5 Sterne Fono Forum Klassik

René Jacobs sagt, die Ur-„Leonore“ von 1805 sei Beethovens beste Fassung und nicht die heute meist gespielte dritte Fassung mit dem Titel „Fidelio“. Es gehört viel guter Wille dazu, Jacobs in dieser Auffassung zu folgen. Man könnte in dieser in vielem musikalisch mustergültigen Aufnahme auch ein indirektes Plädoyer für den späteren „Fidelio“ heraushören, denn die „Leonore“ ist doch über weite Strecken weitschweifig und zerfasert, was auch schon Beethovens Zeitgenossen aufgefallen war. Das hat mit den später gestrichenen biederen Singspielnummern zu tun, wie dem Duett „Um in der Ehe froh zu leben“, das Jacobs aber wegen der Soloviolinen- und Solocellobegleitung besonders schätzt. Hinzu kommt, dass Johannes Weisser in seiner Pizarro-Arie „Ha, welch ̓ ein Augenblick“ die letzte Durchschlagskraft fehlt. Andererseits gelingen Jacobs großartige Darstellungen wie die durch Chor und Orchester vermittelte Unruhe im Finale des ersten Akts („O welche Lust“) oder das Melodram „Nur hurtig fort“, in dem man förmlich die Furcht von Rocco und Leonore spürt. Marlis Petersen ist eine ideale Leonore: „Komm Hoffnung“ klingt zunächst nach innen gekehrt, um sich dann in den Koloraturen, die in der Urfassung viel ausgeprägter sind, willensstark auszuschwingen. Maximilian Schmitt als Florestan klingt verhalten, aber es fehlt in dieser Fassung auch das ekstatische „Zur Freiheit ins himmlische Reich“. Dimitry Ivashchenko singt Roccos Gold-Arie sehr buffo-mäßig geradeheraus. Die Dialoge sind modernisiert worden, unnötigerweise, denn ihren Gehalt versteht man auch in der alten Sprache. Alles in allem ist diese Produktion ein wichtiger Beitrag zur Beethoven-Rezeption. © Lorber, Richard / www.fonoforum.de

Der Römer Luigi Rossi, der in den Papst-Familien Borghese und Barberini diente, bevor er von dem ebenfalls aus Rom stammenden Kardinal Mazarin nach Paris geholt wurde, war auch ein Favorit des jungen Sonnenkönigs, in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts also ein Mann, der die italienisch-französische Musik wesentlich prägte. Christina Pluhar ist der römischen Musik jener Zeit besonders verbunden, was sich 2005 in einer Produktion mit Veronique Gens niederschlug, die die erste CD dieses Albums belegt. Harfenschlag dominiert die Begleitung durch die historischen Instrumente, wie es dem Sänger Orpheus zukommt. Die Sängerin gibt sich den Huldigungen an eine raffinierte Liebeskunst mit allen Finessen ihrer Stimme hin, mit Sanftmut, aber auch mit Furor wie beim Lamento di Arione auf einen Rospigliosi-Text. Ganz neu sind die Aufnahmen von Rossi-Arien und Duetten, die Pluhar für die anderen beiden CDs unter dem Titel „Arpa Davidica“ zusammengestellt hat. Hier kommt als zusätzlicher Reiz die unterschiedliche Stimmfarbe der drei Counter-Stars und der beiden Sopranistinnen hinzu, die sich wunderbar ergänzen: Orlińskis leichtzüngige Eleganz, Jarousskys androgyner Charme, Sabadus ̓ stürmische Verletzlichkeit, Céline Scheens humane Entrückung, Giuseppina Bridellis noble Koloratur. Der Liebeskranke lernt im Traum das Lachen – mit einem solchen Lichtblick eines anonymen Zeitgenossen bricht Orliński das Übermaß der Klagen auf, aber auch Jarousskys Schilderung eines liebeskranken Schäfers in einer virtuosen Arie von Giovanni Felice Sances ist nicht ohne Humor. Mit Instrumentalsätzen aus der Rossi-Oper „Il palazzo incantato“ ergänzt L ̓Arpeggiata die Arienfolgen. Ludwig XIV. wäre zufrieden gewesen. © Schaarwächter, Jürgen / www.fonoforum.de

