Pitchfork: Best New Music

"The themes Ives touches on are as complex as her compositions, as she discusses sobriety, overdoses, escapism, attempting to slow down, and trying to find solid ground in a world that never stops spinning." © TiVo

Seit ihrem letzten Album A Moon Shaped Pool im Jahr 2016 gingen die Mitglieder von Radiohead zwischen zwei Wiederveröffentlichungen in Ruhe ihren Solo-Aktivitäten nach. O'Brien bastelte an seinem Debütalbum, Philip Selway an einem Soundtrack… Und dann, im Mai 2021, enthüllten Thom Yorke und Jonny Greenwood anlässlich eines Livestreams beim berühmten englischen Glastonbury-Festival das wahrhaftigste aller Side-Projekte: Sie gründeten gemeinsam mit Tom Skinner, dem Schlagzeuger von Shabaka Hutchings Sons of Kemet, der erfolgreichsten Formation des Londoner Jazz, die Supergroup The Smile. Mit dabei sind auch der unverwüstliche Produzent Nigel Godrich, die Streicher des London Contemporary Orchestra und ein Bläsersatz, der sich aus den Spitzenmusikern des zeitgenössischen englischen Jazz wie Chelsea Carmichael und Byron Wallen zusammensetzt. Nicht schlecht für eine Platte, die für den Zeitvertreib während des Lockdowns komponiert wurde!Schon auf dem Papier stellt sich diese Gegenüberstellung der Stile als recht spannend heraus, die natürlich zu einem Radiohead-ähnlichen Stil tendiert wie das eindringliche The Same gleich zu Beginn ankündigt. Tom Skinner schafft es allerdings, einige Runden auf The Opposite und vor allem auf Pana-vision zu gewinnen - dem wahrscheinlich archetypischsten Titel der Platte, bei der er sowohl Anklänge an Yorke, als auch die Streicher des London Contemporary Orchestras mit seinen perkussiven Rhythmen überlagert. Alles ist vereint und trifft sich durch den richtigen Twist wieder in der Mitte. Weitere gute Momente sind The Smoke mit einer schönen Perfomance von Yorke, We Don't Know What Tomorrow Brings im coolen New Wave-Stil und Waving a White Flag, das mit Hilfe von Thom Yorkes Waldorf STVC-Synthesizer Raum und Zeit verwischen lässt. Eine sehr produktive Zusammenarbeit! Und für ungeduldige Fans ist es fast wie ein neues Album. © Smaël Bouaici/Qobuz

Bad Bunny gehört in die Toplisten-Diskussion. Im Reggaeton? Im Pop? Im Rap? Make a pick. Sie wären alle richtig. Der 28-jährige Puertoricaner hat die lateinamerikanische Musik seit seinem monumentalen "X100Pre" von 2018 durchgespielt, in den letzten Jahren drei genauso gute Platten draufgelegt und wurde folgerichtig allein auf Spotify jährlich über 15 Milliarden Mal gestreamt. Mehr als sonst wer. Langsam kommt zwar auch bei den letzten Europäern an, dass Benito irgendwie krass ist. Aber man verunglimpft ihn immer noch als so etwas wie den hispanischen Drake. "Un Verano Sin Ti" widerlegt diesen Verdacht. Nicht nur, weil Drake gegen dieses Album qualitativ Staub frisst. Über eineinhalb Stunden wandert Raggaeton hier über alle Genre-Grenzen hinweg und beweist: Bad Bunny ist ein Generationen-Talent, kompromisslos innovativ und gleichzeitig unfähig, keine Hits zu machen. Das fängt mit dem euphorischen Banger "Moscow Mule" an, der wahrscheinlich in Kürze wie ein Komet in die Charts einschlägt. Die euphorisch flackernden Marimbas gegen die Fernweh-getränkten Synthesizer: Bad Bunny hat seit dem überragenden "Dakiti" seinen ultimativen Reggaeton-Sound gefunden und macht damit Songs, die wie ein versteckter Strand am Horizont der großen Stadt klingen. Ein bisschen wehmütig, ein bisschen nostalgisch, aber so warm, geladen und energetisch, dass sie süchtig machen. Für jedes andere Tape wäre "Moscow Mule" die definitive Single und ein den Rest der Platte überstrahlender Hit, hier aber vergisst man fast, dass sie da ist. Der folgende Song "Depsués De La Player" belegt die Kompromisslosigkeit dieses Albums. Epischer Synthesizer-Aufbau, der auch von Clams Casino hätte stammen können, überragende Melodien von Bad Bunny und der Beat könnte schon wieder ein Überhit für sich sein. Dann unterbricht er bei der Hälfte, scheiß drauf - "Zumba!" schreit der Rapper, Live-Band, Mambo-Instrumental, "Ey! Ey! Ey! Ey!". Das Tempo zieht an, der Song geht härter und härter und plötzlich bemerkt man, wie sehr man das Rausgehen vermisst hat. Bad Bunny schmeißt eine Party, und sie wirkt weder furchtbar noch überfordernd. "Party" heißt ein Song mit Rauw Alejandro - dieses Album würde Komapatienten zum Wippen bringen. Die goldene Reggaeton-Formel mit allen lateinamerikanischen Weltstars herab zu tanzen, daraus besteht hier das Fillertrack-Line-Up. Und jeder dieser Songs, die auf der langen Spielzeit ein bisschen zusammenfallen, hätte für sich eine Single und ein massiver Hit sein können. Bad Bunny, seine Produzenten und Kollaborateure sind einfach zu gut darin, diese stampfenden Drumlines gegen endlos wiederhörbare Synths- und Croons zu legen. Die melancholische Gitarren-Melodie im Kern von "Neverita" baut mehr Nostalgie auf als fast alle gerade arbeitenden Indie-Bands, nur um es dann in diesen glitzernden, beseelten Retro-Stampfer zu transportieren, der brillant um die eigenen Tempo-Wechsel aufgebaut ist. Bunny croont sich die Seele aus dem Leib, während alle dreißig Sekunden in ein neuer Schub aufgebaut wird. "El Apagón" klingt ein bisschen wie Azealia Banks' "212", nur dass die ballernde Drumline sich wie ein "Yeezus"-Cut immer weiter in diese ekstatische Electronica-Nummer aufpeitscht, während Bad Bunny zeigt, dass er gerade einen der dicksten Flows der Welt hat, wenn er mal am rappen-rappen ist. Dann diese gefilterten Vocal-Layers auf den marodierenden Techno-Drop? Ein Moshpit-Starter vor dem Herren. Aber es sind nicht nur die Banger: "Yo No Soy Celoso" nimmt wieder diese atmosphärischen Gitarren-Brisen und lässt Bad Bunny in seinem tiefen Register singen. Ein verlorener Synthesizer, eine Konter-Melodie und ein endlos eingängiges Pfeifen formen sich nach einem wunderschönen Refrain zu dieser perfekt sehnsüchtigen Afterhook. Bei dem fünfminütigen "Andrea" handelt es sich um eine nüchterne, erschöpfte Abhandlung über den Femizid an Andrea Ruiz Costa, auf dem er von der puertoricanischen Synth-Pop-Band Buscabulla unterstützt wird. Es entsteht Raum für Reflektion und eine Geschichte, während das Instrumental Spannung, Abwechslung und Klangtiefe erzeugt. Die Indie-Gruppe The Marias unterstützt Bad Bunny auf "Otro Atrardecar" und es entsteht eine eingängige, unterschwellige Reggaeton-Rock-Fusion, deren bombensolider Groove experimentelle Synth-Schwaden akzentuieren, während Lead-Sängerin Maria Zardoya und Bad Bunny sich ein tristes, reumütiges Duett liefern. Der Titeltrack "Un Verano Sin Ti" kommt in den letzten Zügen der Platte als eine klanglich ausgefallene Power-Ballade, irgendwo zwischen Bryson Tillers "Trap Soul" und Rosalías "Motomami". Der inzwischen drei Jahre alte Hit "Callaíta" schließt das Projekt mit einem weiteren Monster-Refrain ab, der der perfekten Chemie zwischen Bad Bunny und Produzent Tainy ein weiteres Denkmal setzt. Wer unbedingt etwas gegen dieses Album einwenden will, könnte auf das fehlende übergeordnete Konzept bei über 23 Tracks und eineinhalb Stunden Spielzeit verweisen. Doch dann lässt man sich auf die hier dargebotene Großartigkeit einfach nicht ein. Bad Bunny steht gerade ganz oben – und bastelt, probiert und experimentiert. Die extreme Breite und Tiefe dieses Albums wäre auch dann beeindruckend, wenn nicht trotzdem ohne Übertreibung jeder Song ein absoluter Hit wäre. Dieses Album lässt Zeit schneller vergehen. Dieses Album lässt Feiern wieder wie etwas Großartiges aussehen. Dieses Album ist der kommende Sommer. © Laut

