Gramophone Record of the Month

Attention, grand disque ! Particulièrement à l’aise dans le répertoire nordique, auteur du plus fabuleux Kullervo de Sibelius (Hypérion) depuis la gravure pionnière de Paavo Berglund à Bournemouth en 1970, le chef danois Thomas Dausgaard poursuit à la tête du Seattle Symphony Orchestra et avec ce volet proposant les symphonies n° 1 et 2 son intégrale Nielsen. Sa direction est ici remarquable vive et souple, aussi attentive à l’élément moteur rythmique qu’aux singularités de l’instrumentation, emplie d’alliages de timbres singuliers. À cet égard, la Deuxième Symphonie (1901-1902, même période que la Seconde Symphonie de Sibelius) laisse entendre clairement le Nielsen plus tardif, notamment dans les combinaisons de bois. Dans cette partition délicate, Thomas Dausgaard caractérise avec une finesse étonnante les quatre tempéraments que peint chaque mouvement de l’œuvre : un allegro énergique et bien collerico pour inaugurer sa symphonie, suivi d’un allegro absolument comodo et d’une exquise humeur flegmatique voire nonchalante (flemmatico). En troisième position, une méditation toujours allante (andante) qui laisse rayonner en son centre de puissants souvenirs de choral brucknérien avec ses cuivres sombres, participant à plein de l’esprit mélancolique malincolico voulu dans ce mouvement. Le Finale, sanguineo, avec ses batteries de cordes très dynamiques, et ses élans cuivrés qui se souviennent eux aussi du Maître de Saint-Florian en dépit de courbes plus fermement dessinées, demeure la partie la plus étrange de l’œuvre, avec l’amorce d’un ton plus hésitant, mélange habile entre le collerico initial et le malincolico central. La Première Symphonie (Op. 7, FS 16, 1892, même année que Kullervo) se transforme sous la direction de Thomas Dausgaard en une étude d’orchestre passionnante, qui transcende les multiples influences qui s’exercent sur le jeune Nielsen en un véritable bouillon de créativité. Dès ce premier opus, Thomas Dausgaard laisse ici entrevoir la voie radicalement différente qu’empruntera Nielsen par rapport à son collègue finlandais (qu’il admirait profondément, comme en témoigne leur échange épistolaire !), leurs rapports très différents à la tradition. Avec une acuité plus aiguisée que dans de très nombreuses autres interprétations. Parution à ne manquer sous aucun prétexte. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Quelle heureuse idée que ce voisinage des Romances sans paroles de Mendelssohn avec les Pièces lyriques de Grieg. Ainsi que l’écrit le pianiste russe Denis Kozhukhin en exergue de son album, il ne faut pas obligatoirement une grande forme pour exprimer des pensées secrètes d’une puissance infinie. C’est le cas de ces joyaux pianistiques laissés par les deux compositeurs romantiques. L’idolâtrie qui a entouré pendant longtemps les quarante-huit Lieder ohne Worte de Mendelssohn a peu à peu laissé place à une certaine désaffection voire à un mépris que ces huit cahiers ne méritent pas. Avec ce choix judicieux de douze pièces alternant les couleurs et le propos, Denis Kozhukhin vient fort à propos nous rappeler la variété et l’importance de ces pièces grâce à un jeu délicat et une sonorité qui possède texture et sensualité. Réparties en dix recueils, les soixante-seize Pièces lyriques de Grieg alternent les morceaux faciles de salon, qui, comme pour Mendelssohn, ont beaucoup nuit à la réputation de l’ensemble, et des œuvres qui sont au contraire de réels chefs-d’œuvre du répertoire pianistique. Plus on avance dans les volumes, plus l’art de Grieg quitte le salon pour atteindre l’universel à travers l’évocation de la nature et une représentation stylisée de la féérie scandinave. Au cœur de ce grand corpus, le cinquième recueil (Opus 54) est peut-être celui dont les pièces sont toutes d’une rare perfection d’écriture et d’expression. Le choix de Denis Kozhukhin s’est porté sur quatorze pièces choisies dans sept des dix recueils. © François Hudry/Qobuz