Joseph Haydn hat uns mehr als ein Dutzend Messen hinterlassen, die er zwischen den Jahren 1748 und 1802 komponiert hatte. Die auf dieser neuen Produktion der Akademie für Alte Musik zusammen mit dem exzellenten, von Justin Doyle dirigierten Berliner RIAS-Kammerchor präsentierte Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae kennen wir vielmehr unter dem Namen, den sie erst später erhielt: Missa Sanctae Caeciliae („Cäcilienmesse“).Es ist Haydns umfangreichste Messe und seine einzige festliche Kantatenmesse in lateinischer Sprache, die in abwechselnder Reihenfolge aus Arien, Instrumentalstücken und Chorgesang besteht. Man könnte sagen, dass Haydn mit der Komposition einen Meilenstein setzen wollte, indem er auf geschickte Weise die seiner Zeit entsprechend „moderne“ und die von seinen Vorgängern gepflegte „barocke“ Kompositionsweise miteinander kombinierte. In seiner ausführlichen, dem Komponisten gewidmeten Biografie erinnert Marc Vignal zu Recht daran, welch wichtigen Platz, genauso wie seine Streichquartette und Sinfonien, Haydns Messen in dessen Werk einnehmen, aber auch hinsichtlich des religiösen Schaffens seiner Zeit. Die vorliegende Einspielung, die anlässlich eines im Juni 2018 im Berliner Konzerthaus veranstalteten Konzertes entstand, ergänzt eine an Chorwerken bereits umfangreiche Diskografie des RIAS-Kammerchor, der bislang jedoch Haydns Meisterwerke noch nicht in Angriff genommen hatte. © François Hudry/Qobuz

Martin Stadtfelds pianistisches Händel-Defilee scheint gleich mehrfach aus unserer Zeit gefallen zu sein. Aktuellen Originalklangideologien ist sein Spiel ebenso wenig verpflichtet wie dem unreflektierten Vortrag von Barockmusik auf dem modernen Flügel durch die heutigen Jetset-Pianisten. Stadtfeld verlässt hier tatsächlich unsere von Authentizitätsterror und Starkult geprägte Zeit und taucht hinab in die goldene Ära des Klaviers, ins 19. Jahrhundert, in dem die großen Pianisten auch bedeutende Komponisten und Arrangeure von Werken der Vergangenheit waren. Als komponierender Interpret setzt Stadtfeld die Tradition von Liszt, Friedman, Godowsky oder Rachmaninow fort. Obwohl sich die Titel wie ein „Best of “ lesen – von Opern-Highlights wie „Ombra mai fu“ oder „Lascia ch’io pianga“ bis zu den „Grobschmied-Variationen“ sind hier die kostbarsten Perlen Händel ̓scher Musik aneinandergereiht –, entsteht seltsamerweise nie der Eindruck eines beliebigen Sammelsuriums. Die respekt- und liebevolle Art, wie Stadtfeld die Musik arrangiert hat, wie er die Schönheit der Arien durch eigene harmonische und rhythmische Färbungen zum Leuchten bringt oder durch Idiome anderer Komponisten wie Beethoven oder Brahms bereichert, lässt die einzelnen Nummern zu einem großen Ganzen zusammenwachsen. Es gehört schon viel Mut zu dieser Einspielung, denn Stadtfeld präsentiert hier offen seine persönlichste und damit auch verletzlichste Seite und bekennt sich zu einer vergangenen Epoche. Vielleicht berühren seine von der leidenschaftlichen Suche nach zeitloser Schönheit geprägten Arrangements gerade wegen ihres anachronistischen Zugs. © Siebert, Frank / www.fonoforum.de