Aldous Harding sieht sich nicht als Musikerin, das hat sie kürzlich Pitchfork im Interview gestanden. Sie versteht sich eher als "song actor", also "Song-Schauspielerin". "Ich bin irgendwie der Jim Carrey der Indie-Welt", hat sie diesen Gedanken dann gegenüber The Guardian ausgeführt. Sie gibt insgesamt ungerne Auskunft über ihren Songwriting-Prozess und scheint sich mit ihrer wenig greifbaren Art und musikalischer Variabilität geradezu um das Label "Enigma" zu bewerben, mit dem sie von den beiden genannten Publikationen betitelt wird. Auch ihr viertes Album lässt die Figur Aldous Harding nicht durchdringen. Sie scheint in jedem Stück eine andere stimmliche Identität anzunehmen, eine andere Rolle zu spielen, und dennoch gerät "Warm Chris" zu einem wunderbar kohärenten Werk. Obwohl die Musik weiterhin runtergefahren bleibt, Harding sich zurückhaltend gibt, fordert sie die volle Aufmerksamkeit ihrer Hörer*innen ein. Über meist simples, launiges Klavierspiel, charmante, aufgeweckte Basslines und minimalistisch-verjazztes Schlagzeugspiel wirft sie sich in ihre Rollen. Mit ihrer selbstbewussten Unaufgeregtheit füllt sie den durch die minimalistische Instrumentation entstehenden Raum aus. Durch diese Unaufgeregtheit blitzt immer wieder der Charme des Velvet Underground-Songs "After Hours" auf, der wiederum vom sympathischen Gesang von Drummerin Moe Tucker geprägt ist. Das erneut von John Parish produzierte "Warm Chris" klingt wie eine Fortsetzung des ebenfalls großartigen Vorgängers "Designer", ist aber insgesamt etwas leichter und wärmer, was es zu einem fantastischen Begleiter des beginnenden Frühlings werden lässt. Der Opener "Ennui" stimmt vor allem mit dem Saxofon auf die sonnige Atmosphäre des Albums ein. Schon hier zeigt Harding wie großartig sie mit ihrer eigensinnigen Art und dem sanften Gesang immer wieder zu einprägsamen Hooks findet: "Come back, oh, come back and leave it in the right place" heißt es da. "Tick Tock" baut vor allem auf lässig gestrummten akustischen Gitarren auf und erinnert in seiner Hook an "In The Waiting Line" von Zero 7. Die Highlights des Songs sind die fast unscheinbaren Momente, die kleinen Einwürfe, etwa die "Tick Tock"-Rufe und das fast schon lethargisch gespielte Gitarren-Riff, das immer wieder auftaucht. Selbst die Stücke, die komplett auf Drums verzichten, überzeugen. Der Titeltrack bietet zu großen Teilen nur eine akustische Gitarre und Hardings eindringlichen Gesang. Nur sporadisch mischt sich eine E-Gitarre und zweite Stimme dazu. Zwar bleibt Harding auch textlich nicht greifbar, einzelne Lines wie "I love watching paper planes burn out there" begeistern aber auch ohne Kontext. "She'll Be Coming Round The Mountain" ist eine Piano-Ballade, in der später gar ein Banjo mitmischt. Aus einer leicht entrückten Strophe kippt das Stück in eine tolle Hook. "Breathing time is a lonely state of mind / When it comes to eating time / How will I know the mеal is mine?", heißt es da. Die Highlights des Albums sind aber die Stücke mit etwas mehr Antrieb, vor allem "Fever", "Lawn" "Passion Babe". Im Refrain von "Fever" erinnert Harding mit dem leiernden Gesang an Laura Marling, während sie in "Lawn" fast schon kindlich klingt. "Passion Babe" wartet mit dem eingängigsten Refrain des Albums auf. "Passion must play or passion won't stay" singt Harding. Auf dem Mantra-artigen Closer "Leathery Whip" gibt sich Harding gesanglich besonders exaltiert, erinnert dabei an Nina Simone. Der Song gipfelt in der Wiederholung der Zeilen "Here comes life with this leathery whip". Hannah Sian Topp, wie Aldous Harding mit bürgerlichem Namen heißt, arbeitet auf "Warm Chris" also weiter an ihrer Enigma-Persona. Das wirkt nie gezwungen, sondern wirft weiterhin eine ganze Reihe fantastischer Kleinode ab. Ein Musikschauspiel, das seinesgleichen sucht. © Laut

