Klavier

Ähnlich wie in seiner vielbeachteten Aufnahme des Tschaikowsky-Konzerts vom Vorjahr bemüht Kirill Gerstein sich jetzt auch im Fall der zwölf großen Etüden von Franz Liszt darum, das Komponierte nicht primär als ein Vehikel für Virtuosen darzustellen, die mit glitzernder Brillanz auftrumpfen wollen. Wie vor vierzig Jahren Arrau geht es ihm in erster Linie um die Herausarbeitung des musikalischen Gehalts der Werke, und er hat sein Ziel auf überzeugende eigene Weise erreicht. Nun spielt natürlich bei einer Etüde die Demonstration von „Technik“ eine dominante Rolle. Sie wird erwartet, und ich bin mir aus diesem Grund nicht sicher, ob Gersteins Interpretation trotz ihrer makellosen spieltechnischen Qualität überall Beifall finden wird, zumal der Eindruck unaufdringlicher Virtuosität durch ein offenbar vergleichsweise weich intoniertes Instrument und eine „milde“ Klangtechnik noch verstärkt wird. Zirzensische Glanzlichter, womöglich die nervöse Rasanz eines György Cziffra oder die Durchschlagskraft des jungen Lazar Berman hat die Neuaufnahme nicht zu bieten. Wohl aber ein ausgewogenes und flüssiges Musizieren, das den „transzendenten“ Anforderungen Liszts mit schöner Selbstverständlichkeit gerecht wird. Ohne Pathos, ohne dramatisierendes Donnern, gewiss auch ohne Dämonie, aber mit viel Sinn für klangliche und formale Geschlossenheit. Der 36-jährige Gerstein zeigt (und sagt es im Beiheft-Interview auch), dass in Liszts Etüdenwerk von 1852 neben Elementen der französischen Frühromantik à la Berlioz immer noch viel von der klassischen deutsch-österreichischen Tradition steckt. Ein schöner Ausnahmefall und eine hörenswerte Alternative im reichen Angebot an Einspielungen dieses pianistischen Extremwerks aus dem (für die Musik) romantischen Jahrhundert. © Harden, Ingo / www.fonoforum.de

Dying too soon in July 2020, Nikolai Kapustinas was like a UFO in the Russian musical landscape of the 20th and 21st centuries. Classical? Jazz? It is difficult to attribute his music to a precise genre as the symbiosis between the two styles is so perfect. For his part, the composer has chosen his side: "I was never a jazz musician. I never tried to be a real jazz pianist, but I had to do it because of the composing. I'm not interested in improvisation – and what is a jazz musician without improvisation?  All my improvisations are written, of course, and they become much better; it improves them.” These words perhaps best sum up one's feelings when listening to Kapustin's compositions. These are resolutely classical scores, as revealed by their titles, "Concert Etudes", "Sonatine" and "Sonate", but from them emerge harmonies, rhythms and a lexicon that are definitely related to the world of jazz.Although reluctant to perform his works in public, the composer has nevertheless recorded a substantial part of them. This indubitably explains the small number of performers who dare to measure themselves against the works of the Russian master, so captivating were his interpretations in their perfectly mastered virtuosity. Almost a year to the day after Kapustin's death, Yeol Eum Son presents here some choice pieces: among them, the unmissable 8 Etudes de concert, Op. 40, and the Sonate pour piano n° 2, Op. 54. The South Korean pianist, silver medallist at the 2011 Tchaikovsky competition and accustomed to orchestral repertoires, gives a generous amplitude, depth and groove to these pieces, whereas Kapustin had accustomed us to dazzling interpretations achieved at a single stroke. Yeol Eom Son's playing shows how much Kapustin's compositions follow the lineage of the greatest masters, from the Romantic period to Gershwin, and that they have their rightful place in the concert repertoire. © Pierre Lamy / Qobuz 

Seine Debussy- und Chopinaufnahmen für harmonia mundi bezeugen es: Alain Planès findet für jedes Repertoire das passende historische Instrument. Für seine Einspielung von Chopins Nocturnes wählte er einen wunderbaren Pleyel von 1836 – also aus der Entstehungszeit dieser Meisterwerke. Mit diesem Instrument, das über ungewöhnliche Klangfarben verfügt, lässt unser Tastenpoet die feine Magie der Musik aufleben, für die Chopin, fasziniert vom Belcanto, eine neue Art, das Klavier zum Singen zu bringen, erfand. © harmonia mundi