Die Sopranistin Regula Mühlemann, die für ihr Mozart-Rezital mit einem Qobuzissime ausgezeichnet wurde, setzt ihre Karriere bei Sony mit einem Album fort, das einem höchst romantischen Thema gewidmet ist. Lieder der Heimat ist ein anspruchsvolles Musikprogramm, das Meisterwerke (Schubert, Liszt), unerwartete Raritäten (Rossini) und Schätze (Baumgartner, Frey und die sehr französische Marguerite Roesgen-Championin) um ein typisch deutsches Konzept vereint. Der Begriff Heimat bringt das Gefühl zum Ausdruck, das Menschen mit einem Ort verbinden, und lässt oft die Landschaften der Kindheit vor dem inneren Auge auftauchen. Das Lied ist der bevorzugte Ort für den Ausdruck von Gefühlen und die damit verbundenen Atmosphäre. Schubert hat es zu einer Kunstform gemacht, deren natürliche und direkt zum Herzen sprechende Poesie die melodische und harmonische Raffinesse ihrer Struktur vergessen lässt. Das Album beginnt übrigens mit den Klängen eines typischen Hirteninstruments, der Klarinette, hier von Daniel Ottensamer gespielt. Ihre samtigen, warmen Töne leiten zu Regula Mühlemanns Einsatz über. Das Programm entfaltet sich wie von allein, denn ihre warme und klare Stimme passt zu diesem Repertoire - sei es auf Deutsch, Französisch, Italienisch oder Alemannisch. Wir werden dennoch durch die Klänge des alten Guggisberglieds aus unseren Träumereien geweckt. Die Sängerin modelliert ihr Timbre und verleiht ihm durch flexible Klangveränderungen und fast ohne Vibrato eine besondere Farbe. Eine a capella-Passage, zunächst einstimmig, dann kommen eine zweite und dritte Stimme dazu - leider gibt uns das Booklet keine Auskunft über die anderen Sängerinnen. Wie dem auch sei, Regula Mühlemann und die Pianistin Tatiana Korsunskaya bilden ein perfektes Duo. Letztere bietet auch ein Solo mit einem wogenden Stück aus Liszts Années de pèlerinage: Au Lac de Wallenstadt. Nachdem Konstantin Timokhine mit dem alpinen Klang des Naturhorns Schuberts Rückkehr von der Wanderung ankündigt (Auf dem Strom, D. 943), schließt das Album mit zwei opernhaften Stücken. Auf Schuberts Pastorella al prato folgt ganz selbstverständlich die genussreiche Pastorella dell'Alpi aus den Soirées musicales von Rossini. Der Komponist von Guillaume Tell (noch einmal die Schweiz!) verleiht dieser Aufnahme einen leichten Abschluss. Regula Mühlemann ist unglaublich - ihr steht aber auch einfach jedes Kostüm! © Elsa Siffert/Qobuz

Michael Tilson Thomas widmet sich ein zweites Mal Charles Ives und legt sehr ausgewogene, klanglich genauestens austarierte Interpretationen der Sinfonien 3 und 4 vor. Punkt- und detailgenauer wurde die enorme Vielschichtigkeit dieser Partituren selten realisiert, und schöner haben die Werke wahrscheinlich auch nie geklungen. Vielleicht ein wenig zu schön: „Luxuriös“ ist ein Wort, das sich hier aufdrängt und das eigentlich nicht zu Ives passt. MTTs frühere Aufnahmen (Sony) sind dem visionären Geist dieser Musik nähergekommen. Allerdings können sie klangtechnisch mit den neuen Einspielungen nicht mithalten. © Schulz, Thomas / www.fonoforum.de

Die Sopranistin Regula Mühlemann, die für ihr Mozart-Rezital mit einem Qobuzissime ausgezeichnet wurde, setzt ihre Karriere bei Sony mit einem Album fort, das einem höchst romantischen Thema gewidmet ist. Lieder der Heimat ist ein anspruchsvolles Musikprogramm, das Meisterwerke (Schubert, Liszt), unerwartete Raritäten (Rossini) und Schätze (Baumgartner, Frey und die sehr französische Marguerite Roesgen-Championin) um ein typisch deutsches Konzept vereint. Der Begriff Heimat bringt das Gefühl zum Ausdruck, das Menschen mit einem Ort verbinden, und lässt oft die Landschaften der Kindheit vor dem inneren Auge auftauchen. Das Lied ist der bevorzugte Ort für den Ausdruck von Gefühlen und die damit verbundenen Atmosphäre. Schubert hat es zu einer Kunstform gemacht, deren natürliche und direkt zum Herzen sprechende Poesie die melodische und harmonische Raffinesse ihrer Struktur vergessen lässt. Das Album beginnt übrigens mit den Klängen eines typischen Hirteninstruments, der Klarinette, hier von Daniel Ottensamer gespielt. Ihre samtigen, warmen Töne leiten zu Regula Mühlemanns Einsatz über. Das Programm entfaltet sich wie von allein, denn ihre warme und klare Stimme passt zu diesem Repertoire - sei es auf Deutsch, Französisch, Italienisch oder Alemannisch. Wir werden dennoch durch die Klänge des alten Guggisberglieds aus unseren Träumereien geweckt. Die Sängerin modelliert ihr Timbre und verleiht ihm durch flexible Klangveränderungen und fast ohne Vibrato eine besondere Farbe. Eine a capella-Passage, zunächst einstimmig, dann kommen eine zweite und dritte Stimme dazu - leider gibt uns das Booklet keine Auskunft über die anderen Sängerinnen. Wie dem auch sei, Regula Mühlemann und die Pianistin Tatiana Korsunskaya bilden ein perfektes Duo. Letztere bietet auch ein Solo mit einem wogenden Stück aus Liszts Années de pèlerinage: Au Lac de Wallenstadt. Nachdem Konstantin Timokhine mit dem alpinen Klang des Naturhorns Schuberts Rückkehr von der Wanderung ankündigt (Auf dem Strom, D. 943), schließt das Album mit zwei opernhaften Stücken. Auf Schuberts Pastorella al prato folgt ganz selbstverständlich die genussreiche Pastorella dell'Alpi aus den Soirées musicales von Rossini. Der Komponist von Guillaume Tell (noch einmal die Schweiz!) verleiht dieser Aufnahme einen leichten Abschluss. Regula Mühlemann ist unglaublich - ihr steht aber auch einfach jedes Kostüm! © Elsa Siffert/Qobuz

