Gramophone Editor's Choice

Wie schön, die vielen Glissandi! Die haben uns gefehlt. Zu einer Zeit, in der sich alle Dirigenten, ob jung oder alt, verpflichtet fühlen, ihren Beitrag zu Mahlers Werk zu leisten, während so viele andere Repertoires es verdienen, entdeckt zu werden, scheut Vladimir Jurowski, der sich bereits mehrfach ausgezeichnet hat, und zwar mit großer Freude in der Welt des "tschechischen" Komponisten (Symphonie Nr. 1, Symphonie Nr. 2, Totenfeier), nicht davor zurück, Lösungen zu finden, die heute besonders zweifelhaft erscheinen. Es ist eigenartig, aber so viel Stil kann man nicht ablehnen... Wie Ruhevoll es hier ist! Jurowski setzt seine mahlersche Reise hier mit der Symphonie Nr. 4 fort. Und er bietet einen völlig neuen Weg, bei dem sich die Stimmen von Dvořák und Janáček mit denen von Bruckner und Strauss verbinden. Wäre Mahler vielleicht eine Synthese? Auf jeden Fall ist er gerade deshalb modern und Jurowski weiß das. All dies scheint für ihn zu einem Spiel zu werden. Suchen Sie nicht nach Äther (Auf Wiedersehn Abbado) und auch nicht nach der Ewigkeit (Haitink). Stattdessen gurgeln die großen Flöten, meckern die Klarinetten, erröten die Fagotte, toben die Pauken, und über all diesem böhmischen Lärm fangen die Geigen vor lauter "Beißen" sogar zu singen an. Die vielschichtige Poetik von Bedächtig ist noch nie so um jeden Preis lebendig, natürlich, in strahlendem Dur erklungen. Die Skordatur des zweiten Satzes gibt uns eine kleine Vorstellung von der Hölle und eine Art Vorgeschmack auf die Burleske der Neunten. Aber das Horn besteht immer noch darauf, gehört zu werden, und die Lyrik wird alles gewinnen, auch im Herzen der wiedergekehrten Hölle. Im Schlusslied (Sehr behaglich) führt die perfekte Stimme der Sofia Fomina ihren luftigen Tanz auf, mit einem Hauch kindlichen Geists (Reinheit, Einfachheit), der über „Kein' Musik ist ja nicht auf Erden die unsrer verglichen kann werden“ hinausgeht. Und plötzlich stellt sich die Frage, ob etwa Seefried und Walter die Inspiration für Jurowskis bezaubernde Lesart, einem wahren "Sacre du Printemps" Mitteleuropas, sind? Und wann erscheint die Symphonie Nr. 6? © Pierre-Yves Lascar/Qobuz

Clara Schumann, eine große Musikerpersönlichkeit der deutschen Romantik, wurde lange nur in ihrer Rolle als Mutter und virtuose Pianistin im Schatten ihres Mannes gesehen. Als eigenständige Komponistin musste sie nie, wie etwa Fanny Mendelssohn oder Alma Mahler, auf die Verwirklichung ihrer kreativen Bestrebungen verzichten, auch wenn ihr Mann der Meinung war, dass die Aufgaben einer Hausfrau kaum mit der Tätigkeit des Komponierens vereinbar seien. Es wurde Zeit, dass ein großes Musiklabel dieser bemerkenswerten Frau eine ganze Platte widmete, dank des Interesses der jungen englischen Pianistin Isata Kanneh-Mason. Für das Album mit dem Titel Romance hat sie das Klavierkonzert op. 7, das Clara im Alter von sechzehn Jahren unter der Leitung von Felix Mendelssohn spielte, aufgenommen. Wenn die einfache Instrumentierung laut Isata Kanneh-Mason die Unerfahrenheit der jungen Komponistin widerspiegelt, so sind ihre musikalischen Ideen stark und originell. Die außergewöhnlichen Schwierigkeiten des Soloparts lassen uns ahnen, welch große Virtuosin Clara Schumann gewesen sein muss. Nach diesem frühen Konzert folgt das Album Claras schöpferischer Laufbahn mit den drei bewundernswerten Romanzen Op. 11, den für Joseph Joachim geschriebenen Romanzen für Violine und Klavier (Op. 22) (hier gespielt mit der Geigerin Elena Urioste), den Transkriptionen von zwei Liedern ihres Mannes und der großen Klaviersonate in g-Moll von 1841. © François Hudry/Qobuz

