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Bien sûr, Saint-Saëns ne pouvait guère intituler son opéra Benvenuto Cellini, le titre étant déjà pris par Berlioz. C’est donc Ascanio, du nom de l’apprenti du célèbre orfèvre, qui l’accompagna à la cour de François I dans les années 1540. L’intrigue tourne plutôt autour d’histoires d’amour, de trahisons et de jalousies que de la personnalité de Cellini ; sans doute Saint-Saëns aurait-il été mieux inspiré d’adopter un autre titre, pourquoi pas Benvenuto (ainsi que cela apparut dans une des lettres du compositeur), car prendre le nom d’un personnage somme toute secondaire est un soupçon risqué pour la reconnaissance publique. D’ailleurs, l’œuvre connut mille vicissitudes : le compositeur s’arrangea pour ne pas assister à sa création en 1890 à l’Opéra de Paris, car certains s’étaient cru autorisés à remanier l’œuvre, changer des voix (on se trouvait avec trois sopranos, l’idéal pour brouiller les pistes), opérer des brouettes de coupures, et agencer un nouvel ordre des scènes. Hélas, c’est sous cette forme mutilée que l’œuvre poursuivit sa modeste carrière sur les scènes lyriques et fut même éditée. Or, il apparaît que la partition originale a toujours existé, c’est donc la version initiale de Saint-Saëns – il ne l’entendit jamais – que voici enregistrée en première discographique mondiale ! Il s’agit d’un typique grand opéra à la française, même si Saint-Saëns sait combien il doit à Wagner, en particulier l’utilisation systématique de leitmotivs et l’architecture continue. Mais on y trouve le quasi-obligatoire ballet que le compositeur s’amuse à concevoir comme une sorte de pastiche romantique de la Renaissance, tout à fait délicieux. Il est évident que l’ouvrage mériterait cent fois d’être enfin donné, surtout dans son format d’origine. Bravo donc à l’orchestre et au chœur de la Haute École de Musique de Genève d’avoir œuvré pour restituer à Saint-Saëns ce qui appartient à César. © SM/Qobuz

Qui dit Gounod dit Faust, Roméo et Juliette ou Mireille. Dorénavant, il conviendra aussi de dire Le Tribut de Zamora. C’est en effet là l’ultime œuvre scénique du compositeur alors au sommet de sa gloire : on est en 1881, l’œuvre est créée à l’Opéra de Paris avec grand succès, puis… elle disparaît totalement de l’affiche. Il faut avouer que le traitement musical reste ancré « dans le passé » de Gounod, alors qu’autour de lui, Wagner et Verdi occupent largement le terrain, sans parler de Massenet ou Bizet. Et pourtant, cette partition recèle bien des beautés, des thèmes d’une ampleur et d’un lyrisme sans égal, même si elle poursuit le modèle des « numéros » alors que la tendance – surtout allemande, il est vrai, l’Italie attendant encore un brin – est désormais aux œuvres conduites de bout en bout, sans découpage, alors si Gounod avait voulu faire de l’anti-Wagner, il n’aurait pas agi autrement ! Hervé Niquet mène un plateau très international (assez peu français, hélas, sauf pour les petits rôles) à la tête de l’Orchestre et du Chœur de la Radio de Munich. Espérons que cette première discographique saura inciter quelques directeurs de scènes françaises à se saisir de ce Tribut, évidente perle du répertoire français de la fin du XIXe siècle. © SM/Qobuz