Für sein zweites Soloalbum bei Artalinna/Academy befasst sich Marcos Madrigal mit der vielseitigen Welt von Sergei Prokofjew: Zwei Sonaten, die wohlbekannte Siebte und die eher diskrete Fünfte, umrahmen den reichhaltigen Sammelband der Visions fugitives. Hier zeichnet sich Madrigal durch seinen gewissenhaften Umgang mit den Texten aus, seine aufwühlende Zeichenkunst und seine magnetische Kenntnis der Klangfarben. © Artalinna

Das verheerende gesellschaftliche Trauma, das durch den Ersten Weltkrieg 1914–18 ausgelöst worden war, lastete auf ganz Europa. In diesem Zusammenhang ist der englische Komponist Frank Bridge eine interessante Figur: Seine Musiksprache wandelte sich zugunsten eines radikal neuen harmonischen Stils. Infolgedessen schwand seine Popularität, und erst Ende des Jahrhunderts wurde sein Einfluss als bedeutender Modernist anerkannt. Diese Aufnahme hat zum Ziel, die Stellung von Bridges monumentaler Klaviersonate durch die Einbettung in ein Programm mit Werken von zwei maßgeblich prägenden Komponisten – Berg und Ravel – sowie von Bridges berühmtestem Schüler, Benjamin Britten, zu veranschaulichen. Sowohl die Sonate als auch jeder einzelne Satz von Ravels Suite sind den Gefallenen des Krieges gewidmet. Während im Repertoire dieses Albums auffallend vielseitige Klänge zum Ausdruck kommen, spiegelt der Titel threnodies – ein Klagelied – den Wesenskern dieser Denkmale wider. Die Vollendung von Bridges Klaviersonate nahm drei Jahre, von 1921 bis 1924, in Anspruch. Zwar spielten dabei unter anderem Bridges penibles Feilen an dem Werk, häufigere Engagements als Dirigent und sogar einer Amerika-Tournee im Jahr 1923 eine Rolle, doch letztendlich ist diese lange Entstehungszeit durch die Lebenssituation des Komponisten im Schatten des Ersten Weltkriegs zu erklären. Er hatte die Zerstörung des Krieges miterlebt und viele Kollegen verloren, darunter den Komponisten Ernest Farrar, dem dieses Werk gewidmet ist. Für den Pazifisten Bridge bedeuteten die Qualen dieser Ereignisse das jähe Ende der Illusionen seines edwardianischen Lebensstils der Vorkriegszeit und folglich einen harten Bruch mit dem spätromantischen Stil seiner früheren Werke. Die Transformation und Assimilation dieser neuen harmonischen Sprache spiegelt seine innere Zerrissenheit und auch den Einfluss von Komponisten wie Debussy und Ravel wider, deren Werke er oft gespielt hatte, sowie solchen, die er vom Hören kannte und bewunderte: die Chromatik Skrjabins, Schönbergs und Bergs. In der Einführung des ersten Satzes wird ein Großteil des motivischen Materials des gesamten Werks präsentiert: die schlagende Glocke vor düsteren aufsteigenden Bass-Akkorden und die sanfte, elegische fallende Phrase, die sich anschließt. Die explosive Unbeständigkeit, Empörung und Düsternis, die im Allegro energico zutage treten, definieren den Schwung des Satzes. Im zweiten Satz wird der Stachel entfernt, obwohl bei der Verschmelzung trübsinniger Klänge mit rhapsodischer Wärme stets Kummer unter der Oberfläche durchschimmert. Der Schlusssatz beginnt mit einem Gewaltmarsch, inklusive Granateneinschlägen im Bassregister. Dann entfaltet sich ein lyrischer und inbrünstiger Mittelteil, doch schließlich kehrt der Marsch zurück, der letztendlich beherzt in haargenau das Material der anfänglichen Einführung übergeht. Das Werk klingt mit einer verblüffenden Coda aus: