarquée dans le Pelléas d’Ansermet où elle tenait le rôle d’Yniold. Accompagnée par une pianiste de talent, Odette Gartenlaub, qui était, je crois, Prix de Rome, nous élaborâmes un programme de mélodies de Claude Debussy: les Proses Lyriques – en première mondiale – les Chansons de Bilitis et les Ballades de François Villon. Pour la technique, je fis appel à André Charlin qui était à l’époque un inventeur génial fort sollicité et nous enregistrâmes à Paris, Salle Adyar. Ce fut mon premier disque, édité sous étiquette Vendôme : la revue Disques lui décerna son faune le plus enthousiaste.



A peu près au même moment, un ami me présenta l’organiste Pierre Cochereau, qui était professeur au Mans, titulaire des grandes orgues de Saint Roch à Paris, et qui souhaitait faire un disque sur son instrument. Je ne connaissais à peu près rien à l’orgue et ce que j’avais entendu ne m’avait guère intéressé. Mais Pierre Cochereau était sympathique, dynamique, persuasif et à cette époque les disques d’orgue étaient encore fort rares. Je me laissai séduire.

J’engageai à nouveau Charlin, dont je savais qu’il avait une bonne expérience de l’orgue, et nous fixâmes un programme Bach comprenant trois des grands diptyques les plus célèbres: la Fantaisie et Fugue en sol mineur, le grand Prélude et Fugue en mi bémol et la Passacaille en ut mineur. J’étais impressionné que l’on puisse enregistrer un instrument d’une si grande ampleur dynamique, et ce d’autant plus que l’orgue de Saint Roch était un orgue romantique de caractère symphonique. 

Chaque fois que je préparais un nouveau disque, je rendais fièrement visite, les échantillons de pressage sous le bras, aux musiciens de ma connaissance et aux critiques qui allaient rendre compte de mes productions dans la presse.

C’est ainsi que je procédai avec Igor B. Maslowski, auteur de la Letter from France publiée dans The Gramophone britannique, philatéliste chevronné, auteur et traducteur de romans policiers et fondateur de Microsillon et Haute Fidélité, une revue dont la vie fut relativement brève. Contrairement à ses confrères qui me couvraient de louanges, même s’ils ne les écrivaient pas toujours, Igor ne dit rien après avoir écouté une pièce de mon Bach. Mais il prit un disque sur une étagère, le posa sur son lecteur et j’entendis quelque chose de radicalement opposé : la même Fantaisie en sol mineur, sous les doigts de Helmut Walcha – qui était pour moi encore inconnu – jouant sur l’orgue Arp Schnitger de la Jacobikirche à Hambourg. Je fus pétrifié par les couleurs de l’instrument, la clarté de la polyphonie, la régularité du rythme et l’équilibre des proportions. Je ne peux dire de l’instrument et de l’organiste ce qui me séduisait le plus mais soudain je comprenais cette musique et j’aimais l’orgue. 

Et pendant que je devais vendre ce Bach romantique que je venais d’éditer, j’achetai tout une série de ces disques de Walcha publiés sous étiquette Archiv Produktion par la Deutsche Grammophon Gesellschaft. C’est avec elle que j’ai appris Bach. Et je faisais partager ma découverte à tous les visiteurs venus pour prendre connaissance de mes propres productions. Imaginez mon trouble.



Il existait alors à Boston une édition nommée Haydn Society. Fondée à l’origine à l’instigation de H. C. Robbins Landon pour diffuser la musique de Haydn enregistrée le plus souvent à Vienne où, dans l’après-guerre, les honoraires des musiciens étaient beaucoup plus bas que ceux de leurs confrères américains, l’édition s’était progressivement ouverte à un vaste répertoire. J’envoyai mon Debussy, dont j’étais assez fier, et quelle ne fut pas ma surprise de le voir accepté pour une publication américaine sous licence. On me proposait en échange de choisir dans le répertoire de la firme un disque n’ayant pas été déjà édité en France par Erato qui, pour ses premières publications, s’était largement fourni dans le répertoire de la Haydn Society.

Je demandai quelques échantillons d’orgue réalisés au Danemark et c’est ainsi que je reçus, également sous licence, l’Orgelbüchlein interprété par Finn Viderø à l’orgue de Sorø.

