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Raisonnablement célèbre encore de nos jours dans la sphère germanique, Franz Lachner nous a laissé huit symphonies, beaucoup de musique de chambre, nombre de lieder, et quatre opéras qui sont encore parfois joués. De son vivant, malgré tout, il fut surtout reconnu comme chef d’orchestre : d’abord à Vienne, puis Mannheim, enfin Kapellmeister royal à Munich de 1836 à 1865 – quand la gloire de Hans von Bülow vint mettre un terme à sa carrière de chef. De son vivant déjà (surtout vers la fin de sa très longue vie, qui s’étendit de 1803 à 1890), on le taxait d’un certain conservatisme dans ses compositions, et cet opéra Catarina Cornaro en effet n’est pas sans rappeler Weber, Schubert ou Mendelssohn – ce qui n’a rien d’étonnant lorsque l’on sait que l’œuvre date de 1841 ! Dès sa création à Munich, l’ouvrage connut un immense succès ; son écriture dramaturgique et orchestrale s’approche considérablement du Grand opéra à la française – Meyerbeer, Halévy, le Rossini des opéras parisiens – tandis que le langage musical reste obstinément classique et très schubertien, curieuse juxtaposition. Dès 1903, l’œuvre tomba dans l’oubli le plus total et injustifié, jusqu’à ce qu’on sorte le manuscrit des archives pour cette création moderne, dont voici l’enregistrement complet. Une véritable redécouverte d’un opéra romantique allemand de la grande tradition. © SM/Qobuz

Voilà de quoi définitivement ridiculiser la stupide jalousie que l’on colle sur le dos du pauvre Salieri vis-à-vis de Mozart. À l’écoute de son opéra Les Horaces de 1786 – l’année des Noces de Figaro – on conçoit que Salieri suit le sillage de Gluck, et non point de son excellent ami et collègue. En cette époque le compositeur n’en est certes pas à son coup d’essai sur la scène lyrique française. Deux ans plus tôt, l’Académie Royale avait créé Les Danaïdes avec grand succès. Salieri y avait révélé non seulement un tempérament dramatique et une audace d’écriture musicale vraiment avant-gardistes, mais surtout une capacité extraordinaire à se plier aux règles de l’opéra français. La déclamation, l’orchestration, la composition des chœurs et des ballets, tout y dénotait une parfaite connaissance des us et coutumes parisiens. Les Horaces sont donc attendus avec impatience, mais la création, prévue à Fontainebleau en novembre 1786, devant toute la Cour, n’eut pas lieu. Selon les Mémoires secrets dits « de Bachaumont » de cette année, la dernière répétition « avait tellement déplu que la reine n’en avait pas voulu ». L’opéra est finalement représenté devant la Cour un mois plus tard à Versailles, mais sans succès, les Mémoires secrets assurant que « l’on ne [pouvait] guère éprouver un sort plus humiliant pour une tragédie de ce genre, qui, au lieu de faire pleurer la cour, l’a fait rire ». Les Horaces, sous cette même forme, sont pourtant représentés à l’Académie Royale de Musique quelques jours plus tard. L’échec est plus cuisant encore : la musique est à peine écoutée, et le poème excite « des réclamations vives de la part du parterre. Lorsque la toile a été baissée, il s’est même élevé des huées générales assez soutenues », toujours selon les Mémoires secrets. L’ouvrage est immédiatement retiré de l’affiche pour permettre de remanier les passages les plus décriés. Toujours sans succès... Une troisième représentation a encore lieu, cette fois dans une indifférence polie : l’œuvre quitte définitivement l’affiche et n’est pas même imprimée. Aujourd’hui, seuls des manuscrits permettent un accès à l’ouvrage. Outre les cabales qui agitaient alors le milieu parisien, la raison du mauvais accueil des Horaces est à chercher du côté du (fort tarabiscoté et fade) livret d’après Racine, et non pas de la musique qui est d’excellente tenue : fresques chorales, récitatifs tendus, accents pathétiques, jamais Salieri ne peut être pris en défaut d’originalité ou d’inspiration. Saluons donc l’entreprise des Talens Lyriques de Christophe Rousset de nous servir, en première discographique mondiale, ce superbe opéra. © SM/Qobuz