Labyrinthitis is a medical condition (inflammation in the inner ear which results in hearing loss, a sense of dizziness and vertigo) that seems to result in an unsettling state of being. In the opening moments of Destroyer's latest album of the same name, a crackling drum loop and orchestra tune-up are swept into an eerily similar abstraction of space and sound that cocoons the listener from all sides. This panoramic dizzying state is constant throughout LABYRINTHITIS, but inside that envelope are dotted pockets of cynical lyrical subversion, insoluble anxious questioning, and restful acceptance.  It’s a sonic bath so thick and luscious with the hypnotic, woozy wistfulness of frontman and maestro Dan Bejar's voice guiding us through the fog. LABYRINTHITIS' lyrical and sonic statements appear as non-sequitur. Still, when lifted out of line-by-line analysis, their meanings extend an invitation to get lost in their arcane maze. Because no matter where you end up, Bejar and his band have got your back. Mainly written in 2020 and pieced together through early 2021 with frequent-collaborator and fellow-New Pornographer John Collins, LABYRINTHITIS is a continuation of Destroyer's cerebral, life-is-messy-so-embrace-it revelation. Bejar has said that his lyricism has a "hermetic” and "unconscious" stream of consciousness, which is highlighted in "June." Muted bass bounces and synthesizer glimmers open to Bejar proclaiming "Fancy language dies, and everyone's happy to see it go" into decisive reflections that wage workers are "Happy to strike for more pay." While seemingly unrelated, Bejar's wandering slurs weave the different ideas together (Consider a title like "Eat the Wine, Drink the Bread"). Shrouded in a misty sheen, the instrumental soundscapes of LABYRINTHITIS are another striking high point. Crashing keyboards, driving drum patterns, muted horn honks, and pulsating synthesizers speckle the vistas of each track. "Tintoretto, It's for You" (yes, like the Italian painter) and "The States" are serpentine with no predictable structure, but imbue a sense of meditation amidst swirling destruction their very lyrics are describing. Destroyer’s hazy, scalable labyrinth is anchored by the distinctive paradox of feeling lost and self-assured, all in the same swing. A fitting illustration for the world at the time this record arrives. © William Card/Qobuz

Die Sängerin Charlotte Adigéry, die über den Film Café Belgica (2016) mit diesem fantastischen Soundtrack aus der Feder der Brüder Dewaele bekannt wurde, und nach zwei ersten EPs, die überall begeisterten (insbesondere Zandoli 2019 mit dem Hit Paténipat) wagt sich mit Bolis Pupul, ihrer "musikalischen” Partnerin an ihre erste LP bei Deewee, dem Label von Soulwax. Die belgischen Künstlerinnen sind beide karibischer Herkunft (sie stammen aus Yoruba/Martinique bzw. China/Martinique) und haben beschlossen, auf diesem Topical Dancer alle Intoleranten wachzurütteln, indem sie Themen wie kulturelle Aneignung, Rassismus, Sexismus und Postkolonialismus ansprechen. Und das geschieht alles auf extrem witzige Weise, mit einer Charlotte Adigéry als Texterin auf dem Höhepunkt ihrer Kreativität.Auf Esperanto schimpft sie mit den Isolationisten (“Dont say we need to build a wall. Say: I’m a world citizen, I don’t believe in borders”) mit einem ebenso raffinierten wie modernen Sprechgesang. Auf dem funkigen Blenda bekommen die Rassisten ihr Fett weg, dann die Frauenfeinde bei Ich Mwen, Reappropriate oder dem wunderbaren Thank You, das die unerwünschten Meinungsäußerungen von Männern über das Aussehen von Frauen ironisch zum Teufel jagt. Musikalisch ist dieses Album vom schweren und zugleich kühlen Sound von Deewee geprägt, dem Studio des Labels Soulwax in Gent, und wie immer werden die Genres (Electronic, Pop, No (New) Wave ...) den hypnotisierenden Synthies, bebenden Bässen und groovenden Gitarrenriffs beigemischt. Es ist nicht leicht, einzelne Highlights aus diesem surrealen Album herauszufiltern, das man nur hören, aber zu dem man genauso gut tanzen kann. Den Song HAHA, der einem Konzept-Song zwischen Lachen und Weinen entspricht (der surrealste von allen), oder Making Sense Stop, der dem gesamten French Pop eine Ohrfeige verpasst, sollte man definitiv nicht überhören. Ein in sich geschlossenes Album - funky, sozial engagiert und ein echtes Qobuzissime! © Smaël Bouaici/Qobuz

Nilüfer Yanya makes music that is as much of an eclectic melting pot as her own background. The daughter of Irish-Barbadian and Turkish parents, she grew up in London listening to Turkish music, classical, and the Strokes and the Libertines; the sound of her second album, following up 2019's acclaimed Miss Universe, is nothing like anything else being made right now. "Shameless" morphs from jangling guitars and a deep well of bass to a soulful, silky R&B track and then back. "Chase Me" is woolly with industrial static like creaky gears and moody, downbeat guitar. "Anotherlife" is café dream-pop, "Try" slowly sashays with hypnotic guitar, and "Company" is an almost goth ballad of tender sympathies. Which isn't to say there is any kind of identity crisis. The whole package very much feels like one complete idea, just traveling a boulevard of moods. "Stabilise" is a standout, its nervous, antsy rhythm, and almost math-y guitars (think early TV on the Radio) suggest the kind of oppression you can feel in a city, when the skyscrapers choke off the sidewalk's sunshine. Indeed, Yanya has said the song is about how urban life can feel "just grey and concrete, there's no escape." Her delivery is haunted on lines like "It was a small flat/ Rotten to the core/ Still going nowhere," before the drums give way to a chorus that could be heard as hopeless or self-sufficient: "'Cause I'm not waiting/ For no one to save me." Across the album, Yanya's uniquely husky voice can feel like heavyweight gauze; Sade run through a grainy filter. Her staccato delivery is disarming on "L/R," with its spooky Siouxsie guitars, elasticized bass and goth dancefloor drums, before the singer pushes up into the higher reaches of her range, a "left-right" chant panning in the speakers. "Midnight Sun" is another scene-stealer, starting off with warm, off-kilter, Radiohead-esque guitars before erupting in a storm of fuzz. "Love is raised by common thieves/ Hiding diamonds up their sleeves," Yanya sighs. When she repeats the title of "Belong With You" over and over again, it's unclear if she is trying to convince herself or the other person—or maybe the horn, low in the mix, that's just audible through a fog. © Shelly Ridenour/Qobuz