Raisonnablement célèbre encore de nos jours dans la sphère germanique, Franz Lachner nous a laissé huit symphonies, beaucoup de musique de chambre, nombre de lieder, et quatre opéras qui sont encore parfois joués. De son vivant, malgré tout, il fut surtout reconnu comme chef d’orchestre : d’abord à Vienne, puis Mannheim, enfin Kapellmeister royal à Munich de 1836 à 1865 – quand la gloire de Hans von Bülow vint mettre un terme à sa carrière de chef. De son vivant déjà (surtout vers la fin de sa très longue vie, qui s’étendit de 1803 à 1890), on le taxait d’un certain conservatisme dans ses compositions, et cet opéra Catarina Cornaro en effet n’est pas sans rappeler Weber, Schubert ou Mendelssohn – ce qui n’a rien d’étonnant lorsque l’on sait que l’œuvre date de 1841 ! Dès sa création à Munich, l’ouvrage connut un immense succès ; son écriture dramaturgique et orchestrale s’approche considérablement du Grand opéra à la française – Meyerbeer, Halévy, le Rossini des opéras parisiens – tandis que le langage musical reste obstinément classique et très schubertien, curieuse juxtaposition. Dès 1903, l’œuvre tomba dans l’oubli le plus total et injustifié, jusqu’à ce qu’on sorte le manuscrit des archives pour cette création moderne, dont voici l’enregistrement complet. Une véritable redécouverte d’un opéra romantique allemand de la grande tradition. © SM/Qobuz

Voilà de quoi définitivement ridiculiser la stupide jalousie que l’on colle sur le dos du pauvre Salieri vis-à-vis de Mozart. À l’écoute de son opéra Les Horaces de 1786 – l’année des Noces de Figaro – on conçoit que Salieri suit le sillage de Gluck, et non point de son excellent ami et collègue. En cette époque le compositeur n’en est certes pas à son coup d’essai sur la scène lyrique française. Deux ans plus tôt, l’Académie Royale avait créé Les Danaïdes avec grand succès. Salieri y avait révélé non seulement un tempérament dramatique et une audace d’écriture musicale vraiment avant-gardistes, mais surtout une capacité extraordinaire à se plier aux règles de l’opéra français. La déclamation, l’orchestration, la composition des chœurs et des ballets, tout y dénotait une parfaite connaissance des us et coutumes parisiens. Les Horaces sont donc attendus avec impatience, mais la création, prévue à Fontainebleau en novembre 1786, devant toute la Cour, n’eut pas lieu. Selon les Mémoires secrets dits « de Bachaumont » de cette année, la dernière répétition « avait tellement déplu que la reine n’en avait pas voulu ». L’opéra est finalement représenté devant la Cour un mois plus tard à Versailles, mais sans succès, les Mémoires secrets assurant que « l’on ne [pouvait] guère éprouver un sort plus humiliant pour une tragédie de ce genre, qui, au lieu de faire pleurer la cour, l’a fait rire ». Les Horaces, sous cette même forme, sont pourtant représentés à l’Académie Royale de Musique quelques jours plus tard. L’échec est plus cuisant encore : la musique est à peine écoutée, et le poème excite « des réclamations vives de la part du parterre. Lorsque la toile a été baissée, il s’est même élevé des huées générales assez soutenues », toujours selon les Mémoires secrets. L’ouvrage est immédiatement retiré de l’affiche pour permettre de remanier les passages les plus décriés. Toujours sans succès... Une troisième représentation a encore lieu, cette fois dans une indifférence polie : l’œuvre quitte définitivement l’affiche et n’est pas même imprimée. Aujourd’hui, seuls des manuscrits permettent un accès à l’ouvrage. Outre les cabales qui agitaient alors le milieu parisien, la raison du mauvais accueil des Horaces est à chercher du côté du (fort tarabiscoté et fade) livret d’après Racine, et non pas de la musique qui est d’excellente tenue : fresques chorales, récitatifs tendus, accents pathétiques, jamais Salieri ne peut être pris en défaut d’originalité ou d’inspiration. Saluons donc l’entreprise des Talens Lyriques de Christophe Rousset de nous servir, en première discographique mondiale, ce superbe opéra. © SM/Qobuz « [...] À peine une heure et demie de musique : d’une concentration remarquable, l’œuvre ne trahit pas le moindre temps mort. Par sa puissance dramatique, elle annonce Cherubini ou Spontini, Salieri exploitant avec maestria toutes les ressources de l’orchestre. C’est bien ainsi que la conçoit Christophe Rousset, incendiaire comme on ne l’entend pas toujours, qui nous tient en haleine [...] Distribution de haut vol [...] L’orchestre et le chœur sont au sommet. » (Diapason, octobre 2018 / Didier Van Moere)