Enregistré en juillet 2017 dans le somptueux Festspielhaus de Baden-Baden, cette Clémence de Titus fait suite aux albums déjà parus dans la série des Mozart avec Nézet-Séguin, l’Orchestre de Chambre d’Europe et le ténor Rolando Villazón qui est le seul chanteur à être de toutes ces productions. Il va sans dire que le propos musical est ciselé à l’extrême, qu’aucun des chanteurs ne se permet la moindre liberté non seulement avec la partition, mais aussi avec le style – bannis les intempestifs italianismes que sont glissades, points d’orgue personnels, contre-ut de cirque, ornementations parasites, roucoulandos, sanglots – de sorte que l’on peut avancer, sans trop se tromper, que c’est là une des plus pures et belles interprétations de cet ouvrage. On rappellera que c’est le tout dernier opéra de Mozart, créé deux mois avant sa disparition ; et que les récitatifs sont de la plume du fidèle Sussmayr, celui-là même qui « finira » le Requiem. À cette même époque, Mozart terminait aussi La Flûte enchantée et n’avait que quelques semaines pour achever l’ouvrage ; et pourtant, quelle perfection dans le discours des airs, ensembles et chœurs ! Alors que le sujet devait sans doute ne pas férocement intéresser le compositeur, en particulier depuis son explosive collaboration avec Da Ponte. Mais dans une telle interprétation, le sujet seria et un brin suranné « passe », et avec les honneurs qui plus est. © SM/Qobuz

« Noir, désespéré, tragique : le Don Giovanni de Wilhelm Furtwängler, comme le Commandeur, surgit de l'abîme. Vous n'en éprouverez même pas la lenteur, surtout quand vous entendrez l'Anna d'Elisabeth Grümmer ou l'Elvire d'Elisabeth Schwarzkopf, marquées dans leur chair par l'abuseur au charme irrésistible de Cesare Ciepi (Don Giovanni) : grandiose ! C'était en 1954. Trois mois plus tard, Furtwängler disparaissait. » (Diapason, juillet-août 2018 / Didier Van Moere)

« Quelle est belle, la Violetta sous-estimée de Beverly Sills, authentiquement bel cantiste, à la fois légère et tragique, toute de lumière vibrante ! Ecoutez-là dans ses deux airs, mais aussi face au Germont nuancé de Rolando Panerai, à l'Alfredo passionné de Nicolai Gedda, pas moins stylés qu'elle en 1972. Version méjugée en France : une des plus belles Traviata de la discographie, oui. » (Diapason, juillet-août 2018 / Didier Van Moere)