Reality Show war für Jazmine Sullivan ein ganz wichtiger Abschnitt in ihrer Karriere. Mit diesem 2015 erschienenen dritten Album begann die Sängerin aus Philadelphia ihre besten Seiten zu zeigen, und das sowohl in Bezug auf Gesang als auch auf Melodie und Groove. Die Anmut ihres Old-School-getränkten R&B kam auch in eher durchdachten Texten zum Vorschein. Fünf Jahre später und nach einigen tadellosen Features, insbesondere für GoldLink (Meditation mit Kaytranada), Frank Ocean (Solo und vier Titel auf Endless), Kindness (Hard to Believe), Mali Music (Loved By You), Niia (Sideline) und Robert Glasper (You're My Everything auf Black Radio 2), wirft sich Sullivan mit Heaux Tales erst recht in die Brust. Es handelt sich um ein durchaus engagiertes Opus mit einem unverblümten Titel (Wortspiel mit Hotels und Hoes Tales – Prostituierten-Geschichten).„Dieses Album entspricht dem, was ich an den Frauen von heute beobachte, die zu ihrer Macht stehen und zu dem, wer sie sind. Das Patriarchat schreibt nicht mehr vor, was es heißt, ein ‚braves Mädchen‘ zu sein. Frauen, egal welchen Alters, wurden nämlich in Wirklichkeit irgendwann in ihrem Leben von einem Mann, der sie irgendwo außer Sichtweite zurechtweisen, unterwerfen und kontrollieren wollte, als ‚Huren‘ (hoes) bezeichnet, unabhängig davon, ob sie es verdienen oder nicht. Die Frauen schämen sich zu sehr über die Entscheidung, die sie in Bezug auf ihren Körper getroffen haben oder treffen mussten. Wir sind alle verschieden und eine einzige Definition reicht nicht aus. Wir müssen alle einen Weg zurücklegen und nur wir allein entscheiden, wie wir ans Ziel gelangen.“Dieses Ansinnen hat sie makellos vertont, mit dem Hit Girl Like Me zum Beispiel, mit dem das Album ausklingt: ein irrsinniges Duet zusammen mit der Kalifornierin Gabriella Wilson alias H.E.R. über eine grandiose Love Story, die voller Enttäuschung zu Ende geht. Und noch zwei andere Features bereichern Heaux Tales (Anderson .Paak in Pricetags und Ari Lennox in On It). Mit dem Klang ihrer rauen, vortrefflich dazu passenden neo-souligen Stimme (Lauryn Hill/Brandy) wirft sie manchmal flüchtige Blicke auf Kendrick Lamars Flow (Put It Down) oder sie flirtet mit dem Gospel (Bodies, Lost One). Jazmine Sullivan macht vor allem Eines: sie wirft uns kein zeitgemäßes feministisches Pamphlet vor die Füße. Dieses vierte Album steht für sich. Ein schönes und tiefgründiges Werk, von dem man auch in Zukunft noch reden wird. © Marc Zisman/Qobuz

Kaum ist die Platte Ants From Up There erschienen, hinterlässt sie schon einen seltsamen Beigeschmack. Man wird nicht umhinkommen daran zu denken, dass die reife Stimme von Isaac Wood, der unmittelbar vor dem Release des Albums seinen Austritt aus der Band bekannt gibt, sich nicht mehr über das organisierte Chaos seiner Mitstreiter legen wird. Er liefert hier weniger Spoken Word und legt einen vibrierenden, bemannten Gesang an den Tag, der fast etwas schwer wirkt. Die endlose Eigendynamik und die explosionsartigen Gitarrenausbrüche schaffen Platz für melodische Klangteppiche, die sich eher dem Album Track X annähern als dem angsteinflößenden Science Fair. Ants From Up There ist zugänglicher, ohne je ins Konsensuale abzugleiten, offenbart sich jedoch erst nach mehrmaligem Hören, bis man es richtig zu schätzen weiß. Auch wenn die fast theatralischen Dissonanzen des Auftakts Chaos Space Marine imposant erscheinen, bieten die poetischen Steigerungen in Concorde, Haldern oder der kurvige zwölfminütige Rock-Epilog (Basketball Shoes) für das Ganze einen großartigen experimentellen Raum - bis schließlich Bread Song oder die Hommage Mark’s Theme für Windstille sorgen. Es ist empfehlenswert, sich wie bei einer Fragmentierung einzelner Teile oder auch für die langen melancholischen Phasen Zeit zu nehmen, um die instrumentale Tiefe dieses zukünftigen Klassikers zu erfassen. Umwerfend. © Charlotte Saintoin/Qobuz

Die Gruppe aus Baltimore ist sechs Jahre nach ihrem konzeptuellen Painting With (2016) mit ihrem 11. Studioalbum zurück. Die vier Mitglieder des Kollektivs, die den Indie-Rock des 21. Jahrhunderts neu definierten, haben aber in der Zwischenzeit mit der Veröffentlichung von fünf Soloalben mit Avey Tare, Deakin, Geologist und Panda Bear nicht nur ihre Seele baumeln lassen. Für dieses Time Skiffs, das von der Nostalgie der 60s geradezu zu strotzen scheint und sich zwischen den Beach Boys, Grateful Dead und Frank Zappa einreiht, sind die vier nun wieder vereint. Die Platte, deren Kompositionen und Sound für das Konzert im Music Box Village 2018 aufs kleinste Detail gemustert wurde, enthält die poppigsten Titel ihrer Diskografie (Car Keys), während Strung with Everything wie eine Hommage an die Clique um Brian Wilson klingt. Mit viel mehr Pop als gewöhnlich vergessen Animal Collective dabei nie ihre Psychedelic-Wurzeln und bringen uns auf einige lang andauernden Trips (Cherokee und seine “verschwommenen” Gitarren, die Hippie mäßige Doppelsingle Prester John). Eine Platte, die man lange ziehen lassen sollte, um all ihre Aromen genießen zu können. © Smaël Bouaici/Qobuz 