Die Musik findet zur Ruhe, während die überwältigende innere Zerrissenheit bleibt. Nach dem Erfolg seines Night-Piece (Notturno), das Benjamin Britten für die erste Leeds International Piano Competition komponiert hatte, wurde er gebeten, ein weiteres Wettbewerbsstück für die nächste Ausrichtung des Wettbewerbs im Jahr 1966 zu komponieren. Er begann mit der Arbeit an den Variationen (1965) für Klavier, vollendete dieses Werk jedoch nicht: Aus Skizzen geht hervor, dass Britten mindestens zehn vorgesehen hatte. Colin Matthews hat die bestehenden sechs Variationen bearbeitet und der sechsten und letzten Variation zur Vervollständigung acht Takte hinzugefügt. Die Spielanweisung „wie eine Improvisation“ offenbart die 5 Ungezwungenheit des Werks. Dieser Aspekt spiegelt sich in der besonderen freien Notation wider, die dem Interpreten großzügige Freiheiten einräumt. Das Werk beginnt mit einem schmucklosen Thema, das sich durch Klarheit und Einfachheit auszeichnet. In den Variationen wechselt sich getrübtes Spiel mit überschäumender Virtuosität in einem zunehmend breiten Register und immer komplexeren Texturen ab, die in den rasenden Oktaven der sechsten Variation gipfelt. Obwohl Britten ein angesehener Pianist war, komponierte er relativ wenig für dieses Instrument. Das abrupte Ende des Stücks lässt erahnen, was für ein Meisterwerk es hätte werden können. Alban Bergs Klaviersonate entstand in der letzten Phase seines Studiums bei Arnold Schönberg. Eigentlich hätte sie ein mehrsätziges Werk werden sollen, doch Bergs Mentor ermunterte ihn, die Sonate für sich stehen zu lassen. Das einsätzige Werk schwankt um h-Moll, doch die post-wagnereske Klangsprache passt sich an Chromatik und Dissonanz an. Der Einfluss von Schönbergs Unterricht offenbart sich in der kompakten kontrapunktischen Stimmführung und dem Gebrauch der „entwickelnden Variation“, bei der sich das motivische Material des gesamten Stücks aus den Anfangsgesten ableitet. Die daraus folgende Gebärde, ausladend und doch knapp, mit beklommenen Anklängen und überschwänglicher Schwärmerei, macht diese Sonate zu einer der originellsten des 20. Jahrhunderts. Maurice Ravels letzte Sammlung von Klavierstücken, Le Tombeau de Couperin, huldigt der französischen Klaviertradition des 18. Jahrhunderts, während jeder einzelne Satz einen anderen Freund Ravels ehrt, der im Ersten Weltkrieg fiel. Diese Kombination drückt aus, dass er den Krieg auf eine ganz andere Weise verarbeitete als Bridge: Aus den archaischen Formen und der Modalität ergibt sich ein Werk, in dem Gedenken und Erneuerung zum Ausdruck kommen, nicht Trauer. In einem Rückgriff auf die Formen der barocken Tanzsuite beginnt die Reihe mit dem Prélude in einem lieblichen Perpetuum-Mobile-Stil auf dem Fundament einer Sechs-Ton-Figur. Nach einer klagenden Fugue, Ravels einzigem veröffentlichten Werk dieser Form, folgt die neckische Forlane. Diesen Tanz, den ursprünglich die Gondoliere tanzten, hatte Ravel von dem gleichnamigen Werk Couperins im vierten Concert royal transkribiert, bevor er mit der Suite begann. Der beschwingte Rigaudon offenbart seinen Ursprung als solider französischer Volkstanz und geht der unbeschwerten Eleganz und Schönheit des Menuet voraus. Die Suite endet mit der Toccata, einem brillanten und virtuosen Werk, das Ravel selbst als Gruß an Saint-Saëns bezeichnete. © Rubicon Classics