Eh oui, il est encore possible de découvrir une partition de Bernstein, ou plutôt la version de chambre de A Quiet Place, adaptée par Garth Edwin Sunderland et pour la première fois dirigée et enregistrée par le chef d’orchestre Kent Nagano, à la Maison Symphonique de Montréal. Ultime partition scénique du compositeur américain créée au Houston Grand Opera, en 1983, elle fut révisée par le librettiste Stephen Wadsworth et le compositeur qui y ajouta plusieurs fragments de l’ouvrage en un acte Trouble in Tahiti, de 1951, donnant lieu à deux nouvelles créations (Scala de Milan et Washington). Une nouvelle mouture – définitive – fut créée à l’Opéra de Vienne, sous la direction du compositeur en 1986. Fascinante à plus d’un titre, sorte d’Intermezzo de Strauss contemporain, l’œuvre dépeint la société américaine à travers la solitude et la crise existentielle d’un couple (Trouble in Tahiti) puis d’une famille. Bernstein citait Mahler pour la structure, avec un mouvement final d’une « noblesse grave » rappelant ceux des Troisième et Neuvième Symphonies de son modèle vénéré. Comme souvent chez lui, le mélange des styles (jazz, chœur antique, Broadway, Mahler, Berg, Britten, Copland…) provoque un cocktail détonant, qui lorgne du côté d’une conversation en musique plutôt que du grand opéra – ce qui paradoxalement rend cet ouvrage si particulier… et attachant. À redécouvrir, sous la baguette de l’ancien élève et fidèle Kent Nagano, à la tête de chanteurs solistes de haut vol, pour comprendre quel est cet « endroit tranquille » où « l’amour nous enseignera l’harmonie et la grâce ». © Franck Mallet / Qobuz « [...] Le projet initial a été profondément retaillé. La suppression de Trouble in Tahiti — décision lourde s'il en est, mais qui instaure une unité de temps —, l'allègement de l'orchestration resserrent sans conteste la tension dramatique, mettant à nu les caractères. Et le travail de réduction est viscéralement bernsteinien. Kent Nagano, lui, avait assisté le compositeur lors de la production viennoise de 1986. Enregistré en public, il entretient sans effort la tension interne, et maintient une nostalgie amère en accord étroit avec une distribution vocale très cohérente. [...] A Quiet Place est un chef-d'œuvre américain, tout simplement. Souhaitons que cette nouvelle mouture très réussie lui ouvre les portes d'une nouvelle carrière.» (Diapason, septembre 2018 / Rémy Louis)

« [...] Créé en 1888, Le Roi d'Ys est, malgré sa relative brièveté, un des derniers avatars du grand opéra français, dont on n'explique pas la rareté sur nos scènes, tant cet ouvrage offre aux protagonistes des rôles gratifiants, à l'orchestre et au chœur matière à briller, sans parler d'une intrigue propice à un spectacle flamboyant. De la flamboyance et du spectacle, il y en a tout au long de cet enregistrement de 1957 depuis trop longtemps absent du catalogue, et dont la mono porte très bien son âge [...] Le bras de Cluytens électrise à chaque mesure un Orchestre National en gloire, à la palette savoureuse (les vents !) [...] Mais rien n'est univoque sous cette baguette qui varie les climats à l'infini [...] Formidable leçon de théâtre, que bien des chefs aujourd'hui devraient méditer avant d'entrer en fosse. [...] Le timbre fruité et l'aigu de diamant de Micheau, le baryton gourmé et la diction à se damner de Borthayre, le style et la noblesse de Savignol, sont autant de bienfaits qu'on savoure à chaque scène. [...] Et Gorr, torrentielle [...] » (Diapason, juillet-août 2018 / Emmanuel Dupuy)

Bon, admettons : cette Reine de Chypre de Fromental Halévy n’est sans doute pas l’opéra d’impérial génie injustement négligé que la planète lyrique ébahie attendait depuis cent cinquante ans… Mais il serait bien dommage de s’en priver quand même, surtout lorsque servi par un tel plateau, rassemblant Véronique Gens, Cyrille Dubois et Etienne Dupuis en tête. La partition, d’ailleurs, comporte mille merveilles vocales, des ensembles de grande originalité, et c’est plutôt dans l’orchestration – guère plus aventureuse que celle d’un quelconque ouvrage de belcanto italien de la même époque, c’est dire – que Halévy ne s’est pas vraiment foulé. La richesse mélodique, elle, fut soulignée dans l’article paru dans la Revue et gazette musicale d’avril 1842 : « C'est dans la Reine de Chypre que la nouvelle manière d’Halévy s'est manifestée avec le plus d'éclat et de succès. J’ai eu occasion d’exposer les conditions auxquelles, selon moi, est soumise la production d’un bon opéra, en indiquant les obstacles qui s'opposent à ce que ces conditions soient remplies complètement et en même temps par le poëte et par le compositeur. Quand ces conditions se réalisent, c'est un événement d'une haute importance pour le monde artistique. Or, dans ce cas-ci, toutes les circonstances se sont réunies pour amener la création d'une œuvre qui, même aux yeux de la critique la plus sévère, se distingue par toutes les qualités qui constituent un bon opéra. (…) Le compositeur a mis tout ce que son art a de plus enchanteur dans le duo où ils exhalent les sentiments qui les enivrent. Le fond sombre sur lequel se dessinent ces deux charmantes figures apparaît même à travers ces chants si brillants et si éclatants de bonheur comme un nuage sinistre, et leur communique un caractère particulier d’intérêt mélancolique. Rien n’égale en noblesse et en grâce la magnifique mélodie de la dernière partie de ce duo. » L’article se poursuit ainsi, des plus admiratifs. Le signataire ? Un certain Richard Wagner… © SM/Qobuz