Née en 1986 à Vilnius, Kapellmeisterin au Théâtre d'Heidelberg en 2011-2012, puis à l'opéra de Berne en 2013-2014, assistante de Gustavo Dudamel à l'orchestre philharmonique de Los Angeles durant deux années entre 2014 et 2016, puis nommée directrice musicale depuis 2016 du City of Birmingham Symphony Orchestra - Mirga Gražinytė-Tyla, pour cette première collaboration avec le label Deutsche Grammophon, s'immerge dans le monde de Mieczysław Weinberg, dont on célèbre en 2019 le centenaire de la naissance. Voici deux symphonies absolument dissemblables : tout d'abord la Symphonie n° 2 pour cordes, composée en 1946, vaste requiem aux teintes mélancoliques, qui rejoint les créations de Bartók (Divertimento), Alwyn (Sinfonietta), Vaughan Williams (Partita) au panthéon des grandes partitions du XXe siècle écrites pour un orchestre assez développé de cordes. Puis vient une partition monumentale, la Symphonie n° 21, Op. 152 „Kaddish“, achevée en 1991. À cet hommage aux victimes du Ghetto de Varsovie, dont la création reste intimement liée à la musique de film que Weinberg avait écrite pour le film Otče naš (« Notre Père ») de Boris Ermolaev, le compositeur aura travaillé pendant plus de vingt années, et la considérait comme l'une de ses œuvres les plus accomplies. Structurée en différentes sections, mais d'un seul tenant, la Kaddish-Symphonie de Weinberg dure près de cinquante-cinq minutes. C’est une œuvre plutôt désespérée, mais non sans ironie (le Largo central ! suivi de son Presto, sans doute l’épisode le plus « juif » de la partition) et citations, la plus immédiate restant celle de la Ballade pour piano n° 1 en sol mineur de Chopin. Néanmoins, Weinberg se souvient aussi de l’esprit de Bartók, et de certains de ses plus jeunes collègues (Gorecki). Une partition très étonnante, où le violon solo, ici tenu par Gidon Kremer, chante constamment la douleur et l’appréhension du futur, de manière contenue, cependant résignée. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Le visuel de la pochette est explicite. On y voit le titre de l’album s’inscrivant dans l’ouverture béante du plafond en caissons du Panthéon de Rome. On ne saurait mieux dire, ou décrire, puisque Charpentier a puisé l’inspiration de ses « Histoires sacrées » lors de son séjour dans la Ville Éternelle. Après celle de Lully, c’est à nouveau l’expérience italienne qui va séduire la Cour de France avec ce genre d’oratorio latin que Charpentier rapportera à Paris. Le goût de la théâtralité si fortement ancré dans l’esprit de Charpentier va trouver son point culminant avec ces « histoires » dont le récit est confié à un narrateur (Historicus), à des chanteurs solistes et à un grand chœur avec quelques instruments solistes. Le corpus si original de Charpentier rend aussi hommage à trois femmes vierges et martyres, Judith la veuve héroïque, Madeleine la pénitente et Cécile la convertie. Trois femmes qui, « hier comme aujourd’hui sont soumises au regard d’une société qui les loue ou les condamne, mais qui les juge, toujours », ainsi que l’écrit Vincent Huguet dans le texte accompagnant cet album. © François Hudry/Qobuz

Co-fondateur en 1983, avec le très regretté pianiste et chef d’orchestre Zoltán Kocsis, du prestigieux Orchestre du Festival de Budapest, Iván Fischer poursuit son intégrale des symphonies de Gustav Mahler, à l’exception de la Huitième dont il dit ne pas avoir la clé et qu’il ne dirigera jamais. Réalisé au Palais des Arts de Budapest en 2015, cet enregistrement est assorti d’un documentaire (librement disponible sur internet) réalisé par la télévision néerlandaise. Voulant couper court aux critiques qui sont généralement unanimes à trouver le Finale de cette Septième Symphonie en deçà d’autres réalisations du compositeur autrichien, Iván Fischer explique combien, au contraire, Mahler, en miroir de sa symphonie précédente, offre ici un voyage de l’obscurité à la lumière. « J’adore cette symphonie ! », avoue-t-il sans ambages au terme de sa présentation. Iván Fischer avait assisté dans sa jeunesse à un cycle Mahler, dirigé par Leonard Bernstein, qui l’avait fasciné. Sa vision est pourtant aux antipodes de celle du chef américain connu pour ses excès et pour son identification à Gustav Mahler. Cette Septième Symphonie, comme le reste de cette « presque intégrale », possède la même volonté d’allègement, la même sobriété, qui peut dérouter à la première écoute avec ses tempi généralement rapides et son objectivité. Elle ne manquera pas de séduire les mélomanes rebutés par une certaine « vulgarité » souvent reprochée à Mahler, une séduction encore renforcée par une prise de son précise et claire mettant parfaitement en valeur les incroyables qualités des musiciens hongrois. © François Hudry/Qobuz