Von der Besetzungsgröße her gehört der Lettische Rundfunkchor in die Kategorie der Kammerchöre. Das Foto von der Aufnahme im Beiheft der CD zeigt zwanzig Sängerinnen und Sänger. Aber der Sound, den dieses fantastische Ensemble produziert, kommt aus einer anderen Dimension. Gleich im ersten Stück aus Tschaikowskys Chrysostomos-Liturgie entfacht Sigvards Klava mit seinem Chor eine unglaubliche Strahlkraft. Die Obertöne leuchten so hell, dass die Boxen britzeln. Man sitzt und staunt. Das Hören wird zum Naturereignis. Natürlich schwingt dieser mächtige Klang aus der Chornation Lettland – an der Schnittstelle zwischen Ost und West – nicht so homogen, wie wir es inzwischen von den meisten Rundfunkchören aus Deutschland und anderen europäischen Spitzenformationen gewohnt sind. Aber ist das ein Problem? Oder entspricht die Aufnahme damit nicht vielmehr dem Klangideal der Musik? Peter Tschaikowsky knüpft mit seiner Chrysostomos-Liturgie und den neun geistlichen Gesängen an die Tradition der orthodoxen Kirchenmusik in Russland an, und deren sehr spezieller Farbreichtum entfaltet mit dem großen Volumen der Stimmen einen Reiz, dem man sich nur schwer entziehen kann. Zumal wenn die Stücke so zwingend gestaltet sind wie hier. Der Rhythmus und die Vokale der russischen Sprache – für Letten ein vertrauter Umgang – sind ganz natürlich geformt, die weiten Linien der Musik mit einem schier unendlichen Atemreservoir geführt. Und selbst die schlichten, intimen Momente funkeln mit einem wunderbar goldenen Schimmer, auch in den solistischen Passagen. Ja, man kann diese Werke auch schlanker singen. Aber auf diesem interpretatorischen Topniveau führen viele Wege nach Rom, beziehungsweise nach Moskau. © Stäbler, Marcus / www.fonoforum.de

Während die französische Hauptstadt Mozart aus dem Weg ging, erhielt Antonio Salieri von der Académie Royale de Musique (Pariser Oper) Aufträge – eine fruchtbare Zusammenarbeit, die durch die Revolution ein jähes Ende fand. Nach dem Erfolg seines Werkes Les Danaïdes, das er 1784 für Paris verfasst hatte, arbeitete Salieri intensiv mit Beaumarchais an einem neuen Projekt, Tarare. Beaumarchais war damals mit dem Glorienschein des Erfolgs und des Skandals seines Figaro umgeben und stellte sich schamlos ins Rampenlicht. Er organisierte geschickt seine Selbstdarstellung und verfolgte die Proben aufmerksam, um sicherzustellen, dass das Orchester pianissimo spielte, damit seine Verse Vorrang vor der Musik hatten. Übrigens fand er die Musik penetrant, während sie doch nur dazu dienen sollte, „die Sprache zu verschönern". Tarare wurde ein Jahr nach Die Hochzeit des Figaro von Mozart uraufgeführt, die in Wien nur mäßig ankam, aber später in Prag triumphierte. Dagegen hatte Tarare in Paris großen Erfolg und schaffte es, trotz der politischen Turbulenzen im Repertoire zu bleiben, bis sie um 1826 in Vergessenheit geriet – sie wurde danach nicht mehr aufgeführt. Beaumarchais' Libretto wurde von... Lorenzo Da Ponte sofort ins Italienische übersetzt und hatte in Wien ebenso großen Erfolg. Halb tragédie lyrique, halb opéra comique, wird Tarare von einem gewissen Orientalismus gewürzt. Nach der Wiederbelebung von Les Danaïdes und Les Horaces schließt Christophe Rousset den Zyklus seiner Aufnahmen ab, die den von Salieri auf Französisch für das Pariser Publikum geschriebenen Opern gewidmet sind. Tarare ist typisch für das Jahrhundert der Aufklärung und benutzt die Macht der Künste, um den Despotismus in all seinen Ausprägungen zu bekämpfen. Dank der hervorragenden Besetzung und der lebendigen Leitung von Christophe Rousset ermöglicht diese Aufnahme, die Kluft zwischen einem ehrbaren talentierten Musiker und dem einsamen und strahlenden Genie wie Mozart vollständig zu ermessen. © François Hudry/Qobuz