L’histoire des Pêcheurs de perles de Bizet est rien moins que tourmentée : après la création en 1863, la partition – dont le manuscrit est désormais propriété privée et hélas invisible – tomba dans l’oubli, et fut remise à l’honneur bien après la mort du compositeur, une fois qu’il fût devenu célèbre avec Carmen. Hélas, mille fois hélas, les divers directeurs de théâtre se prirent pour de grands Manitous et firent allègrement remanier l’ouvrage, coupant par ci, rajoutant par là, modifiant jusques et y compris la fin. Jusque dans les années 1960, c’est cette version calamiteusement inepte qui fut présentée – le livret est déjà assez banal comme ça, pourquoi rajouter encore en ineptie ! –, jusqu’à ce que la musicologie se penche sur les documents d’origine disponibles, en particulier la réduction réalisée par Bizet lui-même, ainsi que le « conducteur » d’époque comportant quand même nombre d’indications d’orchestration. La présente version reconstituée en 2014 par Hugh MacDonald, chantée par la fine fleur de la grande relève française – Julie Fuchs, Florian Sempey, Cyrille Dubois et Luc Bertin-Hugault – restitue au plus près possible la version initiale de l’ouvrage, de sorte que l’auditeur aura sans doute quelques surprises de taille, et des bonnes surprises qui plus est : des numéros supplémentaires, des développements mélodiques et dramatiques en nombre, c’est presque une toute nouvelle partition que voilà. © SM/Qobuz

« On croit rêver : en 1975, CBS et RCA gravaient chacun sa version de La Navarraise. Même année et même orchestre [...] celle de CBS n'avait jamais paru en CD, un oubli enfin réparé. [...] Propice aux déchaînements passionnels, l'argument offre à Massenet matière à distiller ses sortilèges orchestraux, dont l'impact frappe l'auditeur dès le thème initial du Prélude [...] Face aux enjeux interprétatifs, la présente gravure a une sérieuse longueur d'avance sur sa concurrente. En particulier grâce à la direction d'Antonio de Almeida, plus tendue, nerveuse, contrastée que celle du probe Henry Lewis [...]. Le plateau est du coup plus concerné, les incarnations mieux dessinées. Dans le rôle-titre, une Lucia Popp en habits de passionaria [...]. Vanzo campe à la perfection le naïf Araquil, sans se départir de ses grâces stylistiques ni de sa diction à se damner. [...] Victoire sans appel du côté des petits rôles, cent pour cent francophones chez Almeida [...] » (Diapason, juin 2018 / Emmanuel Dupuy)