Enregistrée à Vienne en 1970 dans une prise de son superlative, c’est la première version vraiment complète de la version parisienne de Tannhäuser. Si elle n’est pas parfaite (aucun enregistrement d’opéra de l’est vraiment) elle est néanmoins indispensable grâce à sa beauté orchestrale aussi entêtante qu’un parfum capiteux et à la présence de chanteurs wagnériens exceptionnels. Christa Ludwig est l’incarnation même de Vénus avec sa voix crémeuse alors captée au sommet de ses moyens. René Kollo campe un Tannhäuser impétueux et jeune, il est alors au sommet de ses capacités vocales. Elisabeth quasi idéale, Helga Dernesch donne tous les raisons par son timbre si singulier de faire tourner la tête au héros. C’est un vrai garçon (provenant des Petits Chanteurs de Vienne) qui incarne le jeune pâtre d’une manière très touchante. Hans Sotin, au début de sa carrière, est un Landgrave à la voix d’airain. Avec ses solistes de grande classe et un Philharmonique de Vienne somptueux dirigé par un grand chef wagnérien, c’est une des meilleures réalisations de la version parisienne et un classique révéré depuis longtemps par les wagnériens. © François Hudry/Qobuz

Enregistré en juillet 2017 dans le somptueux Festspielhaus de Baden-Baden, cette Clémence de Titus fait suite aux albums déjà parus dans la série des Mozart avec Nézet-Séguin, l’Orchestre de Chambre d’Europe et le ténor Rolando Villazón qui est le seul chanteur à être de toutes ces productions. Il va sans dire que le propos musical est ciselé à l’extrême, qu’aucun des chanteurs ne se permet la moindre liberté non seulement avec la partition, mais aussi avec le style – bannis les intempestifs italianismes que sont glissades, points d’orgue personnels, contre-ut de cirque, ornementations parasites, roucoulandos, sanglots – de sorte que l’on peut avancer, sans trop se tromper, que c’est là une des plus pures et belles interprétations de cet ouvrage. On rappellera que c’est le tout dernier opéra de Mozart, créé deux mois avant sa disparition ; et que les récitatifs sont de la plume du fidèle Sussmayr, celui-là même qui « finira » le Requiem. À cette même époque, Mozart terminait aussi La Flûte enchantée et n’avait que quelques semaines pour achever l’ouvrage ; et pourtant, quelle perfection dans le discours des airs, ensembles et chœurs ! Alors que le sujet devait sans doute ne pas férocement intéresser le compositeur, en particulier depuis son explosive collaboration avec Da Ponte. Mais dans une telle interprétation, le sujet seria et un brin suranné « passe », et avec les honneurs qui plus est. © SM/Qobuz

« On connaît l'objet du livret de Peter Sellars : les premiers essais nucléaires menés en 1945 dans le désert de Los Alamos. [...] C'est toute une série de questions éthiques qui sont soulevées au cours de l'opéra [...] qui continue à faire débat : beaucoup le jugent plus faible que Nixon in China et The Death of Klinghoffer [...] Néanmoins, on a affaire à une version d'exception qui exalte le meilleur de l'œuvre. [...] (Classica, septembre 2018 / Sarah Léon)

« Noir, désespéré, tragique : le Don Giovanni de Wilhelm Furtwängler, comme le Commandeur, surgit de l'abîme. Vous n'en éprouverez même pas la lenteur, surtout quand vous entendrez l'Anna d'Elisabeth Grümmer ou l'Elvire d'Elisabeth Schwarzkopf, marquées dans leur chair par l'abuseur au charme irrésistible de Cesare Ciepi (Don Giovanni) : grandiose ! C'était en 1954. Trois mois plus tard, Furtwängler disparaissait. » (Diapason, juillet-août 2018 / Didier Van Moere)