Bei den zahlreichen Veröffentlichungen im Vorfeld des Beethoven-Jubiläumsjahres sind Aufnahmen in historischer Aufführungspraxis bisher die Ausnahme geblieben. Die großen Labels setzen auf die bekannten Namen, bei den Solisten ebenso wie bei den Klangkörpern. Die Einspielungen aller fünf Klavierkonzerte durch Ronald Brautigam und die Kölner Akademie unter Michael Alexander Willens bilden da einen willkommenen Kontrapunkt. Der holzschnittartigere Sound des Orchesters und der schlanke, oft harfenartige Klang der Fortepiano-Nachbauten nach Walter & Sohn von 1805 für die frühen und von Conrad Graf aus dem Jahre 1819 für die beiden letzten Konzerte bekommen diesen Werken sehr gut. Überraschende Klangperspektiven tun sich auf, etwa im Zusammenspiel von Solist und Orchester im Largo des c-Moll-Konzerts, wo der helle, fast schattenlose Klang des Fortepiano dem Satz eine fast improvisationsartige Note verleiht. Gleichzeitig macht das Instrumentarium noch einmal bewusst, aus welchen Traditionen sich diese Musik speist. So ist die Verbindung der frühen Konzerte zu den Werken Mozarts, aber auch zu denen Carl Philipp Emmanuel Bachs in diesen Darstellungen weit offenkundiger als bei Interpretationen auf modernen Instrumenten. Das zeigt sich etwa im wuselig-verspielten Rondo des frühen C-Dur-Konzerts op. 15, wo die klangliche Nähe zum Cembalo besonders deutlich wird. Diese Aufnahmen atmen eine Frische und Leichtigkeit, wie sie viele Interpretationen auf herkömmlichen Instrumenten nicht erreichen. Ronald Brautigam, der für das Label BIS bereits sämtliche Klavierkonzerte Mozarts auf dem Hammerklavier eingespielt hat, erweist sich auch im Falle Beethovens als leidenschaftlicher Botschafter dieser Musik. © Demmler, Martin / www.fonoforum.de

Die 1824 von Hector Berlioz im Alter von 21 Jahren komponierte und 1825 in der Pariser Kirche Saint-Roch uraufgeführte Messe solennelle hat eine wechselvolle Geschichte: Nachdem Berlioz erklärt hatte, dass er die Partitur zerstört hatte, galt die Masse als verloren, bis sie 1992 in Antwerpen wiederentdeckt wurde. Dieses bemerkenswerte Werk hilft uns, sowohl die Entwicklung des bereits in frühen Jahren revolutionären Stils von Berlioz zu schätzen als auch zu verstehen, was er seinen Zeitgenossen, insbesondere Cherubini, verdankte. Dessen monumentales Requiem hat Hervé Niquet bereits aufgenommen. Die Messe solennelle, die für drei Solisten (Sopran, Tenor und Bass), Chor und Orchester geschrieben wurde, besteht aus dreizehn Sätzen. Berlioz hat Material daraus in mehreren späteren Werken wiederverwendet, z.B. in der Scène aux champs der Symphonie fantastique, die das Gratias zitiert. Hervé Niquet ist fasziniert von diesem Werk: "Es gibt nichts, was er nicht über Dramaturgie und Gesangsstil wusste. Im Alter von zwanzig Jahren!“ So beschloss Niquet, die Messe aufzuführen (das Konzert beim berühmten Berlioz-Festival der La Côte Saint-André war ein unvergessliches Ereignis) und sie anlässlich des 150. Todestages von Berlioz in der Chapelle Royale des Château de Versailles einzuspielen. © Alpha Classics