Les trois cantates italiennes ici présentées datent toutes de l’époque italienne de Haendel, 1707 à 1710, lorsqu’il était à la fois en plein apprentissage de toutes les nouveautés de l’art musical italien, et employé de plusieurs puissants mécènes qui avaient décelé tout le potentiel du jeune Saxon. Ce genre de cantates se donnait dans le cadre privé des résidences aristocratiques romaines, puisque les États pontificaux interdisaient aux femmes de chanter sur scène, et que de grandes cantatrices auraient été ainsi privées du droit de s’exprimer. On découvre ici des quasi-opéras, dans l’ampleur et la richesse musicale, même s’il n’était pas a priori question de mise en scène, de chœurs ou de grand orchestre ; mais l’esprit lyrique y apparaît mesure après mesure. Et sans nul doute Haendel tenait-il ses cantates de jeunesse en quelque estime puisqu’il y puisa amplement plus tard, selon le principe baroque du recyclage d’œuvres plus anciennes et oubliées de tous – sauf du compositeur qui se les gardait soigneusement sous le coude ! Le Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm accompagne la soprano Sabine Devieilhe et la mezzo-soprano Léa Desandre, toutes deux particulièrement à l’aise autant dans les vocalises que dans les lignes intensément lyriques de Haendel. © SM/Qobuz

Très éloignés des Lieder de Schubert, qui sont des chants selon la tradition « populaire » allemande, généralement strophiques, avec accompagnement subordonné au chant (ce qui n’ôte rien à leur invraisemblable génie !), ceux de Schumann procéderaient, pour reprendre les termes de Christian Gerhaher lui-même, de la « dramaturgie lyrique », de petits opéras-miniature, dans lesquels le piano et le chant sont égaux en contenu. Ce qui n’explique pas pourquoi les Lieder de Schumann sont moins rarement donnés en concert, hormis quelques cycles rabâchés – Myrten, Dichterliebe et L’amour et la vie d’une femme surtout. Gerhaher et son pianiste Gerold Huber ont puisé dans l’ample répertoire du genre, des œuvres quasiment jamais présentées. Seules trois des cycles présentés datent de 1840, « l’année du Lied » – et accessoirement l’année du mariage, enfin, enfin, avec Clara Wieck –, les autres reflétant les dernières années de la vie du compositeur, après 1850, avec ô combien de nostalgie, de retenue aussi… On n’est plus du tout dans le romantisme échevelé des premières années, et l’humeur est toujours plus sombre, le discours plus morcelé, par petites touches, comme esquissé. Le contraste d’une époque à l’autre est extraordinaire. Gerhaher et Huber nous donnent ces étonnantes merveilles avec toute la révérence dûe. © SM/Qobuz

Bien sûr, Il Ritorno d’Ulisse in Patria de Monteverdi pose mille problèmes aux interprètes d’aujourd’hui. Il n’existe pas de manuscrit autographe définitif – si tant est qu’à l’époque on se préoccupait de l’état « définitif » d’œuvres qui, d’une production à l’autre, étaient remaniées selon les chanteurs et instrumentistes disponibles, les volontés de telle star, les contingence des salles, les diktats de l’Église –, et la seule copie datant de l’époque du compositeur, découverte en 1881 à Vienne, présente des manques. Lorsque l’on compare ledit manuscrit avec les différentes copies du livret qui nous sont parvenues, les difficultés s’accumulent. Pour cet enregistrement signé Sir John Eliot Gardiner et les English Baroque Soloists, pris sur le vif lors de représentations en septembre 2017, il a été décidé de compléter tout ce qui pouvait l’être avec quelques passages empruntés à des ouvrages antérieurs de Monteverdi. Sachant que Le Retour d’Ulysse date de 1640, quand Monteverdi affichait quelque 74 printemps, le choix était heureusement assez large. Sans nul doute cette version représente-t-elle une vision des plus proche de ce qui se pouvait faire à l’époque, d’autant que les chanteurs se sont attelés à reproduire aussi fidèlement que possible les inflexions vocales, parfois très déclamatoires, parfois très chantées, exigées par les divers formats qu’emprunte Monteverdi. Les récitatifs et les arias, les ensembles et les chœurs, tout est traité avec infiniment de soin, et l’ouvrage y gagne considérablement en contraste et en lisibilité. Une magnifique réalisation. © SM/Qobuz