« Quelle est belle, la Violetta sous-estimée de Beverly Sills, authentiquement bel cantiste, à la fois légère et tragique, toute de lumière vibrante ! Ecoutez-là dans ses deux airs, mais aussi face au Germont nuancé de Rolando Panerai, à l'Alfredo passionné de Nicolai Gedda, pas moins stylés qu'elle en 1972. Version méjugée en France : une des plus belles Traviata de la discographie, oui. » (Diapason, juillet-août 2018 / Didier Van Moere)

Eh oui, il est encore possible de découvrir une partition de Bernstein, ou plutôt la version de chambre de A Quiet Place, adaptée par Garth Edwin Sunderland et pour la première fois dirigée et enregistrée par le chef d’orchestre Kent Nagano, à la Maison Symphonique de Montréal. Ultime partition scénique du compositeur américain créée au Houston Grand Opera, en 1983, elle fut révisée par le librettiste Stephen Wadsworth et le compositeur qui y ajouta plusieurs fragments de l’ouvrage en un acte Trouble in Tahiti, de 1951, donnant lieu à deux nouvelles créations (Scala de Milan et Washington). Une nouvelle mouture – définitive – fut créée à l’Opéra de Vienne, sous la direction du compositeur en 1986. Fascinante à plus d’un titre, sorte d’Intermezzo de Strauss contemporain, l’œuvre dépeint la société américaine à travers la solitude et la crise existentielle d’un couple (Trouble in Tahiti) puis d’une famille. Bernstein citait Mahler pour la structure, avec un mouvement final d’une « noblesse grave » rappelant ceux des Troisième et Neuvième Symphonies de son modèle vénéré. Comme souvent chez lui, le mélange des styles (jazz, chœur antique, Broadway, Mahler, Berg, Britten, Copland…) provoque un cocktail détonant, qui lorgne du côté d’une conversation en musique plutôt que du grand opéra – ce qui paradoxalement rend cet ouvrage si particulier… et attachant. À redécouvrir, sous la baguette de l’ancien élève et fidèle Kent Nagano, à la tête de chanteurs solistes de haut vol, pour comprendre quel est cet « endroit tranquille » où « l’amour nous enseignera l’harmonie et la grâce ». © Franck Mallet / Qobuz « [...] Le projet initial a été profondément retaillé. La suppression de Trouble in Tahiti — décision lourde s'il en est, mais qui instaure une unité de temps —, l'allègement de l'orchestration resserrent sans conteste la tension dramatique, mettant à nu les caractères. Et le travail de réduction est viscéralement bernsteinien. Kent Nagano, lui, avait assisté le compositeur lors de la production viennoise de 1986. Enregistré en public, il entretient sans effort la tension interne, et maintient une nostalgie amère en accord étroit avec une distribution vocale très cohérente. [...] A Quiet Place est un chef-d'œuvre américain, tout simplement. Souhaitons que cette nouvelle mouture très réussie lui ouvre les portes d'une nouvelle carrière.» (Diapason, septembre 2018 / Rémy Louis)

« [...] Créé en 1888, Le Roi d'Ys est, malgré sa relative brièveté, un des derniers avatars du grand opéra français, dont on n'explique pas la rareté sur nos scènes, tant cet ouvrage offre aux protagonistes des rôles gratifiants, à l'orchestre et au chœur matière à briller, sans parler d'une intrigue propice à un spectacle flamboyant. De la flamboyance et du spectacle, il y en a tout au long de cet enregistrement de 1957 depuis trop longtemps absent du catalogue, et dont la mono porte très bien son âge [...] Le bras de Cluytens électrise à chaque mesure un Orchestre National en gloire, à la palette savoureuse (les vents !) [...] Mais rien n'est univoque sous cette baguette qui varie les climats à l'infini [...] Formidable leçon de théâtre, que bien des chefs aujourd'hui devraient méditer avant d'entrer en fosse. [...] Le timbre fruité et l'aigu de diamant de Micheau, le baryton gourmé et la diction à se damner de Borthayre, le style et la noblesse de Savignol, sont autant de bienfaits qu'on savoure à chaque scène. [...] Et Gorr, torrentielle [...] » (Diapason, juillet-août 2018 / Emmanuel Dupuy)