Dix-neuf musiciens en fosse, trois sur scène, une musique résolument tonale dont l’héritage délibéré vient en ligne droite de Stravinski, Prokofiev, Martinů, Weill, un texte français plus souvent déclamé que chanté – d’où, heureusement, des chanteurs-comédiens francophones, en tête desquels Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Yann Beuron et Chloé Briot : voilà le cadre qu’a choisi Philippe Boesmans pour son dernier opéra Pinocchio, ici enregistré en direct à La Monnaie de Bruxelles. Le livret est signé Joël Pommerat, qui souhaite en une heure et quart de quasi-mélodrame fondé sur le modèle en vogue au XIXe siècle, décliner l’invraisemblable richesse de l’œuvre de Collodi ; avec un éclatant succès, il faut bien le dire. Pommerat ne cherche pas nécessairement à écrire un Pinocchio purement lyrique, mais à développer un opéra dans l’opéra, avec l’effet de distanciation cher à Brecht, une sorte de théâtre dans le théâtre où les moments « réels » alternent avec description narrative de ce qui se passe ou va se passer. Voilà sans nul doute un ouvrage majeur de la scène contemporaine, digne pendant au XXIe siècle de La flûte enchantée et de son monde fantastique, initiatique et fait de faux semblants, de prismes, de divers plans de lecture, bref, un chef-d’œuvre. Et on ne peut que s’étonner que ce sujet n’ait pas inspiré plus de compositeurs depuis sa parution en 1881, puisque seul le cinéma et la télévision (et le dessin animé disneyen, mais en sucrant sérieusement le propos) s’en sont réellement saisis, hormis l’unique The Adventures of Pinocchio de Jonathan Dove en 2007. © SM/Qobuz

Jusque récemment, Germanico in Germania de Porpora est resté caché dans les sous-sols de poussiéreuses bibliothèques, hormis pour une petite poignée d’arias que l’on donnait de-ci, de là. Pourtant, de son vivant, Porpora était aussi renommé comme professeur de chant (l’un de ses disciples n’est autre que Farinelli) que comme compositeur, de sorte que l’on ne s’étonnera pas que cette partition soit un véritable festival de feux d’artifice vocal, tout à fait digne d’être ressuscité. En tant que compositeur, sa réputation se répandit rapidement à travers l’Italie, en particulier à Venise où il fut maestro delle figlie at the Ospedale degli Incurabili – maître des filles de l’Hôpital des Incurables – de 1726 à 1733, puis à Rome où il créa Germanico in Germania en février 1732. Dans la Ville éternelle, sur ordre papal, les opéras ne devaient être chantés que par des hommes ; et sa distribution d’alors fut un événement de stars du gosier. Selon toute évidence, le compositeur aimait à solliciter ses chanteurs à l’extrême de leurs capacités virtuoses, de sorte qu’il utilisa tous les trucs, toutes les vacheries vocales possibles et imaginables. Le rôle de Germanico était chanté par le très expérimenté castrat Domenico Annibali, tandis que les rôles travestis (qui chantaient les rôles féminins) étaient confiés à des chanteurs plus jeunes en début de carrière. Pour cet enregistrement, bien sûr, point de castrats ni de travestis. La vedette Max Emanuel Cencic prend le rôle de contre-ténor, tandis que les rôles de dames sont tenus par des dames, dans une éblouissante distribution, accompagnée par l’exemplaire Capella Cracoviensis que mène Jan Tomasz Adamus. © SM/Qobuz

Voilà bien un chef-d’œuvre que l’on aimerait voir et entendre plus souvent sur les scènes mondiales : Il prigioniero (Le Prisonnier) de Luigi Dallapiccola. Avec sa durée d’à peine cinquante minutes, en un prologue et une scène unique, il ferait un excellent compagnon à bien des binômes lyriques, et permettrait d’échapper enfin à l’éternel couplage « CavPag » que distillent les maisons d’opéra à la chaîne. Il prigioniero, écrit et créé en 1949, fait appel à une technique d’écriture qui, officiellement, emprunte au sérialisme, mais un « sérialisme bien tempéré », en quelque sorte, dans lequel les rencontres tonales ne sont absolument pas évitées. Par ailleurs, l’écriture fréquente en « étagement d’accords » pourrait aisément faire penser à Messiaen. Cet album a été enregistré en direct à l’Opéra de Graz en Autriche en mars 2017. L’argument ? Sinistre… Dans les cellules de l’Inquisition sous Philippe II d’Espagne, pendant la seconde moitié du XVIe siècle, le prisonnier raconte à sa mère les souffrances et tortures infligées par les braves religieux, mais aussi comment le geôlier l’appelle « mon frère » et lui fait espérer… quelque chose, on ne sait pas trop quoi. À la suite d’un apparent hasard, la porte de la cellule reste ouverte, le prisonnier s’échappe, passe devant diverse personnages – le bourreau, deux moines en discussion théologique, personne ne semble le voir. Quand il se croit enfin sauvé, il ne fait que tomber entre les bras de l’Inquisiteur qui, gentiment, lui montre le chemin de son salut : le bûcher. Que le pauvre prisonnier voit presque comme la liberté enfin retrouvée. Ne manquez pas ce chef-d’œuvre. © SM/Qobuz « [...] L'ouvrage [...] n'avait fait l'objet que d'un unique enregistrement commercial, en 1974 sous la direction d'Antal Dorati, récemment reporté en CD (Diapason d'or, janvier 2016). Cette captation en public à l'Opéra de Graz, avec un orchestre moins riche en cordes, donc plus rêche, n'est pas aussi parfaite, mais il s'en faut de peu. Et la réalisation s'avère exemplaire par sa distribution (chacun a la voix de son rôle) autant que par la direction qui rend justice aux détails sans sacrifier les grandes lignes. [...] (Diapason, janvier 2016 / Gérard Condé)