La violoniste américaine avait dix-sept ans lorsqu’elle enregistra un album solo d’œuvres de Johann Sebastian Bach pour le label Sony Classical, qui fit sensation. Elle avait alors choisi la Troisième Sonate et les Deuxième et Troisième Partitas. On a attendu vainement la suite de cette intégrale. Vingt ans après, Hilary Hahn, qui ne passe pas un jour sans jouer Bach, termine ce cycle pour Decca en enregistrant les deux premières Sonates et la Première Partita de ce même recueil. La boucle est ainsi bouclée, à moins qu’il ne s’agisse de l’amorce d’une nouvelle intégrale pour son nouvel éditeur, ce qu’elle semble nier : « Ce que vous entendez dans cet achèvement de mon cycle solo de Bach », dit-elle, « est le meilleur enregistrement que je pense pouvoir offrir à ce moment de ma vie. J’envisageais cet enregistrement comme mon maillon à une longue chaîne de traditions. Maintenant que cet album est terminé, j’espère que ces œuvres apporteront à votre vie la profondeur, l’émotion, l’humour et la rêverie qu’elles procurent à la mienne. » Curieusement, les vingt ans d’intervalle pendant lesquelles la jeune femme est passée de l’adolescence à l’âge adulte en devenant une violoniste adulée dans le monde entier ne semble pas avoir modifié sa conception de la musique de Bach de manière cruciale. On y retrouve la même lumière, la même fermeté du discours, la même liberté radieuse. La différence viendrait plutôt d’une perspective sonore légèrement différente entre une prise de son un peu réverbérée du premier enregistrement et un son plus chambriste dans le second. Un choix entre l’église et la salle de concert en quelque sorte. On retrouve dans cet album ce qui pouvait passer pour la spontanéité et la fraîcheur de la jeunesse en 1997 et qui est confirmé dans ce nouvel enregistrement. On peut aussi admettre l’inverse et trouver que la jeune fille de dix-sept ans avait un jeu prémonitoire de ce qui adviendrait d’elle vingt ans plus tard… C’est la démonstration évidente qu’on ne devient pas un(e) grand(e) artiste avec le temps, mais que le génie d’un(e) interprète éclate dès ses jeunes années… © François Hudry/Qobuz

Si Leonard Bernstein fût un des plus grands chefs d’orchestre de la seconde moitié du XXe siècle, son activité d’interprète n’a jamais occulté celle du compositeur. Mais le succès durable et mondial de West Side Story l’a souvent agacé, car il laissait dans l’ombre le reste d’un catalogue abondant et varié. Antonio Pappano a la bonne idée de réunir les trois symphonies de Bernstein en un seul album enregistré lors de plusieurs concerts à Rome avec son Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia qui a atteint sous sa baguette une audience internationale. Bernstein avait une relation privilégiée avec cette institution qu’il venait diriger régulièrement. Jeremiah, la première symphonie de Bernstein, date de 1944. Bernstein a vingt-six ans et écrit la même année son premier ballet pour Broadway, Fancy Free, il pratique un mélange des genres qui sera désormais sa marque de fabrique, déroutant bon nombre de mélomanes frileux qui ne comprennent alors pas que cette dichotomie est le fruit de son propre génie. Cette première symphonie, chantée en hébreu, dénonce l’horreur de l’Holocauste en Europe. 1949 est l’année de The Age of Anxiety (L’Âge de l’angoisse), son étrange deuxième symphonie inspirée d’un long et difficile poème de W. H. Auden. Peu jouée en raison de sa difficile partie de piano solo que peu d’interprètes ont à leur répertoire, cette symphonie est une suite de « thème et variations ». Si le début flirte avec la musique savante européenne, celle de Prokofiev notamment, elle se conclue dans un sentimentalisme syncopé à la manière des grands films hollywoodiens. L’excellente pianiste Beatrice Rana (qui a enregistré pour Warner Classics un très excitant Deuxième Concerto de Prokofiev avec le même chef, ainsi que plus récemment des Variations Goldberg de J. S. Bach plus discutées) en est ici une interprète brillante et convaincue. Écrite en 1963 et dédiée au président Kennedy, Kaddish, sa troisième symphonie est sans doute l’œuvre la plus personnelle de cette trilogie. Hétérogène comme l’est toute la musique de Bernstein, elle est assortie d’un texte de sa plume qui fit scandale par son arrogance iconoclaste, Bernstein donnant des conseils à Dieu pour mieux gouverner les hommes… Insatisfait de son texte, le compositeur effectua plusieurs révisions de son œuvre pour lui donner la forme généralement utilisée aujourd’hui. © François Hudry/Qobuz« [...] Pappano rappelle que les trois œuvres (1942-1963) "ont pour sujet une crise de la foi" avant d'ajouter qu'il "ne cesse cependant avec elles de rechercher la rédemption — c'est manifeste dans leur finale — parce qu'il estimait nécessaire d'être racheté ou de retrouver la foi, ou la paix de l'esprit ou la paix de l'âme". [...] Avec beaucoup de caractère, Antonio Pappano éclaire ces œuvres d'une lumière moderniste, qui le détache en un sens (et plus que ces prédécesseurs) de l'exemple de l'auteur. [...] Le son d'ensemble est plus serré, la pulsation nerveuse, les effets de timbre sont accusés sans craindre la stridence (cuivres, percussions), la tension dramatique s'infiltre partout. [...] Ce qui n'empêche pas le maître italien de soigner l'éloquence, d'obtenir des pianissimos porteurs de mystère. [...] On ne peut qu'admirer l'intensité de Marie-Nicole Lemieux, la splendeur de son timbre [...] la plus impressionnante demeure Josephine Barstow, dont la récitation incendiaire de Kaddish (Din-Torah !) est un chef-d'œuvre. [...] Cet ensemble intense et cohérent constitue un très bel hommage à Bernstein.» (Diapason, septembre 2018 / Rémy Louis)