On the surface, Cate Le Bon's seemingly chill, immersive music seems like something you could put on in the background while doing chores or just relaxing. Ha. In reality, it doesn't leave you alone. It prods and pokes and forces you to engage—to marvel at her odd flourishes, deceptively complicated guitar parts and sly arrangements. She has said that Pompeii, her sixth album, was "written and recorded in a quagmire of unease." With pandemic restrictions and fog leaving her to her own devices, the singer-songwriter had plenty of time to "grapple with existence, resignation and faith." Her conclusion is pragmatic if not comforting: "The world is on fire but the bins must go out on a Tuesday night ... I put a groove behind [the unease] to hold on to. The grief is in the saxophones." In fact, Euan Hinshelwood's sax is her co-star, a supporting actor but a major presence. It can suggest agitation "Dirt on the Bed," and come on like honey on "Moderation," which sounds full and warm with its groovy, playful bass. But don't get too comfortable. This is art rock and it's provocative. The lyrics reference a 1958 essay, "The Moon"—about being less impressed by technology than art—by Brazilian modernist architect Lina Bo Bardi, who magically found ways to make hard lines and "cold" materials exceedingly human-friendly. "I can't have it/ I don't want it/ I want to touch it," Le Bon sings, skating beautifully along the contradiction of all-consuming appetite and decorum. It's a push-pull that seems embedded in her: Le Bon hails from Wales but lives in Joshua Tree, two distinctly weird, remote and mythic locales where outsiderism is worn like a badge of honor. "Pompeii" unfurls with distorted carnival music, like a carousel out of tune, foreboding in the background even as the vocal melody is reassuring: Le Bon's voice effortlessly slides up and down scales, a quick shape-shifter in the vein of Bowie. In fact, "French Boys" feels like it could have been a cut from his moody, slinky Let's Dance era. "Harbour," meanwhile, has a different '80s vibe, its synth pop and grounded ethereality recalling Kate Bush or Tracey Thorn. © Shelly Ridenour/Qobuz

Wenn wir Arcas Geschichte erzählen wollen, suchen wir oft nach Parallelen. Ein bisschen ist sie ja wie Aphex Twin, weil beide die Abgründe des elektronischen Genres ausloten. Ein bisschen ist sie auch wie Björk, nicht nur, weil sie zusammenarbeiten, sondern weil sie auch beide jedes neue Album als eigene Ära im eigenen Universum mit eigener Logik und eigenem Look begreifen. Ganz besonders ähnelt sie SOPHIE, denn ihre beiden Geschichten handeln vom Ans-Licht-Treten einer visionären Untergrund-Produzentin, als Gesicht der Musik, als ihre eigene Definition eines Star, als Frau. Keiner von diesen Vergleichen mag falsch sein, aber sie nähern sich halt nur an. Denn auch, wenn Arca bislang nicht den selben Legenden-Status erreichte, hat sie doch schon lange bewiesen, dass sie nicht unter "ferner liefen" gehört. Und die jetzige Ära beweist das: Drei Alben in drei Tagen, und auf jedem weiteren Ableger der "Kick"-Serie mutiert sie ihren Sound weiter. Dieses Mal nicht nur ins Extremere, sondern auch ins Rundere. "Kick III" im Besonderen fühlt sich wie die Kernthese ihrer bisherigen Laufbahn an. Hier fusioniert sie Musik als Ausdruck und Worldbuilding, und die beiden Funktionen komplimentieren sich. Fangen wir mit dem Aspekt des Worldbuildings an: Diesen Begriff hört man ja im musikalischen Kontext eher selten, aber Arca war eine Meisterin darin, ihre Soundpools und Stimmungsbilder so aufeinander abzustimmen, dass sie eine sehr spezifische Welt heraufbeschwören. "Kick III" zitiert diese finstere, synthetische Latex-Ästhetik, die sie auf "Xen" oder "Mutant" eingeführt hat. Songs wie "Incendio" verweben Percussion, die wie das Mahlen von futuristischer Schwerindustrie klingen, mit robotisch manipulierter Stimme und Synth-Echos wie dem Rauschen der Datenautobahn. Kein Wunder, dass sie dieses Mal so in die Cover-Ästhetik investiert hat, denn die immer absurder und grenzüberschreitend wirkenden Cyberpunk-Illustrationen lassen sich auf diesem Album nahtlos ansiedeln. Jedes Element, vom Sound-Design über die Bilder bis zur Atmosphäre schafft mehr Rahmenbedingungen zur atmosphärischen Wirklichkeit dieser Platte, die in den kleinen Entscheidungen des Songwritings überraschend viele Feinheiten bietet. Die leisen Ambient-Einschübe auf "Skullqueen" zum Beispiel, die sie auf "Kick IIIII" weiter erkundet, die perkussive Komplexizität von "Rubberneck", auf die sie fast in Skat-Gesang ausbricht. Und das liefert die Grundlage für die Ausdrucks-Ebene dieses Albums. Denn im Gegensatz zu "Xen" und "Mutant", die ihre Künstlerin hinter der schroffen Klangwelt verbergen, stellt sie sich hier als Popstar nach ganz eigener Fasson in den Vordergrund. Gut möglich, dass die Club-Banger aufs erste Hören quasi in offener Sicht versteckt sind. Aber immer wieder brechen die schweren Noise-Elemente auf und Reggaeton-Rhythmen betreten die Landschaft, Techno-Beats, mal schwere, mal leichtfüßige Electronica. Und unter der finsteren Fassade wird "Kick III" wahnsinnig tanzbar, zum Beispiel auf "Electra Rex" oder "Skullqueen". Da agiert Arca nicht als DJ, sondern als Performerin, als unwirklicher Popstar ihrer eigenen Paralleldimension. Heraus kommen ein paar der eingängigsten Songs, die sie je gemacht hat. "Fiera" zum Beispiel bricht von der ersten Note an in eine so erschütternde Euphorie aus, die Kick schlägt wie ein Herz ans Jochbein, die Synthesizer recken sich in ihrer verzerrten Unförmigkeit zu einer energetischen Melodie auf – der Song praktiziert Gender-Euphorie für die letzte halbe Stunde Dancefloor vor dem Sonnenaufgang. Auf dem Opener "Bruja" agiert Arca als MC, wie die Reggaeton-Seelenverwandte von Princess Nokia oder Shygirl, mit einem magnetischen Charisma. Das sind die Momente, in denen man auch die Progression zu alten Platten spürt. Auf ihre Weise waren die alle schon geil, radikal und prägend, aber in ihrer Fokussierung auf einen Effekt haben sie sich in sich selbst verschanzt. Hier kommen die besten Stellen zusammen, die Wut zur Performance von "KLK", die komplette klangliche Eigenwilligkeit von "Mutant" und die kompositorischen Bewegungs-Ideen von "Xen". Die Songs sind surreale, atmende Motive, die in ihren Lovecraft-schen Formen die Form von Popsongs andeuten. "Pity the fool, pity the fool", singt sie auf "Intimate Flesh", als wolle sie sich über die vergebene Liebesmüh lustig machen, die sie leistet. Es gibt nämlich kein Verstehen dieser Musik, kein "das verstehe ich", kein "das verstehe ich aber nicht", es ist einfach nur eine offene und verwundbare Darbietung von Arcas Jetztzustand. Von der Energie und dem Triumph, dass Arca 2021 nicht nur existiert, sondern blüht. Aber all die Energie, all der Triumph, er ist unter einem Schleier versteckt. Ein Schleier aus Sprachbarrieren, aus sperriger Musik. Arca hatte im Gegensatz zu all ihren Vergleichspunkten nie den Anspruch, auf uns zuzugehen. Sie hatte nie die Absicht, ein Star in unserer Welt zu sein. Deswegen muss man den Willen zur Grenzüberschreitung ein bisschen zu ihr tragen, denn erst, wenn man sich auf ihren Boden begibt, ihrer musikalischen Logik folgt und gemeinsam die Barriere erodiert, merkt man: Arca ist das, was Aphex Twin in den Neunzigern war, was Eliane Radique in den Siebzigern war, was sie vor ein paar Jahren noch mit Sophie geteilt hat. Sie ist der verdammte brodelnde Nexus der musikalischen Progressivität, auf dem letzten Ende des Extremitäts-Spektrum. Sie wird ihr Ding machen – und jetzt gerade können wir nur zusehen und warten, bis die nächste große Produzenten-Generation uns ins zehn Jahren erklärt, was hier gerade wirklich passiert. © Laut