Die 1987 in einem kleinen norwegischen Dorf geborene Sopranistin Lise Davidsen (die  damit zwangsläufig im Vergleich zu ihrer Landsfrau Kirsten Flagstad steht) scheint für die Rolle der wagnerianischen und straussischen Heldinnen geboren zu sein. Für ihre erste Platte bei Decca, einem Label, für das sie einen Exklusivvertrag unterschrieb, entschied sie sich, mehrere Facetten einer Frau in den Gesangspartien von Elisabeth (Tannhäuser), Ariadne (Ariadne auf Naxos) darzustellen und.... Pauline, der geliebten Frau von Richard Strauss, der er viele Lieder aus seinem op. 27 (dem Zyklus von 1894, als Hochzeitsgeschenk) bis zu den letzten Vier Liedern von 1948. Unter der flexiblen Leitung von Esa-Pekka Salonen verbindet das Philharmonia Orchestra die erzene Stimme der norwegischen Sopranistin mit Finesse und Eleganz. Wie wir verstehen können, pendelt dieses Album mit seinem durchdachten Programm zwischen Jugend und Alter, wo Geister und Tod lauern. Man fragt sich vielleicht, wie man über Sterblichkeit singen kann, wenn man erst dreißig Jahre alt ist, ein kraftvolles Timbre hat, bei bester Gesundheit ist und ein noch vor sich liegendes Leben lebt. Die Antwort liegt in Lise Davidsens Stimme, die mit den Lerchen wie ein Versprechen der Unsterblichkeit ertönt, die Musik des letzten Strauss, der sich ein letztes Mal mit seiner Vergangenheit in einem zerfallenen Europa beschäftigt. Malven wurde 1984 nach dem Tod ihrer Widmungsträgerin, der Sängerin Maria Jeritza, die es geheim gehalten hatte, entdeckt, und ist Richard Strauss' wahres "letztes Lied". Leichter im Ton als die Vier letzten Lieder, zu denen es gehören könnte, wird es hier in einer Orchestrierung von Wolfgang Rihm präsentiert. François Hudry/Qobuz

Is Sibelius rising so high on symphonic programs because a profusion of talented Scandinavian conductors have championed his works? You can make a good case for the idea, and the works have proven themselves by revealing new aspects in readings by individual conductors. Consider this release by the BBC Symphony and its conductor Sakari Oramo, who has not recorded much Sibelius since ascending the podium in London, although he was known as a Sibelius specialist previously. Perhaps he feels ready to return to the music of the great Finn, which he treats in well-considered, detailed interpretations that are indeed distinctive. Consider (and sample) the best-known movement of the lot here, The Swan of Tuonela, which is often extracted from the larger Lemminkäinen Suite, Op. 22. This is a symphonic poem (or a quartet of them) based on a character in the epic The Kalevala. Sibelius struggled with the work, suppressed two movements, and finally released them in a different order from how they appeared originally; Oramo places The Swan third, ignoring the composer's second-guessing, and he gets the very best from the BBC Symphony in this orchestral showpiece. Throughout the Suite, he takes care to reveal internal lines and small details, and the effect is somewhat like hearing a story told by a master raconteur who inserts digressions that all turn out to relate to the main thread. Sibelius' language in his theatrical incidental music, like the Belshazzar's Feast Suite, Op. 51 (it was written for a play and is all-instrumental), was quite different from that of his tone poems, and Oramo adjusts nicely in this somewhat splashier work. The rarely heard Spring Song, Op. 16, is an attractive entr'acte. A satisfying release that will repay repeated hearings. © TiVo