L’histoire des Pêcheurs de perles de Bizet est rien moins que tourmentée : après la création en 1863, la partition – dont le manuscrit est désormais propriété privée et hélas invisible – tomba dans l’oubli, et fut remise à l’honneur bien après la mort du compositeur, une fois qu’il fût devenu célèbre avec Carmen. Hélas, mille fois hélas, les divers directeurs de théâtre se prirent pour de grands Manitous et firent allègrement remanier l’ouvrage, coupant par ci, rajoutant par là, modifiant jusques et y compris la fin. Jusque dans les années 1960, c’est cette version calamiteusement inepte qui fut présentée – le livret est déjà assez banal comme ça, pourquoi rajouter encore en ineptie ! –, jusqu’à ce que la musicologie se penche sur les documents d’origine disponibles, en particulier la réduction réalisée par Bizet lui-même, ainsi que le « conducteur » d’époque comportant quand même nombre d’indications d’orchestration. La présente version reconstituée en 2014 par Hugh MacDonald, chantée par la fine fleur de la grande relève française – Julie Fuchs, Florian Sempey, Cyrille Dubois et Luc Bertin-Hugault – restitue au plus près possible la version initiale de l’ouvrage, de sorte que l’auditeur aura sans doute quelques surprises de taille, et des bonnes surprises qui plus est : des numéros supplémentaires, des développements mélodiques et dramatiques en nombre, c’est presque une toute nouvelle partition que voilà. © SM/Qobuz

La Finlande est aujourd’hui une des terres musicales les plus riches de la planète, produisant, grâce à la qualité exceptionnelle de son enseignement musical, de nombreux compositeurs, chefs d’orchestre et interprètes qui font carrière dans le monde entier. Le très riche catalogue du dynamique éditeur finlandais Ondine contient de nombreux enregistrements du violoniste allemand Christian Tetzlaff (Sonates et Partitas pour violon seul) de Bach, sonates de Mozart, Trios de Brahms, concertos de Mendelssohn, Schumann et Chostakovitch) et du chef d’orchestre finlandais Hannu Lintu (Sibelius, Mahler, Enescu, Berio, Messiaen, Lindberg, Melartin), mais c’est leur premier disque en commun. Les deux Concertos pour violon de Bartók ont été écrits à trente ans d’intervalle pour deux virtuoses. Si le Deuxième Concerto, en forme de thème et variations se développant d’ingénieuse manière sur trois mouvements, est connu depuis longtemps, le premier est resté longtemps inédit. Écrit comme une déclaration d’amour à la violoniste suisse d’origine hongroise Stefi Geyer dont Bartók était amoureux, il a été tenu secret par sa dédicataire ; c’est bien après la mort du compositeur que la violoniste fit connaître l’œuvre au mécène et chef d’orchestre Paul Sacher, très proche de Bartók, qui en assura la création avec Hansheinz Schneeberger, en 1958 seulement. Les deux concertos de Bartók, essentiels dans le répertoire pour violon et orchestre, trouvent bienheureusement un regain d’intérêt auprès des violonistes de la jeune génération – l’enregistrement des mêmes œuvres par Renaud Capuçon chez Warner est paru il y a quelques semaines. Cette nouvelle version, magnifiquement enregistrée, en explore avec soin toute la richesse orchestrale, en parfait dialogue avec le violon superlatif de Christian Tetzlaff. © François Hudry/Qobuz« [...] L'accompagnement de l'Orchestre de la Radio finlandaise et la prise de son ont leur part dans la nouvelle référence qui s'impose ici malgré la haute qualité d'une très riche discographie. Lintu et son orchestre ne laissent rien dans l'ombre. Plus important encore : leur phrasé se nourrit aussi intensément que celui du soliste de cette nervure rythmique à laquelle le Concerto n°2 doit son renouvellement et son style singulier. [...] Quand avons-nous entendu les passages affolants de virtuosité investis, dans leur moindre atome, par une telle force ? Nouveau triomphe pour Tetzlaff, un an après ses Bach. » (Diapason, juillet-août 2018 / Patrick Szersnovicz)