« Tous les opéras de Tchaikovski par les plus illustres chefs et chanteurs de l'ère soviétique. On en rêvait. Parce qu'aucun éditeur n'avait encore rassemblé tout ce que Tchaikovski a composé pour la scène, y compris les extraits d'opéras inachevés. [...] Tout est ici anthologique, par les voix et les chefs. [...] Nebolssine, Samossoud... des chefs de théâtre qui vous prennent et ne vous lâchent plus, tels Boris Kaikhine dans La Pucelle d'Orléans ou Alexandre Melik-Pachaïev dans Tcherevitchki. [...] Il y a tant de trésors inouïs... à condition, certes, de passer parfois sur le son. [...] » (Diapason, décembre 2018 / Didier Van Moere)

Cette Reine de Chypre de Fromental Halévy n’est sans doute pas l’opéra d’impérial génie injustement négligé que la planète lyrique ébahie attendait depuis cent cinquante ans… Mais il serait bien dommage de s’en priver quand même, surtout lorsque servi par un tel plateau, rassemblant Véronique Gens, Cyrille Dubois et Etienne Dupuis en tête. La partition, d’ailleurs, comporte mille merveilles vocales, des ensembles de grande originalité, mais l’orchestration n'est guère plus aventureuse que celle d’un ouvrage de belcanto italien de la même époque. La richesse mélodique, elle, fut soulignée dans l’article paru dans la Revue et gazette musicale d’avril 1842 : « C'est dans la Reine de Chypre que la nouvelle manière d’Halévy s'est manifestée avec le plus d'éclat et de succès. J’ai eu occasion d’exposer les conditions auxquelles, selon moi, est soumise la production d’un bon opéra, en indiquant les obstacles qui s'opposent à ce que ces conditions soient remplies complètement et en même temps par le poëte et par le compositeur. Quand ces conditions se réalisent, c'est un événement d'une haute importance pour le monde artistique. Or, dans ce cas-ci, toutes les circonstances se sont réunies pour amener la création d'une œuvre qui, même aux yeux de la critique la plus sévère, se distingue par toutes les qualités qui constituent un bon opéra. (…) Le compositeur a mis tout ce que son art a de plus enchanteur dans le duo où ils exhalent les sentiments qui les enivrent. Le fond sombre sur lequel se dessinent ces deux charmantes figures apparaît même à travers ces chants si brillants et si éclatants de bonheur comme un nuage sinistre, et leur communique un caractère particulier d’intérêt mélancolique. Rien n’égale en noblesse et en grâce la magnifique mélodie de la dernière partie de ce duo. » L’article se poursuit ainsi, des plus admiratifs. Le signataire ? Un certain Richard Wagner… Cette nouvelle édition de Volker Tosta de La Reine de Chypre s’appuie sur la réduction pour voix et piano de l’éditeur Maurice Schlesinger, révisée par Wagner et supervisée par Halévy lui-même, ainsi que sur la partition d’orchestre, plus courte, du même éditeur également supervisée par le compositeur, dont les parties manquantes ont été retrouvées dans le manuscrit de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. À partir de passages primitifs (écartés ou non publiés) découverts dans ce manuscrit (dont il manque des pages), alors qu’ils étaient parfaitement interprétables, Tosta a reconstruit une version plus complète, que voici, à partir des différentes variantes existantes. © SM/Qobuz « [...] Si on regrette la disparition de tous les ballets, on salue une interprétation remarquable, portée par la direction précise et généreuse d'Hervé Niquet. [...] Cet enregistrement s'impose comme une très agréable découverte et une importante contribution à la discographie de l'opéra français du XIXe siècle.» (Classica, septembre 2018 / Damien Colas) « [...] L'œuvre abonde en subtilités poétiques [...] Hervé Niquet fait entendre ici un grand tact dans la conduite orchestrale (en particulier dans le rapport des instruments avec les voix). [...] Même si ce drame historique n'a pas la puissance théâtrale de La Juive, on se délecte d'une invention musicale qui, avant le sublime décanté du dernier acte, offre tant de séquences séduisantes [...] » (Diapason, juillet-août 2018 / Jean-Philippe Grosperrin)