Tout le monde croit connaître Alceste de Lully, et pourtant ce chef-d’œuvre de 1674 n’a pratiquement jamais été enregistré en son intégralité ; hormis la version de Malgoire de 1975 avec Bruce Brewer et Felicity Palmer, qui commence à dater, une deuxième du même Malgoire vingt ans plus tard avec Jean-Philippe Lafont et Colette Alliot-Lugaz, c’est le désert… On ne peut donc que saluer d’un grand coup de chapeau ce nouvel opus discographique des Talens lyriques de Christophe Rousset, une lecture des plus vivantes et pimpantes qui permet de découvrir tout ce que le génial et bouillant Florentin, devenu ô combien versaillais, courtisan et affairiste de surcroît, avait de novateur. Le roi Louis XIV, 36 ans et encore toutes ses dents, victorieux chef de guerre, ne pouvait que se sentir flatté par ce sujet signé Quinault : Alcide, qui convoite la belle Alceste (pourtant promise à Admète), n’est autre qu’Hercule en personne – Louis XIV se voyait bien en Hercule sauvant la belle Madame de Montespan de griffes de son mari. Certes, dans l’opéra, Admète/Hercule rend magnanimement Alceste, qu’il a sauvée des enfers, à son époux, alors que le pauvre Monsieur de Montespan finira sa carrière et sa vie exilé en Gascogne… L’honneur est sauf. Le roi-soleil fut enthousiasmé de l’œuvre, à tel point qu’il ordonna que les répétitions en fussent tenues à Versailles. Selon Madame de Sévigné, « Le roi a déclaré que s'il se trouvait à Paris au moment des représentations, il irait l’entendre tous les soirs ». Cela dit, si Alceste fit les délices de la cour, il n’en fut pas de même à Paris où les ennemis de Lully, jaloux des extravagants privilèges qu’il avait obtenus (l’exclusivité « de faire chanter aucune pièce entière en France, soit en vers françois ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur Lully, à peine de dix mille livres d'amende, et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits… »), firent cabale sur cabale, tandis que le Mercure galant y allait de son couplet : Dieu ! Le bel opéra ! Rien de plus pitoyable ! Cerbère y vient japper d'un aboi lamentable ! Oh ! Quelle musique de chien ! Oh ! Quelle musique du diable ! La postérité en décidera autrement, et Rousset nous le prouve de manière éclatante. © SM/Qobuz « [...] Du rôle-titre à la plus modeste nymphe, chacun fait entendre un français exemplaire de clarté et de sensibilité. Dès l'ouverture, Christophe Rousset et ses Talens Lyriques imposent une grandeur et un souffle qui n'alourdissent jamais le cours du récit. Judith van Wanroij incarne une Alceste à la fois noble et passionnée, comme le veut son rôle d'épouse sacrifiée. [...] C'est donc désormais en compagnie de Christophe Rousset et de ses musiciens qu'on apprendra son Alceste.» (Classica, février 2018 / Philippe Venturini)