« Né dans la partie de l’actuelle Finlande alors suédoise, Bernhard Crusell est de la génération antérieure à celle de son compatriote Franz Berwald. Ses trois concertos pour clarinette, qu’il jouait lui-même, comptent parmi les grandes pages du début du XIXe siècle aux côtés de celles de Weber et de Spohr. [...] Refléter la jovialité, la truculence (Polonaise et les rondos notamment), l’élégance, la délicatesse ou la mélancolie de ces pages avec un naturel exempt d’emphase, d’artifice ou de démonstration est un art ici atteint par Michael Collins et l’orchestre qu’il dirige. Leur connivence permet de savourer autant l’Opus 1 dans son classicisme et son raffinement, l’Opus 5 dans ses développements et audaces (effet d’écho), l’Opus 11 dans sa technique instrumentale et l’élégance enjouée de sa Polonaise, que les remarquables pianissimos. » (Classica, novembre 2018 / Pascal Gresset)

Oh que non, il ne s’agit absolument pas d’une réédition de l’un des nombreux enregistrements que Murray Perahia a pu réaliser de Beethoven dans les décennies passées. C’est ici une tout nouvelle lecture, réalisée en 2016 et 2017, de deux sonates radicalement opposées : la Quatorzième de 1801, à laquelle Rellstab a donné le surnom de « Clair de lune » en 1832 alors que Beethoven n’a inscrit que Quasi una fantasia, et la Vingt-neuvième de 1819, Große Sonate für das Hammerklavier, écrite après des années de quasi-stérilité. Perahia aurait-il ici, consciemment ou pas, couplé deux ouvrages, l’un « d’avant », l’autre « d’après », lui qui a aussi connu de bien trop nombreuses années à vide à la suite d’un accident à la main qui l’a éloigné des scènes de 1990 à 2005 ? On serait tenté de l’imaginer, à tort ou à raison… Toujours est-il que, comme Beethoven, Perahia est revenu en grande force, ainsi qu’en témoigne cette lecture récente dans laquelle la vigueur alterne avec des moments d’intense introspection, toujours dans son phrasé et son articulation impeccables et si profondément musicaux. Les années pendant lesquelles il s’est astreint à un régime consistant presque exclusivement en l’œuvre de Bach en attendant la guérison auront été d’une immense richesse après tout. © SM/Qobuz« [...] "Voilà une sonate qui donnera de la besogne aux pianistes lorsqu'on la jouera dans cinquante ans !" aurait dit Beethoven à son éditeur en lui en confiant le manuscrit. [...] D'une complexité hors norme, cette œuvre inspire la circonspection même aux plus grands pianistes. Murray Perahia la dompte. Et la transcende. [...] Il fait montre d'une inventivité et d'une inspiration peu communes. [...] Le souci du détail, omniprésent chez Perahia, est intégré dans une fascinante conception formelle. Il transcende les obstacles techniques de cette grande "Hammerklavier" tout en parvenant à respecter le tempo quasiment impossible de 144 à la noire, qu'exige l'allegro risoluto indiqué par Beethoven. [...] La grâce et l'esprit du Beethoven de Murray Perahia restent uniques.» (Classica, mars 2018 / Aurélie Moreau)