"Folklore" hatte einen interessanten Effekt auf die öffentliche Wahrnehmung von Taylor Swifts gesamter Diskographie. Erst als sie sich im seit jeher von Kritikern fetischisierten musikalischen Korsett des Folk bewies, wurde auch ihrem oft als schnödem Pop abgestempelten Frühwerk mehr und mehr die Bedeutung zugeschrieben, das es schon lange verdient. Als hätten all die Holzfällerhemd tragenden Hornbrillen-Redakteure nur auf diesen Beleg gewartet, dass sie eine 'echte' Künstlerin sei, um sich endlich ohne Schuldgefühle eingestehen zu können, dass "Love Story" ein verdammtes Meisterwerk ist und sie ja eigentlich lieber "Wild Dreams" als "Float On" beim Karaoke singen würde. Wie passend, dass Taylor so nett ist und diese Retrospektive mit den Neuveröffentlichungen ihres gesamten Katalogs ankurbelt, die in Form eines übermenschlich großen ausgestreckten Mittelfingers gegenüber ihrem früheren Manager Scooter Braun daher kommen. Das spült ihr nicht nur noch mehr Geld in die Kassen und gibt ihr das Gefühl Alleininhaberin ihres geistigen Eigentums zu sein, es gibt uns auch die Möglichkeit, kurz innezuhalten und dieses Mal so vollkommen ohne Vorbehalte über das vielleicht beste Pop-Album der letzten Dekade zu sprechen. Wie schon bei "Fearless" ist auch im Falle von "Red" Swifts Ziel, ihre alten Songs so wenig wie möglich zu verändern. 'Taylor's Version' ist kein Zertifikat, das besagt, so hätten diese Songs schon immer klingen sollen, vielmehr ist es eine akribische Restauration vergangener musikalischer Entwicklungsprozesse. Der rote Faden in Swifts Diskographie verläuft vom Country zum Pop zum Folk. "Red" ist der Moment, in dem erstmals ein markanter Übergang hörbar wurde. Die intimen Gitarren-Balladen und naiven Jugend-Romanzen kollidierten mit erwachsenem Herzschmerz und dem explosiven Songwriting eines Max Martin. Retrospektiv betrachtet bildet das Album das perfekte Bindeglied zwischen der unschuldigen Taylor Swift, die mit ihrer Klampfe die Herzen Amerikas eroberte, und der überlebensgroßen Pop-Ikone zu der sie ihre weiteren Releases machten. Verlief die Kollision der verschiedenen Klangwelten 2012 nahezu organisch und nahtlos, offenbaren die Neuaufnahmen allerdings eine gewisse Diskrepanz. Max Martin war für dieses Release nicht mehr an Bord, und das hört man. Der Dubstep-Breakdown auf "I Knew You Were Trouble" ist gealtert wie Milch, "22" und "We Are Never Ever Getting Back Together" fehlen die Energie und der Bombast der Originalaufnahmen. Auch "Starlight", der ohnehin einzige wirkliche Fehltritt in der Tracklist, kommt ein wenig blass daher. Es ist kein Wunder, dass gerade ihre Versuche, die Songs zu rekonstruieren, die so symptomatisch für den verspielten Pop-Zeitgeist der letzten Dekade stehen, etwas ungelenk wirken. Man merkt, dass Swifts Mindset ein anderes ist, ein ernsteres und erwachseneres. Im Umkehrschluss kommt das allerdings nahezu jedem anderen Song auf "Red (Taylor's Version)" zugute. Das Songwriting ist so wasserdicht wie immer, niemand schreibt bessere Bridges als Taylor Swift, aber auch die Emotionalität der Songs, die fast alle vom Finden und Verlieren einer jungen Liebe erzählen, ist über die Jahre nicht verloren gegangen. Swift ist seit 2017 mit Joe Alwyn zusammen, singt also nun aus der Perspektive einer gefestigten Beziehung, während ihr Liebesleben zur Entstehungszeit von "Red" für mehr Schlagzeilen sorgte als ihre Musik. Die jugendliche Naivität ist aus ihrer Stimme verschwunden, Taylor rezipiert die Texte voller Nostalgie, mit einem weinenden und einem lachenden Auge. Das macht “Red” trotz der Monothematik besonders in dieser Version evokativ wie nur wenig Vergleichbares in diesem Genre. Es ist das definitive Zeugnis für die Songwriter-Qualitäten eines Pop-Powerhouses. Die vokale Intimität von "Folklore" fühlt sich auf einem Großteil der Balladen wie zuhause an und wertet Songs wie "Treacherous", "I Almost Do", "The Last Time", "Sad Beautiful Tragic", "The Lucky One" oder allen voran "Holy Ground" ungemein auf. Es sind kleine Änderungen, wie wenn die vertrauten Akkorde irgendwie noch melancholischer klingen oder wenn ihre Stimme von wunderschönen geflüsterten und gesummten Background Vocals akzentuiert wird, die Swifts musikalische Progression seit 2012 verbildlichen und aus ohnehin schönen Lovesongs regelrechte emotionale Bulldozer machen. In dieser Hinsicht steht "All Too Well" nach wie vor über allem. Es ist der beste Song, den Swift jemals schrieb. Das schwummrige Licht eines offenen Kühlschranks, ein vergessener Schal, fallende Blätter, ein zerknülltes Stück Papier: Swift blättert mit uns durch das Fotoalbum in ihrem Herzen, blutet ihre Unfähigkeit, zu Vergessen aufs Papier und treibt einem damit die Tränen in die Augen. Der Song ist eine fünfminütige Meisterleistung in evokativem Storytelling und Herzschmerz, vollkommen frei von der jugendlichen Naivität und den großen Hollywood-Gesten ihres Frühwerks. "Just between us, did the love affair maim you all too well?" - Als wäre das nicht schon genug, so hält 'Taylor's Version' von "Red" auch eine von Jack Antonoff produzierte Version des Songs bereit, der die Geschichte weiterspinnt und sowohl die Laufzeit als auch den emotionalen Impact mit einem himmlischen Outro verdoppelt. Es ist, so schwülstig die Bezeichnung auch klingen mag, ein perfekter Song. Bezeichnend für das Level an Qualität, dass die Sessions zu "Red" zu Tage förderten sind auch die bisher unveröffentlichten "From The Vault"-Tracks, die im Gegensatz zu den erneut veröffentlichten, wenig aufregenden Bonus-Tracks dem originalen Album weitere, moderne Aspekte hinzufügen. Mit Ausnahme des etwas arg glatt produzierten "Message In A Bottle" hätte jeder dieser Songs, jedes Swift-Album bereichert. Zwischen den nostalgischen Pop-Throwbacks "Babe" oder "The Very First Night" und den warmen Indie-Balladen "Better Man" und dem Phoebe Bridgers-Duett "Nothing New" schlägt Swift nahtlos die Brücke zu ihrem jüngsten Output, was wieder einmal veranschaulicht, dass sie schon immer die begabte Musikerin und Texterin war zu der man sie jüngst so gerne in fast übertriebenem Maße stilisierte. Als Gesamtprodukt ergibt das ein Album mit einer 120-minütigen Spielzeit, das nahezu keinerlei Füllmaterial beinhaltet und nur wenige Aussetzer. Trotzdem lässt sich die Neuauflage von "Red" nicht an einem Stück hören, ohne an Qualität einzubüßen. Swifts Talent als Songwriterin trägt dieses Album, aber es trägt es eben nicht über seine gesamte Länge. Ab einem bestimmten Punkt fühlt man sich satt, möchte auf Pause drücken und alles erst mal in Ruhe verdauen. Die Bonustracks hätten an für sich ein großartiges Projekt abgegeben, fühlen sich hier allerdings an wie die Reste, die man sich noch auf vollen Magen reinhaut, weil man den Teller leer zurückgehen lassen will, um zu beweisen, dass es geschmeckt hat. Wer sich den Langspieler jedoch als Drei-Gänge Menü aufbereitet, den erwartet die beste Version von "Red" sowie schmackhafter Fan-Service vom Feinsten. Egal, ob man sich erst von einem Album wie "Folklore" bekehren lassen musste, oder seit Stunde eins Swiftie ist, wer mit ihrer Musik in der Vergangenheit etwas anfangen konnte, wird fast alles an diesem Album lieben. Und wer bisher immer noch der unpopulären Meinung ist, dass Taylor Swift ihren Status als Grande Dame des modernen Pop nicht verdient hat, der hat hiermit den ultimativen Gegenbeweis vorliegen. © Laut