 Le jour vint où je dus faire part à Pierre Cochereau de ce qu’il advenait de Vendôme et de l’évolution de mes goûts en matière de Bach. Je lui confiai l’Orgelbüchlein dans sa version américaine en lui expliquant qu’il s’agissait de ce que l’on m’offrait en échange du Debussy. La semaine suivante, je revis Pierre Cochereau qui m’annonça aussitôt : «Je viens d’être nommé titulaire de Notre-Dame de Paris. Ce que tu m’as fait entendre est peut-être très beau, mais ce n’est pas de l’orgue. C’est comme si on jouait un concerto de piano de Mozart sur une flûte ou un hautbois. Si tu dois absolument publier ça, arrange-toi pour que mon disque de Saint Roch soit édité aussi aux Etats-Unis». Ce que, pour mon bonheur, la Haydn Society accepta.



Peu après, Pierre Cochereau fut approché par Philips pour réaliser une série d’enregistrements à Notre-Dame. La diffusion et les moyens publicitaires étaient sans commune mesure avec ceux de Vendôme. Évidemment, Cochereau accepta et j’eus moins de remord à travailler avec Finn Viderø, lequel me semblait un poète de l’orgue encore plus grand que Helmut Walcha qui avait été le révélateur. J’en reparlerai en son temps.

 Mais il me faut évoquer pour finir ce chapitre une coïncidence amusante. Igor B. Maslowski, qui m’avait ouvert l’univers de l’orgue baroque, fut appelé à d’importantes fonctions à la direction française de Philips. Comme tel, il fut celui qui publia la série des nombreux enregistrements de Cochereau à Notre-Dame. Ainsi, en cette affaire nos chemins se sont croisés deux fois, en sens inverse pourrait-on dire. Ils se croiseront encore mais ce sera une autre histoire...



Vendôme

Le troisième artiste que j’eus à enregistrer au début de ma carrière fut un claveciniste anglais nommé Christopher Wood. C’était un bon musicien qui désirait enregistrer les Nouvelles Suites de Rameau. 

Mon ami Postif, disquaire au quartier latin, souhaita effectuer l’enregistrement car il avait acquis un matériel que je qualifierais aujourd’hui de semi-professionnel. Mais une fois la bande montée, je ne fus pas satisfait du son. Je ne la publiai donc pas et, pour rentrer dans ses frais, Postif la vendit à Concerteum, une marque qui souhaitait s’imposer par une politique de prix très bas et une chaîne de magasins dans divers quartiers de Paris. En revanche je demandai à Christopher de faire un enregistrement de Préludes et Fugues de Bach dans des conditions réellement professionnelles. 

J’engageai à nouveau Charlin et cette fois je publiai le disque, qui commençait par une éblouissante Fantaisie Chromatique et Fugue, BWV 903, et dont le point culminant était à mon sens cette Fantaisie et Fugue en la mineur, BWV 904, que je tiens pour un chef-d’œuvre d’équilibre et de maturité. Nous fûmes réellement contents de ce disque, mais je perdis de vue Christopher Wood et malgré des recherches poursuivies longtemps, je ne sus jamais ce qu’il était devenu.



Une fois nanti de mes trois disques, auxquels s’ajoutèrent bientôt les deux dédiés à l’Orgelbüchlein de la Haydn Society, il me fallut les vendre. Il n’existait pas à l’époque de distributeurs du type Abeille Musique pour constituer la force de vente au service d’un certain nombre d’éditeurs indépendants de qualité. Chaque maison constituait sa propre équipe, faisant appel à des représentants multi-cartes qui organisaient leurs tournées en toute liberté. 

Mais avant de disposer d’un catalogue d’une importance suffisante pour intéresser ces professionnels, j’assurai moi-même les visites des disquaires. Au départ ce furent d’abord les parisiens, qui m’accueillirent plutôt bien. Chacun achetait au moins un exemplaire de chaque référence et en quinze jours j’en avais visité 427. La province fut beaucoup plus réticente. Inféodés à Pathé Marconi, les disquaires de la France profonde ne comprenaient pas qu’un individu aime assez la musique pour oser se mesurer à La Voix de son Maître et Columbia qui représentaient pour eux l’archétype de la perfection et du produit sûr. Outre le fait que, pour atteindre certaines villes, il fallait entreprendre un long voyage, il n’existait que trois ou quatre points de vente par agglomération, il fallait donc supporter des pertes de temps considérables et des humiliations déprimantes. Je me souviens d’un disquaire rémois qui avait voulu tout écouter et dont un de ses bons clients avait manifesté son enthousiasme pour l’une ou l’autre de mes productions, allant jusqu’à la commander à son disquaire habituel. 

Lorsque, ce client parti, j’envisageai de revêtir la casquette commerciale, le disquaire me dit : «c’est bien, je sais que vous existez, lorsque je voudrai vos disques je vous le ferai savoir». «Mais», lui dis-je, «votre client qui était si désireux»… À quoi je l’entendis me répondre : «Lui, c’est un bon client qui a une grande discothèque, je lui vendrai autre chose». Déprimant n’est-ce pas?