Avec la participation de l’exceptionnel Chœur de la Radio de Bavière préparé par Peter Dijkstra et trois excellents solistes vocaux, voilà un grand disque des Cloches, cet étonnant poème symphonique pour soli, chœur et orchestre que Rachmaninoff compose d’après Edgar Allan Poe. Cette vaste symphonie vocale en 4 parties, écrite juste avant la Première Guerre mondiale, décrit les quatre âges de la vie humaine, de l’enfance à la mort. Un sujet repris dans les Danses Symphoniques de 1940 par le compositeur en exil, affaibli par le cancer du poumon qui devait l’emporter. Longtemps dominée par la version discographique d’Eugene Ormandy, son créateur, l’ultime œuvre symphonique de Rachmaninoff trouve ici une de ses très grandes réalisations modernes. Mariss Jansons avait déjà enregistré ces Danses symphoniques avec la Philharmonie de Saint-Pétersbourg en 1992. Loin de la séduction trop souvent accolée à cette œuvre, ce nouvel enregistrement, réalisé lors de deux concerts en janvier 2017 à Munich, souligne au contraire l’aspect tragique d’une partition marquée par la mort à travers l’évocation des trois âges de l’homme : le matin, le midi et le soir. Le violon solo de la valse médiane semble répondre à la fois à la Danse macabre de Saint-Saëns et à la Valse triste de Sibelius, deux œuvres où la mort rôde en dansant de manière lubrique. Ce superbe enregistrement entièrement voué à l’évocation de la mort prend évidemment un aspect tout particulier au moment où l’on apprend la disparition, à l’âge de 76 ans, de ce chef d’orchestre aimé de tous pour ses qualités musicales, mais aussi pour des qualités humaines que chacun se plaisait à relever. © François Hudry/Qobuz« Des grelots scintillant au début des Cloches jusqu’au fracas morbide concluant les Danses symphoniques, Jansons met ses pas dans ceux de Kondrachine. Quelles splendeurs ! [...] Le deuxième volet des Danses symphoniques [...] n’est pas ici une fresque somptueuse observée à distance, mais un vrai théâtre animé de fantômes incarnés en autant d’instruments. La réalisation se démarque tant au niveau orchestral que choral. Un très grand orchestre, cela s’entend. De ce point de vue, dans le dernier volet des Cloches, seuls les Berliner Philharmoniker de Rattle se mesurent à leurs collègues de la Radio bavaroise. Mais Jansons apporte au drame le supplément d’une incarnation vibrante, tout comme il instille une lumineuse candeur aux scintillantes clochettes des traîneaux (premier mouvement). [...] S’il s’agit du premier enregistrement des Cloches par le chef letton, cette troisième version des Danses apporte aux disques précédents une densité dramatique étreignante. [...] » (Diapason, avril 2018 / Christophe Huss)

On pardonnera très volontiers les quelques « faiblesses » de la technique sonore de cet enregistrement des Troyens de Berlioz (réalisé en direct et en concert en avril 2017, l’immense fresque que l’on sait, à la faveur de la qualité musicale et vocale de toute première qualité du plateau (comportant une belle majorité de voix françaises, Stéphane Degout en tête), de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg et de trois chœurs rassemblés – car l’ouvrage comporte d’immenses lames de fond chorales – que sont le chœur de l’Opéra National du Rhin, le chœur de l’Opéra National de Bade, et les propres chœurs du Philharmonique de Strasbourg. Le présent enregistrement repose évidemment sur l’édition complète originale, qui permet d’entendre Les Troyens tel que l’ouvrage se présentait en 1863, avant que le Théâtre-Lyrique, par charcutage intense, fasse des actes I et II d’une part, et des actes III à V d’autre part, deux opéras distincts (La Prise de Troie et Les Troyens à Carthage) qui ne rendaient guère justice à la partition complète. On goûtera bien évidemment la richissime invention orchestrale de Berlioz qui, à chaque nouvel ouvrage, inventait à tour de bras, présentant en quelque sorte des prototypes avant-gardistes sans jamais se reposer sur ses lauriers passés. À noter la présence de six saxhorns, fraîchement inventés par Adolphe Sax (dont Berlioz fut l’infatigable champion, même s’il n’intégra guère ses instruments dans ses partitions, sans doute eu égard à la piètre qualité des premiers instrumentistes qui surent – ou pas – en jouer), de la clarinette basse, et d’une armée de percussions parmi lesquelles quelques instruments qui durent faire office de rareté à l’époque : cymbales antiques, darbouka, tam-tam, machine à tonnerre… Voilà un enregistrement qui, bien évidemment, fait d’ores et déjà date dans la discographie berliozienne. © SM/Qobuz« Le grand mérite de ces Troyens enregistrés à Strasbourg en version de concert ? L’homogénéité du plateau vocal [...] La prise de rôle de Marie-Nicole Lemieux suscite les éloges par ses accents sentis, sa dimension visionnaire et hallucinée. Plus apprêtée stylistiquement, la Didon de Joyce DiDonato [...] N’importe, un tel nuancier expressif [...] accoté à ce timbre melliflu fait fondre toute les réserves. [...] Les lauriers pleuvent sur le Chorèbe charismatique de Stéphane Degout, le Narbal rocailleux de Nicolas Courjal, l’Iopas d’anthologie de Cyrille Dubois et le Hylas nostalgique de Stanislas de Barbeyrac. John Nelson conduit son beau monde d’un geste diligent et raffiné où Gluck y retrouverait ses marques. [...] il faudra composer avec un chœur trop compressé : ici réside le talon d’Achille de cet enregistrement (miroir fidèle d’une soirée par ailleurs exceptionnelle), qui s’impose néanmoins comme l’un des plus recommandables de l’œuvre.» (Classica, novembre 2017 / Jérémie Bigorie)« [...] "Précis, vigoureux, parfois un peu rapide" : à quarante-trois ans de distance, les mêmes termes s'imposent pour souligner l'empathie du chef américain avec cette musique foisonnante, semée d'embûches et de trésors. [...] On est saisi par la qualité d'une distribution dont les moyens vocaux impeccables se trouvent magnifiés par la netteté de la prononciation, la justesse du phrasé comme du style, et cette exactitude rythmique sans contrainte » (Diapason, janvier 2017)