"Valentine" läutet eine neue Ära für Snail Mail ein. Daran besteht schon nach fünf Sekunden kein Zweifel. Sobald der Titeltrack und Openener erklingt, ist alles anders. Nichts mehr mit dem Midtempo-Slacker Indie von "Lush". "Valentine" ist größer, ausufernder, ambitionierter. Synthesizer und Bass spielen größere Rollen, die Gitarre scheint nur noch sporadisch. Es ist ein, um eine alte Floskel zu bemühen, erwachsenes Album. Oder zumindest etwas mehr erwachsen als der Vorgänger. Passend dazu klingt Lindsey Jordan, Songschreiberin, Sängerin und Kopf hinter Snail Mail auch erwachsener. Ihre Stimme ist tiefer, voller und aufgekratzter. Auch ihre Texte, die einer der großen Gründe für ihren stratosphärischen Aufstieg nach "Lush" waren, klingen gereifter und bedrohlicher. Schon im Opener "Valentine" schleudert sie einer Ex-Freundin entgegen: "Why'd you wanna erase me / darling, valentine". Sie will abrechnen, anklagen, ihre Wunden zeigen, damit sie sich vielleicht doch schließen. "Lush" war bevölkert mit junger Liebe, die sich zaghaft anbahnt und daran scheitert, dass niemand sich kennt. "Valentine" handelt nicht mehr von der Highschool, sondern dem brutalen Prozess des Erwachsenwerdens. Die Wunden, die dabei entstehen, sind tiefer, verheilen langsamer. Das mag auch daran liegen, dass Jordans Leben deutlich anders aussieht als 2018. Inzwischen wurde sie unzählige Male zum "next big thing in indie" ausgerufen, wurde zum Star, sogar außerhalb des klassischen Indie-Rahmens. "Be careful in that room / there's parasitic cameras, don't they top and stare at you?", fragt sie gleich zu Beginn. War sie auf "Lush" noch alleine und liebeskrank in ihrem Zimmer, ist Alleinesein jetzt eine wertvolle Ressource. So wertvoll, dass es sie für sie eine Zeit lang kaum gab. In Folge ihres Aufstiegs brach sie unter dem Druck zusammen und verbrachte 45 Tage in einer Klinik. Von dieser Zeit handelt das groovige "Ben Franklin". Basierend auf einem wahrlich coolen Basslauf erzählt Jordan von der Klinik, einer desaströsen Beziehung, der Suche nach Nähe und droppt, wie beiläufig, die vielleicht beste Zeile der Platte: "Got money / I don't care about sex". Auch ansonsten regiert der Trotz auf "Ben Franklin". Jordans "huh, honey" klingt wunderbar arrogant und verletzt zugleich, wie Trauer und Wut gemeinsam. Erst recht, wenn sie ihre Ex anklagt "Sucker for the pain / huh, honey", klingt es nach dem kleinstmöglichen Triumph. In der Klinik entstanden auch einige der Texte, komplett ohne Gitarre oder Kontakt zur Außenwelt. Vielleicht klingen sie deshalb manchmal, als wären sie nachlässig auf den Song geworfen worden. Im stampfenden "Automate" verbiegt sich alles, damit die Zeile "And when the party's empty" noch reinpasst, inklusive Jordans Stimme. Sie verlässt ihre Komfortzone, zieht den Ton nach oben. Sie klingt unsicher, leicht schräg und deshalb perfekt passend. "Valentine" ist nicht das Album einer Teenagerin, die obsessiv versucht, die eigenen Emotionen in gelenkte Bahnen zu führen. "Valentine" ist ein Album über emotionale Extremsituationen. Ordnung gibt es hier nur zufällig. "Glory" beginnt als Uptempo Alt-Rock-Hymne. So eine richtige klassische Abrechnung mit der toxischen Ex. Die erste Zeile "You want it all, superstar / Jesus died just to save you" ist voller Hohn. Doch innerhalb von nur zweieinhalb Minuten dreht Jordan ihre eigenen Gefühle auf den Kopf. Aus dem anklagenden "you owe me" wird ein unterwürfiges "you own me", bis sie am Ende gestehen muss: "Couldn't even look at you straight on / Shining in your glory". Hier zeigt sich, was "Valentine" so interessant macht. Es ist ein Album über Abgeschlossenes und trotzdem schmerzt hier noch so vieles. Der beste Song dieses großartigen Albums "Forever (Sailing)" weiß es besser, versteht, warum es vorbei ist. Trotzdem bettelt Jordan, verbiegt sich, gesteht ihre Liebe tausendfach, wirft alle guten Vorsätze über Bord. "Doesn't obsession just become me?", fragt sie, während sie ihre Ex stalkt. Dazu schunkelt ihre Gitarre wie ein Ozeandampfer, voller Selbstgewissheit bereitet sie Jordan ein warmes Bett. Vorangetrieben wird sie von einem sanften Klavier und stoischen Drums. Nur ganz selten, im Refrain, stößt eine E-Gitarre dazu, ihre Riffs sind härter. Als wollte sie Jordan anstacheln, doch noch zu eskalieren. Nur einmal gönnt sich "Valentine", dieses hochromantische Album, einen wahren Liebessong. "Light Blue" wird von einer sanften Akustikgitarre getragen, das Fingerpicking wirkt durchdacht, fließt vor sich hin. Nur hier, in dieser Country-Folk-Seligkeit, akzentuiert von zaghaften Streichern, drückt Jordan so etwas wie Zuversicht aus. "Wann wake up early everyday / just to be awake in the same world as you" ist so wunderbar liebevoll und zärtlich, ich möchte dieser Zeile einen Heiratsantrag machen. Auch der Closer "Mia" bleibt ruhig und fasst dennoch den Spirit von "Valentine" perfekt zusammen. Dieses laute, unordentliche und stellenweise schmerzhafte Album findet ganz zum Schluss seinen Ruhepunkt in einer ganz klassischen Ballade. Wieder gibt die Akustikgitarre den Ton an, erst später kommen Klavier und Streicher hinzu. In dieser bedächtigen Stimmung erzählt "Mia" eine herzzerreißende Geschichte von zerflossener Liebe. "Mia, don’t cry. I love you forever / But I gotta grow up now / No, I can’t keep holding onto you anymore / Mia, i’m still yours". Hier verdichten sich die Themen des Albums. Dieses diffuse Gefühl, dass die Zeit der jungen unschuldigen Liebe vorbei ist. Die Trauer um dieses Gefühl. Es ist zum Heulen schön. © Laut