L’histoire des Pêcheurs de perles de Bizet est rien moins que tourmentée : après la création en 1863, la partition – dont le manuscrit est désormais propriété privée et hélas invisible – tomba dans l’oubli, et fut remise à l’honneur bien après la mort du compositeur, une fois qu’il fût devenu célèbre avec Carmen. Hélas, mille fois hélas, les divers directeurs de théâtre se prirent pour de grands Manitous et firent allègrement remanier l’ouvrage, coupant par ci, rajoutant par là, modifiant jusques et y compris la fin. Jusque dans les années 1960, c’est cette version calamiteusement inepte qui fut présentée – le livret est déjà assez banal comme ça, pourquoi rajouter encore en ineptie ! –, jusqu’à ce que la musicologie se penche sur les documents d’origine disponibles, en particulier la réduction réalisée par Bizet lui-même, ainsi que le « conducteur » d’époque comportant quand même nombre d’indications d’orchestration. La présente version reconstituée en 2014 par Hugh MacDonald, chantée par la fine fleur de la grande relève française – Julie Fuchs, Florian Sempey, Cyrille Dubois et Luc Bertin-Hugault – restitue au plus près possible la version initiale de l’ouvrage, de sorte que l’auditeur aura sans doute quelques surprises de taille, et des bonnes surprises qui plus est : des numéros supplémentaires, des développements mélodiques et dramatiques en nombre, c’est presque une toute nouvelle partition que voilà. © SM/Qobuz

« On croit rêver : en 1975, CBS et RCA gravaient chacun sa version de La Navarraise. Même année et même orchestre [...] celle de CBS n'avait jamais paru en CD, un oubli enfin réparé. [...] Propice aux déchaînements passionnels, l'argument offre à Massenet matière à distiller ses sortilèges orchestraux, dont l'impact frappe l'auditeur dès le thème initial du Prélude [...] Face aux enjeux interprétatifs, la présente gravure a une sérieuse longueur d'avance sur sa concurrente. En particulier grâce à la direction d'Antonio de Almeida, plus tendue, nerveuse, contrastée que celle du probe Henry Lewis [...]. Le plateau est du coup plus concerné, les incarnations mieux dessinées. Dans le rôle-titre, une Lucia Popp en habits de passionaria [...]. Vanzo campe à la perfection le naïf Araquil, sans se départir de ses grâces stylistiques ni de sa diction à se damner. [...] Victoire sans appel du côté des petits rôles, cent pour cent francophones chez Almeida [...] » (Diapason, juin 2018 / Emmanuel Dupuy)

Dix-neuf musiciens en fosse, trois sur scène, une musique résolument tonale dont l’héritage délibéré vient en ligne droite de Stravinski, Prokofiev, Martinů, Weill, un texte français plus souvent déclamé que chanté – d’où, heureusement, des chanteurs-comédiens francophones, en tête desquels Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Yann Beuron et Chloé Briot : voilà le cadre qu’a choisi Philippe Boesmans pour son dernier opéra Pinocchio, ici enregistré en direct à La Monnaie de Bruxelles. Le livret est signé Joël Pommerat, qui souhaite en une heure et quart de quasi-mélodrame fondé sur le modèle en vogue au XIXe siècle, décliner l’invraisemblable richesse de l’œuvre de Collodi ; avec un éclatant succès, il faut bien le dire. Pommerat ne cherche pas nécessairement à écrire un Pinocchio purement lyrique, mais à développer un opéra dans l’opéra, avec l’effet de distanciation cher à Brecht, une sorte de théâtre dans le théâtre où les moments « réels » alternent avec description narrative de ce qui se passe ou va se passer. Voilà sans nul doute un ouvrage majeur de la scène contemporaine, digne pendant au XXIe siècle de La flûte enchantée et de son monde fantastique, initiatique et fait de faux semblants, de prismes, de divers plans de lecture, bref, un chef-d’œuvre. Et on ne peut que s’étonner que ce sujet n’ait pas inspiré plus de compositeurs depuis sa parution en 1881, puisque seul le cinéma et la télévision (et le dessin animé disneyen, mais en sucrant sérieusement le propos) s’en sont réellement saisis, hormis l’unique The Adventures of Pinocchio de Jonathan Dove en 2007. © SM/Qobuz