Un album, une symphonie : on se croirait revenu au temps du Long Play, à l’époque des Mravinsky, Doráti, Markevitch, Karajan et de nombreux autres interprètes ayant marqué la discographie de la dernière symphonie de Piotr Ilitch Tchaikovski. La couverture semble aussi le confirmer, elle rappelle d’anciennes couvertures RCA des années cinquante et soixante. Sony Classical, soutenant à fond le chef gréco-russe dans ses volontés artistiques, n’hésite pas à publier un album d’environ quarante-cinq minutes – ils avaient fait mieux avec le précédent Sacre du printemps (2015), qui avait reçu les lauriers de la presse. Ici, Teodor Currentzis poursuit donc son exploration du monde tchaïkovskien, avec la Pathétique, en accusant les contrastes dynamiques, par des moyens parfois naturels ou parfois plus techniques (Adagio lamentoso), pratiquant ainsi des méthodes plus spécifiques aux productions pop. Il exploite le caractère volontiers sombre de l’œuvre, et avant même l’énergie rythmique, cherche à créer des atmosphères qui ne sont pas loin d’être le plus souvent morbides. Pour les discophiles, cette parution est une belle occasion de réviser sa discographie, et pour tous les autres ardents utilisateurs de Qobuz une opportunité de redécouvrir ce véritable emblème du répertoire orchestral. © TG/Qobuz« Le chef grec Teodor Currentzis donne une lecture puissante mais détaillée de la Pathétique. La quintessence du drame.» (Classica, février 2018 / Philippe Venturini)

À l’approche de son soixantième anniversaire, le pianiste polonais Krystian Zimerman a estimé qu’il était temps de « trouver le courage de s’attaquer à ces œuvres de Schubert et aux dernières sonates de Beethoven. » Certes il joue ces partitions depuis trente ans mais affirme les avoir toujours craintes énormément du fait de son grand respect pour leurs auteurs. Peut-être a-t-il eu peur, précise-t-il, qu’il soit trop tard s’il attendait plus longtemps. Zimerman joue sur un piano moderne certes, mais conçu pour avoir les mêmes caractéristiques que les instruments que jouait Schubert. Par rapport à un piano à queue d’aujourd’hui, les marteaux frappent les cordes à un autre endroit et augmentent ainsi la capacité de celles-ci à soutenir un son chantant – il est vrai que cela met aussi en vibration des harmoniques différentes et que le piano peut paraître bizarrement accordé. La mécanique est en outre plus légère. Sur un piano à queue moderne, « les nombreuses notes répétées de Schubert risquent de se transformer en du Prokofiev », précise le pianiste, et en effet de la sorte son Schubert sonne bien comme du Schubert, quand bien même sur piano moderne et pas sur fortepiano. Zimerman estime que ces deux ultimes sonates contribuent énormément à nous montrer la grandeur de Schubert, et qu’avec elles, le compositeur « passe à la vitesse supérieure, ose des choses radicalement nouvelles d’un point de vue harmonique et polyphonique. Par rapport à ses sonates antérieures, on pourrait presque imaginer qu’elles sont d’un autre compositeur. »« On ne marque pas avec plus de juste sensibilité que ne le fait Zimerman la géniale complémentarité qu'il y a dans ce diptyque, et peut-être bien (à quelques exceptions beethovéniennes près) ce qu'il y a de plus souverain dans le piano classique. [...] Voici un maître. [...] » (Classica, octobre 2017 / André Tubeuf)

Christophe Rousset et ses Talens Lyriques nous transportent sur les planches de l’Académie Royale de musique où fut créé, en 1748, Pygmalion, un acte de ballet de Jean-Philippe Rameau inspiré d’un épisode des Métamorphoses d’Ovide. L’Amour, sensible au désespoir de Pygmalion d’aimer une statue, anime la femme sculptée qui aussitôt s’éprend de son créateur. Très suggestive, la musique de ce ballet tendre et facétieux déploie la grâce des danses du XVIIIe siècle. À la manière de l’Amour chez Ovide, Christophe Rousset insuffle la vie à cette partition, l’un des plus grands succès de Rameau en son temps, et nous offre, grace à son sens du drame et à sa direction impeccable, une nouvelle lecture indispensable de ce ballet. © Aparté