 

Der deutsche Pianist Severin von Eckardstein, ein herausragender Interpret der Werke von Robert Schumann, bietet uns hier eine einzigartig eindringliche und erzählerische Version eines der schwierigsten Zyklen des neunzehnten Jahrhunderts, nämlich der Davidsbündlertänze Op. 6. Das schillernde Kaleidoskop an Stimmungen wird von Chopins und Tschaikowskis leidenschaftlich anmutenden Werken umrahmt. Großartige Momente der Musik, die Severin von Eckardstein definitiv als einen der poetischsten Musiker der Klavierszene ausweisen. © Artalinna

Nach Rachmaninow, Skrjabin und Prokofjew widmet sich Vadym Kholodenko auf seiner Erkundungsreise durch das russische Repertoire nun Tschaikowsky und dessen zwei sehr selten eingespielten Klaviersonaten. Fantasievoll, lebendig, träumerisch und mit einer unendlichen emotionalen Brandbreite offenbart er ihre meisterhafte Konstruktion ebenso wie satztechnische Feinheiten, die sonst zuweilen gänzlich der Vorführung von Virtuosität geopfert werden. © harmonia mundi

Am 88. Tag eines jeden Jahres feiern Musikfans den Piano Day. Den haben eine Gruppe von Musikern und Musikliebhabern rund um den Pianisten und Komponisten Nils Frahm 2015 ins Leben gerufen. Und für den diesjährigen Piano Day hat Frahm sich etwas ganz Besonders einfallen lassen. Mit "Graz" veröffentlicht der 38-Jährige nämlich Material, das er seit 2009 unter Verschluss gehalten hatte. Zugleich ist "Graz" das erste Album, das er für das Londoner Label Erased Tapes einspielte. Das nahm der in Berlin lebende Hamburger für seine Abschlussarbeit im Haus für Musik und Darstellende Kunst an der Kunstuniversität in der titelgebenden Stadt auf. Der Schönklang von "Wintermusik" und die ambitionierteren Ansätze ab "All Melody" lassen sich auf dieser Platte nur erahnen. Zu den Aufnahmen sagt Frahm selbst: "Sie klingen für mich wie eine jüngere Version von mir selbst. Und viele der musikalischen Ausdrucksformen von damals wären für mich mittlerweile unmöglich nachzuahmen." Von seiner Vergangenheit konnte er sich aber trotzdem nicht ganz lösen. "Hammers" und "Went Missing" gab es nämlich schon in längeren Versionen auf dem 2013er-Album "Spaces" und "Because This Must Be" sowie "O I End" erschienen 2017 und Anfang dieses Jahres als Single-Veröffentlichungen. Das Album beginnt mit "Lighter", mit dem sich Nils Frahm mit zaghaften, melancholischen Tönen behutsam an sein Instrument herantastet. "O I End" bildet das komplette Gegenteil, betont er doch seine rauschhaften Qualitäten, wenn er eine düstere Akkordfolge an die nächste reiht. Düster bleibt es auch im weiteren Verlauf. Es liegt nämlich ein hauchzarter Nebelschleier über den einzelnen Tracks. Dabei pendelt die Scheibe zwischen nachdenklichen Sounds und eruptiven Momenten. "Kurzum" und "Crossings" vereinen beides. Die erstgenannte Nummer baut eine subtile Spannung auf, die sich gegen Ende hin mit dramatischen Schlägen entlädt. Das zweitgenannte Stück tänzelt zwischen kunstvollen Klangfiguren und tieftraurigen Momenten hin und her. Auf dem Kloß im Hals folgt immer wieder eine leiser Anflug von Hoffnung. Dazwischen hört man in "Because This Must Be" etwas lieblichere Klänge, während man es in "And Om" mit schweren Gewitterwolken zu tun bekommt. Mit dem anschließenden "Hammers" liefert Frahm schließlich ein hypnotisches Meisterstück ab, das von einprägsamen Minimal Music-Rhythmen- und Gesängen lebt. Das Ende des Albums fällt verhältnismäßig zurückhaltend aus. In "About Coming And Leaving" erkundet der Enddreißiger die Räume zwischen den Tönen, und in "Went Missing" wirkt er ganz in sich versunken, wenn mit hellen, tröstenden Akkordfolgen inmitten der Melancholie zarte Sonnenstrahlen zum Vorschein kommen. "Graz" zeigt einen Musiker, der die Möglichkeiten seines Instrumentes ausprobiert, um eine individuelle Klangsprache zu kreieren, die er auf seinen späteren Alben perfektioniert. Letzten Endes stellt die Platte eine große Bereicherung für die Diskografie Nils Frahms dar, steht doch weniger die intime Seite des Pianisten und Komponisten im Vordergrund, sondern mehr die atmosphärische, ohne dass die Magie des Augenblicks verloren geht. Zur Überbrückung bis zum nächsten Studiowerk kommt dieses schillernde Kleinod gerade recht. © Laut

Pianist Benjamin Grosvenor, who has made a close study of historical Liszt recordings, says that there are passages where one feels that Liszt might not have played the music the same way each time. Liszt was, after all, a matinee idol first and foremost and one who cultivated an image of unpredictable genius. Some pianists stress the monumental nature of the Piano Sonata in B minor; some emphasize the experimental nature of the composer's music, its chromaticism, and its jagged, irregular surfaces. Grosvenor, though, is one of a comparative few to enter into its quasi- (or maybe not-so-quasi-) improvisatory qualities. Consider first and foremost the Sonata, where Grosvenor leads the audience into thickets where one is unsure which path will be followed next, only to resolve everything in the end in a way that makes it seem inevitable. The rest of the program follows logically from this beginning. The Années de Pèlerinage suggest the narrative quality of the sonnets that furnish their program. Grosvenor concludes brilliantly, with the Réminiscences de Norma, a rarely heard operatic paraphrase that is even more likely than the other works to have had improvised elements in performance, and the Ave Maria, S. 558, after Schubert, where equilibrium is finally reached. The world might not seem to have needed another Liszt B minor sonata, but this one has been commercially successful, and it is easy to hear why. © TiVo

Recorded 2020 Salle Molière, Palais de Bondy, Lyon (France)

Recorded 2015, Strasbourg, Festival Musica (live) : October 4, 2014 [Graphein] - September 24, 2015 [Corps] - October 28, 2016 [Action painting]