Jusque récemment, Germanico in Germania de Porpora est resté caché dans les sous-sols de poussiéreuses bibliothèques, hormis pour une petite poignée d’arias que l’on donnait de-ci, de là. Pourtant, de son vivant, Porpora était aussi renommé comme professeur de chant (l’un de ses disciples n’est autre que Farinelli) que comme compositeur, de sorte que l’on ne s’étonnera pas que cette partition soit un véritable festival de feux d’artifice vocal, tout à fait digne d’être ressuscité. En tant que compositeur, sa réputation se répandit rapidement à travers l’Italie, en particulier à Venise où il fut maestro delle figlie at the Ospedale degli Incurabili – maître des filles de l’Hôpital des Incurables – de 1726 à 1733, puis à Rome où il créa Germanico in Germania en février 1732. Dans la Ville éternelle, sur ordre papal, les opéras ne devaient être chantés que par des hommes ; et sa distribution d’alors fut un événement de stars du gosier. Selon toute évidence, le compositeur aimait à solliciter ses chanteurs à l’extrême de leurs capacités virtuoses, de sorte qu’il utilisa tous les trucs, toutes les vacheries vocales possibles et imaginables. Le rôle de Germanico était chanté par le très expérimenté castrat Domenico Annibali, tandis que les rôles travestis (qui chantaient les rôles féminins) étaient confiés à des chanteurs plus jeunes en début de carrière. Pour cet enregistrement, bien sûr, point de castrats ni de travestis. La vedette Max Emanuel Cencic prend le rôle de contre-ténor, tandis que les rôles de dames sont tenus par des dames, dans une éblouissante distribution, accompagnée par l’exemplaire Capella Cracoviensis que mène Jan Tomasz Adamus. © SM/Qobuz

Voilà bien un chef-d’œuvre que l’on aimerait voir et entendre plus souvent sur les scènes mondiales : Il prigioniero (Le Prisonnier) de Luigi Dallapiccola. Avec sa durée d’à peine cinquante minutes, en un prologue et une scène unique, il ferait un excellent compagnon à bien des binômes lyriques, et permettrait d’échapper enfin à l’éternel couplage « CavPag » que distillent les maisons d’opéra à la chaîne. Il prigioniero, écrit et créé en 1949, fait appel à une technique d’écriture qui, officiellement, emprunte au sérialisme, mais un « sérialisme bien tempéré », en quelque sorte, dans lequel les rencontres tonales ne sont absolument pas évitées. Par ailleurs, l’écriture fréquente en « étagement d’accords » pourrait aisément faire penser à Messiaen. Cet album a été enregistré en direct à l’Opéra de Graz en Autriche en mars 2017. L’argument ? Sinistre… Dans les cellules de l’Inquisition sous Philippe II d’Espagne, pendant la seconde moitié du XVIe siècle, le prisonnier raconte à sa mère les souffrances et tortures infligées par les braves religieux, mais aussi comment le geôlier l’appelle « mon frère » et lui fait espérer… quelque chose, on ne sait pas trop quoi. À la suite d’un apparent hasard, la porte de la cellule reste ouverte, le prisonnier s’échappe, passe devant diverse personnages – le bourreau, deux moines en discussion théologique, personne ne semble le voir. Quand il se croit enfin sauvé, il ne fait que tomber entre les bras de l’Inquisiteur qui, gentiment, lui montre le chemin de son salut : le bûcher. Que le pauvre prisonnier voit presque comme la liberté enfin retrouvée. Ne manquez pas ce chef-d’œuvre. © SM/Qobuz « [...] L'ouvrage [...] n'avait fait l'objet que d'un unique enregistrement commercial, en 1974 sous la direction d'Antal Dorati, récemment reporté en CD (Diapason d'or, janvier 2016). Cette captation en public à l'Opéra de Graz, avec un orchestre moins riche en cordes, donc plus rêche, n'est pas aussi parfaite, mais il s'en faut de peu. Et la réalisation s'avère exemplaire par sa distribution (chacun a la voix de son rôle) autant que par la direction qui rend justice aux détails sans sacrifier les grandes lignes. [...] (Diapason, janvier 2016 / Gérard Condé)