On pardonnera très volontiers les quelques « faiblesses » de la technique sonore de cet enregistrement des Troyens de Berlioz (réalisé en direct et en concert en avril 2017, l’immense fresque que l’on sait, à la faveur de la qualité musicale et vocale de toute première qualité du plateau (comportant une belle majorité de voix françaises, Stéphane Degout en tête), de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et de trois chœurs rassemblés – car l’ouvrage comporte d’immenses lames de fond chorales – que sont le chœur de l’Opéra National du Rhin, le chœur de l’Opéra National de Bade, et les propres chœurs du Philharmonique de Strasbourg. Le présent enregistrement repose évidemment sur l’édition complète originale, qui permet d’entendre Les Troyens tel que l’ouvrage se présentait en 1863, avant que le Théâtre-Lyrique, par charcutage intense, fasse des actes I et II d’une part, et des actes III à V d’autre part, deux opéras distincts (La Prise de Troie et Les Troyens à Carthage) qui ne rendaient guère justice à la partition complète. On goûtera bien évidemment la richissime invention orchestrale de Berlioz qui, à chaque nouvel ouvrage, inventait à tour de bras, présentant en quelque sorte des prototypes avant-gardistes sans jamais se reposer sur ses lauriers passés. À noter la présence de six saxhorns, fraîchement inventés par Adolphe Sax (dont Berlioz fut l’infatigable champion, même s’il n’intégra guère ses instruments dans ses partitions, sans doute eu égard à la piètre qualité des premiers instrumentistes qui surent – ou pas – en jouer), de la clarinette basse, et d’une armée de percussions parmi lesquelles quelques instruments qui durent faire office de rareté à l’époque : cymbales antiques, darbouka, tam-tam, machine à tonnerre… Voilà un enregistrement qui, bien évidemment, fait d’ores et déjà date dans la discographie berliozienne. © SM/Qobuz « Le grand mérite de ces Troyens enregistrés à Strasbourg en version de concert ? L’homogénéité du plateau vocal [...] La prise de rôle de Marie-Nicole Lemieux suscite les éloges par ses accents sentis, sa dimension visionnaire et hallucinée. Plus apprêtée stylistiquement, la Didon de Joyce DiDonato [...] N’importe, un tel nuancier expressif [...] accoté à ce timbre melliflu fait fondre toute les réserves. [...] Les lauriers pleuvent sur le Chorèbe charismatique de Stéphane Degout, le Narbal rocailleux de Nicolas Courjal, l’Iopas d’anthologie de Cyrille Dubois et le Hylas nostalgique de Stanislas de Barbeyrac. John Nelson conduit son beau monde d’un geste diligent et raffiné où Gluck y retrouverait ses marques. [...] il faudra composer avec un chœur trop compressé : ici réside le talon d’Achille de cet enregistrement (miroir fidèle d’une soirée par ailleurs exceptionnelle), qui s’impose néanmoins comme l’un des plus recommandables de l’œuvre.» (Classica, novembre 2017 / Jérémie Bigorie) « [...] "Précis, vigoureux, parfois un peu rapide" : à quarante-trois ans de distance, les mêmes termes s'imposent pour souligner l'empathie du chef américain avec cette musique foisonnante, semée d'embûches et de trésors. [...] On est saisi par la qualité d'une distribution dont les moyens vocaux impeccables se trouvent magnifiés par la netteté de la prononciation, la justesse du phrasé comme du style, et cette exactitude rythmique sans contrainte » (Diapason, janvier 2017)