„Zwiegespräche“ beginnt mit dem intensiv-berührenden Klang von Heinz Holligers Oboe, die aus der Ferne zu uns ruft, in einem Stück, das sein langjähriger Freund György Kurtág für ihn geschrieben hat. Dem entgegnet er mit einem eigenen Solostück für Englischhorn. Von hier aus entfaltet sich das Gespräch zweier Komponisten, die aus ihrer jeweiligen Warte heraus den Kontakt zueinander suchen - und zu uns. Das Verdichtete, Konzentrierte ist charakteristisch für die Stücke beider Komponisten. Sechseinhalb Minuten dauern die längsten unter ihnen; viele der Botschaften sind in kaum einer Minute vorbei. Solche Dimensionen laden uns ein, jeder Nuance genau zuzuhören und unsere Aufmerksamkeit wird mit einer Musik belohnt, die eindringlich und feinporig zugleich ist. Neben Heinz Holliger sind Maire-Lise Schüpbach (Englischhorn, Oboe) und der Klarinettist Ernesto Molinari die weiteren Interpreten. Die Sopranistin Sarah Wegener verleiht ihre reine, ausdrucksstarke Stimme den Vertonungen beider Komponisten des Gedichts „Die Ros“ von Angelus Silesius aus dem 17. Jahrhundert. Die Rose, sagt Silesius, kennt kein „Warum“; sie blüht einfach und fragt nicht, ob sie gesehen wird oder nicht. Diese Musik jedoch verlangt danach, daß man sie hört. In der zentralen Kurtág-Sequenz interpretieren Holliger und Molinari, der zwischen Bass- und Kontrabassklarinette wechselt, die Solo- und Duo-Stücke mit großem Gespür für den Duktus dieser Musik. Zuvor gibt es noch einen weiteren Dialog. Sieben Gedichten des schweizerisch-französischen Dichters Philippe Jaccottet (*1925), die dieser selbst liest, folgen instrumentale Antworten Holligers. Und am Ende des Programms blickt Holliger in den Spiegel auf sein jugendliches Selbst: als Interpret seiner Sonate für Oboe solo (1956/57, rev. 1999), die er hier zum ersten Mal aufgenommen hat. Die vorliegende Aufnahme, die anläßlich Holligers 80. Geburtstag erscheint, zeugt auf eindrucksvolle Weise von seiner doppelten Kunstfertigkeit als Interpret und Komponist. © ECM Records