Tout le monde croit connaître Alceste de Lully, et pourtant ce chef-d’œuvre de 1674 n’a pratiquement jamais été enregistré en son intégralité ; hormis la version de Malgoire de 1975 avec Bruce Brewer et Felicity Palmer, qui commence à dater, une deuxième du même Malgoire vingt ans plus tard avec Jean-Philippe Lafont et Colette Alliot-Lugaz, c’est le désert… On ne peut donc que saluer d’un grand coup de chapeau ce nouvel opus discographique des Talens lyriques de Christophe Rousset, une lecture des plus vivantes et pimpantes qui permet de découvrir tout ce que le génial et bouillant Florentin, devenu ô combien versaillais, courtisan et affairiste de surcroît, avait de novateur. Le roi Louis XIV, 36 ans et encore toutes ses dents, victorieux chef de guerre, ne pouvait que se sentir flatté par ce sujet signé Quinault : Alcide, qui convoite la belle Alceste (pourtant promise à Admète), n’est autre qu’Hercule en personne – Louis XIV se voyait bien en Hercule sauvant la belle Madame de Montespan de griffes de son mari. Certes, dans l’opéra, Admète/Hercule rend magnanimement Alceste, qu’il a sauvée des enfers, à son époux, alors que le pauvre Monsieur de Montespan finira sa carrière et sa vie exilé en Gascogne… L’honneur est sauf. Le roi-soleil fut enthousiasmé de l’œuvre, à tel point qu’il ordonna que les répétitions en fussent tenues à Versailles. Selon Madame de Sévigné, « Le roi a déclaré que s'il se trouvait à Paris au moment des représentations, il irait l’entendre tous les soirs ». Cela dit, si Alceste fit les délices de la cour, il n’en fut pas de même à Paris où les ennemis de Lully, jaloux des extravagants privilèges qu’il avait obtenus (l’exclusivité « de faire chanter aucune pièce entière en France, soit en vers françois ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur Lully, à peine de dix mille livres d'amende, et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits… »), firent cabale sur cabale, tandis que le Mercure galant y allait de son couplet : Dieu ! Le bel opéra ! Rien de plus pitoyable ! Cerbère y vient japper d'un aboi lamentable ! Oh ! Quelle musique de chien ! Oh ! Quelle musique du diable ! La postérité en décidera autrement, et Rousset nous le prouve de manière éclatante. © SM/Qobuz « [...] Du rôle-titre à la plus modeste nymphe, chacun fait entendre un français exemplaire de clarté et de sensibilité. Dès l'ouverture, Christophe Rousset et ses Talens Lyriques imposent une grandeur et un souffle qui n'alourdissent jamais le cours du récit. Judith van Wanroij incarne une Alceste à la fois noble et passionnée, comme le veut son rôle d'épouse sacrifiée. [...] C'est donc désormais en compagnie de Christophe Rousset et de ses musiciens qu'on apprendra son Alceste.» (Classica, février 2018 / Philippe Venturini)