C’est en studio et en 1968 que fut réalisé cet enregistrement du Vaisseau fantôme sous la baguette du vénérable Otto Klemperer qui, mine de rien, frisait alors les 83 ans – il lui restait encore cinq ans à vivre. Le plateau, bien évidemment, est une de ces distributions de rêve, avec Theo Adam, Martti Talvela, Anja Silja et Anneliese Burmeister sous-tendus par un New Philharmonia et le chœur de la BBC des grands jours. On connaît les tempi assez amples de Klemperer, même s’il faut préciser que les chanteurs eux-mêmes impriment bien des durées au propos musical, puisque l’ouvrage ne manque pas de quasi-récitatifs. De la sorte, cet ouvrage « presque » court (pour Wagner, du moins) s’offre dans une lecture mesurée, très orientée vers la compréhension du texte et la clarté de l’orchestre. Il va sans dire que la bande originale a été soumise à une remastérisation des plus soigneuses, de sorte que l’on n’a vraiment pas la sensation d’écouter un enregistrement qui, mine de rien, a été réalisé voici un demi-siècle. Couleurs orchestrales, équilibres entre plateau et orchestre, présence vocale exactement-ce-qu’il-faut, c’est bien là un de ces enregistrements historiques de grande qualité qu’il ne faut pas manquer. © SM/Qobuz Cet enregistrement a fait l'objet en 2017 d'une remasterisation dans les studios d'Abbey Road à partir des bandes analogiques originales. De quoi donner l'envie de redécouvrir ce grand enregistrement dont on salue l'amélioration sonore. © Qobuz « Les plus forts peut-être Erik et Daland de la discographie moderne, les chœurs pas les meilleurs mais les plus galvanisés : rien ne dérange le tête-à-tête gigantesque d'un interprète s'égalant mégalomaniaquement à un chef-d'œuvre, et égalant ce chef-d'œuvre aux plus grands. Historique ? Mieux : épique !» Diapason

Enregistré à Londres en 1957, ce Chevalier à la rose par Karajan, Schwarzkopf, Ludwig, Stich-Randall a fait l'objet en 2017 d'une remasterisation optimale dans les Studios d'Abbey Road puisqu’elle s’est aussi accompagnée d’un remixage à partir des bandes analogiques originales stéréo. Le résultat est miraculeux : de quoi donner l'envie de redécouvrir ce grand enregistrement dont on salue la résurrection sonore. S'exprimant sur ce retravail technique, Simon Gibson, ingénieur du son aux Studios Abbey Road, nous en dit davantage : « Ce remastering, issu du transfert des bandes analogiques originales stéréo à une qualité numérique haute résolution, les révèle dans leur vrai son d’origine. Pendant que l’ingénieur du son Douglas Larter enregistrait en mono, son collègue Chris Parker réalisait de son côté une version test en stéréo dont provient ce remastering. En collaboration avec Chris Parker, nous avons légèrement réajusté l'équilibre du Trio (Acte III) pour se rapprocher du son souhaité mais non atteint lors de l'enregistrement. Bien qu'il s'agisse d'une toute première expérimentation de la stéréophonie, cet enregistrement est capté avec un son éclatant qui témoigne de l’expérience, de la connaissance et de la compétence à la fois des musiciens et des ingénieurs de l’époque.» © Qobuz « La Sophie au timbre adamantin de Stich-Randall, l'Octavian idéal de Ludwig et surtout la Maréchale de Schwarzkopf, inégalable de ton, de noblesse, jouant comme personne avec les apparences : qui, aujourd'hui, égalera un tel trio ?» (Diapason)  

« [...] Ian Page a pu décevoir dans de précédents opéras de Mozart, mais le voici à son affaire dans cette allégorie brillante. L'orchestre sonne à la fois riche et varié, très vivant, dessinant avec intelligence figures et lignes du discours. Les vents pourraient gagner en distinction, l'air aguicheur de la Fortune en volupté, mais les moments de faste sont réussis comme nulle part, et surtout cette œuvre difficile à soutenir, ni opéra ni oratorio, trouve ici l'allure, les ornements, le chœur qui siéent. Et les solistes — à une exception près. Car Stuart Jackson [...] paraît davantage illustrer la brutalité du Scipion historique [...] que les finesses de Métastase et Mozart. [...] En somme, le complément désormais nécessaire au luxe vocal de la version Hager, et la meilleure entrée actuelle dans l'œuvre.» (Diapason, janvier 2018 / Jean-Philippe Grosperrin)