Adam Granduciel ist ein Magier. Er hat es geschafft, seine Band The War On Drugs wie unantastbare amerikanische Indie-Rock-Ikonen erscheinen zu lassen und gleichzeitig mit den Besten des Classic Rock zu jonglieren. Mit Lost In The Dream, einem Album, das 2014 in vielen Jahresendcharts die Pole Position belegte, konnte er seine musikalischen Einflüsse perfekt einsetzen: vor allem Bruce Springsteen, ziemlich viel von Bob Dylan, Tom Petty war auch dabei und sogar etwas von Mark Knopfler (Dire Straits-Zeit) in bestimmten Gitarrenparts. Das Mastermind von The War On Drugs hüllte seine Songs zwar in einen betäubenden Klangteppich, der einen Hauch von Shoegaze versprüht, bewegte sich aber auf einem recht unaufgeregten Pfad ohne künstlerische Ecken und Kanten. A Deeper Understanding hat 2017 den Nagel auf den Kopf getroffen. Eine Pandemie später startet Granduciel zwar keine Revolution, verfeinert jedoch seine Kunst, die er von ihren jugendlichen Träumereien befreit. Dylanesker denn je macht er I Don't Live Here Anymore ab dem Eröffnungsstück Living Proof zu einem Gipfel der Effizienz. Wie bei dem Titeltrack handelt es sich um eine berauschende Melodie, unterbrochen von einem bewegenden Rhythmus, oder wie bei Harmonia's Dream, wobei er klare Gitarrensound mit 80er-Jahre-Synthies verbindet... Dieses fünfte Album ist vor allem eine schöne Ode an die Entschlossenheit. Selbst in seinen metaphysischen Fragen zeigt sich Adam Granduciel reif: “Ich bin erwachsen geworden, ich bin gereift, ich ziehe weiter” - all diese Klischees haben in seiner Stimme einen überraschend einzigartigen Geschmack. Es wirkt zwar wie ein Klischee, ist es aber nicht. Man kann sich bereits vorstellen, wie die Songs von I Don't Live Here Anymore in ausverkauften Stadien erklingen, aber es kann auch ein liebenswerter Soundtrack eines einsamen Abends sein, für diejenigen, die sich zu Hause isolieren. Kurz gesagt, wie seine oben erwähnten illustren Vorgänger berührt der Anführer von The War On Drugs jeden, und dieser Jahrgang 2021 könnte durchaus sein größter Jahrgang sein. © Marc Zisman/Qobuz