Kurz zum Stammbaum der Familie Hantaï als Orientierung: Vater Simon ist ein bekannter Maler, von den drei Söhnen ist Pierre ein bekannter Cembalist und Dirigent, Marc Flötist und Jérôme Gambist. Letzterer präsentiert sich nun auch als Pianist und koppelt auf seinem jüngsten Album drei Haydn-Sonaten (Hob. XVI: 21, 29, 38) mit zwei Werken von Mozart (KV 332 & 282). Hantaï hat für diese Aufnahme ein Fortepiano gewählt, Herkunft unbekannt. Fest steht nur, dass es in Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts gebaut wurde. Dieses anonyme Instrument beherrscht Hantaï sehr sicher. Seine schnellen Läufe im Finalsatz der Mozart-F-Dur-Sonate perlen leicht dahin, die abrupten Wechsel und kleinen Verzögerungen wirken nie gewollt, sondern aus dem Geist der Musik heraus geboren. Man könnte Kristian Bezuidenhout als prominente Vergleichsgröße heranziehen und feststellen, dass bei ihm die beiden Mozart-Werke noch kühner klingen, mehr Drive und Überraschungsmomente besitzen. Das liegt daran, dass Hantaï diese Musik in ihren wesentlichen Kriterien zwar sehr ernst nimmt, aber alles Überbordende, Gewagte, Opernhafte ausblendet oder zumindest minimiert. Ungemein fein artikuliert er die Haydn-Sonaten und arbeitet hier vor allem die humorvollen Seiten dieser Musik heraus. Das klingt perlenkullernd leicht und hell, spielfreudig und souverän. Das „Tempo di Menuetto“ in der F-Dur-Sonate krankt nicht an höfischer Steifheit, sondern gerät unter Hantaïs Fingern erfreulich flüssig. Die ganze Tiefe von Haydns Musik lotet er besonders in den langsamen Sätzen aus. Insgesamt besitzt diese Aufnahme Eleganz und Raffinement, eingefangen ohne Schnörkel und Brimborium. © Vratz, Christoph / www.fonoforum.de

Die Vorfreude ist groß in Berlin auf Kirill Petrenko, der im August sein Amt als Chefdirigent der Philharmoniker antreten wird. Nach musikalisch zuletzt eintönigen Jahren unter Simon Rattle verspricht Petrenko frischen Schwung, was auch die Imagekampagne der Philharmoniker zum Amtsantritt aufgreift: Wellen sind das beherrschende grafische Motiv. Schallwellen, Energiewellen. Man sieht sie auch auf dem Cover der ersten gemeinsamen CD, die das orchestereigene Label nun herausgebracht hat: Petrenkos erstes Konzert mit den Philharmonikern nach seiner Wahl zum neuen Chefdirigenten. Es ist die erste CD des bislang aufnahmescheuen Dirigenten seit langem. Der Mitschnitt aus dem März 2017 mit Tschaikowskys „Pathétique“ macht die Vorfreude nicht kleiner. Der langsame erste Teil des Kopfsatzes, gleichwohl äußerst bewusst empfunden, mag noch nichts Ungewöhnliches verheißen, Musiker und Dirigent scheinen sich erst abzutasten. Mit dem Verzweiflungsausbruch in der Mitte des Satzes erhält diese Wiedergabe allerdings eine dramatische Spannung, die bis zum Ende nicht nachlässt. Petrenko erzählt straff und zielgerichtet (da äußert sich der erfahrene Operndirigent), in den schnellen Sätzen spielt das Orchester mit nahezu unheimlicher Präzision, in den langsamen Teilen lassen die Musiker eine Lust am Reichtum und an der Fülle von Klangfarben erkennen, die bei Simon Rattles Hauruck-Stil zwischenzeitlich verschütt gegangen war. Das ist fesselnd, packend und berührend. Claudio Abbado und Rattle konnten beide wenig anfangen mit Tschaikowsky. Dass Petrenko mit dieser Aufnahme an den großen Tschaikowsky-Dirigenten Karajan anknüpft: Auch das dürfte man bei den Philharmonikern nicht ungern sehen. © Haustein, Clemens / www.fonoforum.de