Mais la visite des disquaires par le métro avec un gros carton sous le bras, outre qu’elle était fatiguante, prenait à peu près tout mon temps et me privait de la possibilité d’exercer ma fonction éditoriale. Je compris qu’il fallait me faire aider. Ce qu’une jeune fille qui faisait un remplacement temporaire chez un disquaire me proposa de faire. Et pendant un certain temps elle fit des merveilles.

 À cette époque, les coûts des enregistrements étaient proportionnellement bien moindres qu’aujourd’hui. Mais il fallait aussi assurer la permanence d’un stock et les besoins de trésorerie commencèrent à se faire sentir. Le disque était alors en vogue, les investisseurs espéraient un retour rapide et fructueux et je reçus un certain nombre de propositions d’association. Mais je résistai assez longtemps car mes associés potentiels, outre le fait qu’ils croyaient que tout leur réussirait, manifestèrent rapidement une méconnaissance absolue de la musique et de l’univers du disque.

 Cependant sous la pression de la nécessité, je finis par écouter l’offre de l’oncle d’une disquaire qui avait, par sympathie, très bien vendu mes quelques disques. L’oncle me fut présenté et j’éprouvai quelques réticences. D’abord il pensait visiblement que j’allais épouser sa nièce, à qui pourtant rien ne me liait sinon la reconnaissance pour ses efforts de vendeuse et le plaisir de voir compris mes objectifs. L’oncle investit une somme dérisoire, assura la comptabilité, reporta sine die tout projet d’extension du catalogue, licencia ma représentante efficace et me remit aux visites de disquaires. Il trouva vite que cela ne couvrait pas les frais, écouta la proposition du premier acheteur venu, et voyant que je n’épousais pas la nièce, vendit pour une bouchée de pain le catalogue Vendôme, sans projet et sans le fondateur. Nous sommes alors en 1956. Ma première aventure est terminée. 



Vendôme

Dans l’intervalle, il y avait eu quelques expériences malheureuses avec certains artistes. L’une m’est, il est vrai, restée en travers de la gorge. A cette époque, le nec plus ultra pour l’interprétation des Concertos de Bach était l’Orchestre de Chambre de Stuttgart fondé et dirigé par Karl Münchinger. 

Or, celui-ci venait de se fâcher avec son primarius, Reinhold Barchet, qui était l’âme de l’ensemble des cordes et le soliste. Barchet passa alors à la tête de l’ensemble Pro Arte que dirigeait son ami, le flûtiste Kurt Redel. Celui-ci, marié à une Française et parlant impeccablement notre langue, était fréquemment à Paris, seul ou avec son ensemble qui donnait souvent des concerts. Redel chercha à me joindre et me proposa d’enregistrer les Concerts brandebourgeois dans des conditions financièrement très favorables car il tenait, maintenant qu’il disposait de son primarius, à concurrencer rapidement le succès de Münchinger.



Nous nous mîmes d’accord et choisîmes des dates. Or, en me rendant chez Charlin pour réserver les séances d’enregistrement, le responsable de son calendrier me dit soudain : «c’est curieux, Erato a réservé hier des séances pour enregistrer les Brandebourgeois avec Kurt Redel». J’étais abasourdi. Peu après, Redel donna de nouveaux concerts avec les Concertos Brandebourgeois, concerts auxquels j’assistai. A l’issue de l’un d’eux, Kurt Redel me lança : «Ah Monsieur Bernstein ! Il faut absolument qu’on se voie. Soyez je vous prie demain à quinze heures au bar du Marignan». J‘y fus en avance. J’attends toujours.



Les Brandebourgeois par Redel chez Erato connurent des ventes considérables, inimaginables aujourd’hui. Il me faut bien reconnaître que, si j’avais pu mener à bien l’enregistrent projeté, le sort de Vendôme eût été tout autre et j’aurais connu moins de difficultés à assurer ma mission au cours des années suivantes.

Ce chef continua un temps sa carrière chez Erato puis disparut du paysage musical parisien. Plus de vingt ans après, au début des années 1980, je le rencontrai par hasard à La Roque d’Anthéron où il s’assit à ma table dans le parc. Sans lui révéler qui j’étais, je lui expliquai que, après avoir aimé ses concerts des années cinquante, j’avais évolué vers une autre conception de la musique de Bach, et que, de toutes manières, son orchestre ne s’était pas relevé du jour où il avait perdu Reinhold Barchet ...



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