Beim ersten Hören wirkt Lars Vogts Mozartspiel schon etwas kokett-nachlässig. Da fallen die Begleitfiguren der Linken im Presto-Finale der a-Moll-Sonate KV 310 immer einen Wimpernschlag zu früh in die Achtelpause, hoppeln die Terzen im Mittelteil – derlei „unterläuft“ einem Pianisten wie Vogt wohl kaum. Doch was er mit diesen Kunstgriffen beabsichtigt, die hier allenfalls verwischende Unrast erzeugen, ahnt man eher in der großen B-Dur-Sonate KV 333. Sein Mozart soll nicht singen, nicht ebenmäßig abschnurren, er soll durch diese subtilen Unregelmäßigkeiten, die den Fluss allzu vertraut gewordener Musik fast unmerklich brechen, atmendes Wesen und lebendiges Relief erlangen. Eine exemplarische Passage ist der Beginn des langsamen Satzes mit seinem Terzenabgang, dessen unebenmäßige Viertel man hier weder als inszenierte Spontanität noch als manuelles Defizit deuten kann, sondern als absichtsvoll kreierte Unebenmäßigkeit, die jene Lebendigkeit erzeugt, deren Ursache man nicht wahrnimmt. So machten es schon die alten Griechen an ihren dorischen Tempelfassaden. Das frühe KV 280 spielt man nach Jahrhunderten geringschätziger Behandlung der Jugendsonaten wieder gerne. Irgendjemand muss einmal bemerkt haben, dass sein langsamer Satz wie eine überraschende Vorahnung des berühmten fis-Moll-Adagios aus dem A-Dur-Konzert KV 488 klingt. So spröde wie hier hört man ihn dann aber selten. Vogt beachtet die Pausen extrem sorgfältig und lässt die Bässe nicht im Pedal nachklingen, wie es allzu oft geschieht. Er scheint uns keinen behaglichen Raum zu öffnen, sondern dieses Sätzlein abwägend Takt für Takt zusammenzufügen. Ihn interessiert der Nachschaffensprozess, nicht das vollendet Dastehende. Wie schon bei Jean Muller zu sehen, scheint Arbeit an Mozarts Text wieder à la mode zu sein. © Kornemann, Matthias / www.fonoforum.de

Der erste Eindruck trügt selten. Der Unisono-Beginn der Beethoven-Sonate in F-Dur op. 5/1 ist nicht deckungsgleich. Wer daraus aber ein grundsätzliches Problem im Zusammenspiel zwischen dem Cellisten Leonard Elschenbroich und dem Pianisten Alexei Grynyuk ableitet, der hat sich gewaltig getäuscht. Die beiden liefern eine inspirierte, fantasievolle, im Cello auch mal kratzbürstige Aufnahme von Beethovens fünf Sonaten für Violoncello und Klavier inklusive der transkribierten Hornsonate op. 17, die gerade in der lebendigen Interaktion begeistert. Grynyuks federnder, immer sprechender Anschlag belebt den Klavierpart. Plötzliche Stimmungswechsel bereitet er durch ein kurzes Atemholen vor wie im Schlussrondo der ersten Sonate. Seine perlenden Triolenketten im Allegro molto der g-Moll-Sonate op. 5/2 haben Leichtigkeit und Energie. Vor allem aber nutzen die beiden jede Gelegenheit zur Dramatisierung. Dabei forciert Leonard Elschenbroich mitunter sein Spiel auf dem Matteo-Goffriller-Cello von 1693. Dann klingt der sonst freie, farbenreiche, immer erzählerische Ton doch eine Spur zu geräuschhaft wie im Rondo der zweiten Sonate. Aber diese extremen Ausbrüche sind bewusst gewählt und arbeiten das revolutionäre Potenzial von Beethovens Musik heraus. Da kann sich in einer Durchführung auch ein Abgrund auftun wie im Allegro ma non tanto der mittleren A-Dur-Sonate. Auch in den beiden späten Sonaten op. 102 suchen die beiden hochsensiblen Musiker die emotionale Erschütterung. Und erreichen im schwebenden D-Dur-Mittelteil des Adagio con molto sentimenta d’affetto aus der Sonate in D-Dur op. 102/2 eine innige, geradezu verklärte Klanglichkeit, die erst durch die große Dramatik zuvor möglich wurde und an die späten Streichquartette erinnert. © Rudiger, Georg / www.fonoforum.de