Zusammen mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin vollenden Mari Kodama und ihr Ehemann Kent Nagano die Einspielung aller Klavierkonzerte Beethovens gewissermaßen mit einem Sprung in die doppelte Vergangenheit: Als letztes Element der in über 13 Jahren entstandenen Gesamtaufnahme spielten sie das Nullte Klavierkonzert Beethovens ein - von Mari Kodama anhand des Autographen persönlich editiert. Der Autograph des nullten Klavierkonzerts liegt in der Staatsbibliothek in Berlin. Es handelt sich nicht etwa um eine fertige Partitur, denn es fehlt die Orchestrierung. Allerdings hat Beethoven das Particell vor allem in den ersten beiden Sätzen mit Anmerkungen versehen, welches Instrument welche Stimme zu spielen hat. Die Orchesterpartitur, die heute vorliegt, wurde auf dieser Basis im frühen 20. Jahrhundert geschrieben. Nur: „Heute würde man dieses Konzert mit dem Wissen, das man inzwischen über den jungen Beethoven zusammengetragen hat, an vielen Stellen anders spielen“, sagen Mari Kodama und Kent Nagano übereinstimmend. So präsentieren sie eine sehr persönliche Adaption, die bei den Proben mit dem Orchester und während der Aufnahme entstanden ist und Kodamas und Naganos individuelle Vorstellung von Beethoven widerspiegelt. Die ungestüme Frische, der Aufbruchsdrang des jungen, fast noch kindlichen Beethoven, der das Werk als 14-Jähriger schrieb, kurz vor seiner künstlerischen Explosion, sein Lebensmut und seine unbändige Vitalität aber auch die Anlehnung an die Verspieltheit von Haydn und Mozart – das alles soll zu hören sein. So will es Mari Kodama. Und genau so abwechslungsreich spielt sie es auch. Zusammen mit dem klassischen Kanon der Klavierkonzerte Nr. 1-5 ergibt sich daraus eine umfängliche Edition, die durch das Tipelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello, op. 56, das Rondo, WoO 6 und den Eroica-Variationen, op. 35 ergänzt wird. Ein Einblick in eine über Jahre gewachsene Auseinandersetzung mit ihrem musikalischen Wegbegleiter Ludwig van Beethoven. Und auch innerhalb der Werke wandelt man quer durch das Leben des Komponisten. „Wenn man sie alle spielt, dann ist es, als würde man mit Beethoven einmal durch sein Leben reisen“, sagt Mari Kodama. Und Kent Nagano fügt hinzu: „Man erkennt ja nicht nur das musikalische Genie, sondern auch die Entwicklung der europäischen Musik, deren Treiber Beethoven zweifelsohne gewesen ist.“ Struktur, Form und Harmonien haben sich unter seiner Feder verändert, nicht minder radikal wie sich die Welt damals verändert hat in Gesellschaft und Wirtschaft nach der Französischen Revolution und mit dem Beginn der Industrialisierung. „Er ist und bleibt ein Optimist, einer, der gar nicht anders kann als an das zu glauben, was er uns mit seiner Musik vermitteln will“, so Kodama. Das helfe ihr. Daran, dass auch sie eine Optimistin sei, habe Beethoven sicher einen Anteil. Kodama, Nagano und das DSO – man könnte sie sich fast als Trio denken, in dem sich die Musiker allesamt blind vertrauen und deshalb in der Lage sind, eine musikalische Intensität zu hervorzubringen, die den jungen sowie den alten Beethoven noch einmal auferstehen lässt. © Berlin Classics

Protagonistin dieser Aufnahme ist eine Viola, die 1734 vom 90-jährigen Antonio Stradivari gebaut wurde und nach einem ihrer früheren Besitzer, dem englischen Bratschisten George Alfred Gibson, benannt ist. Dieser war ein Freund des Violinvirtuosen Joseph Joachim, mit dem er oft musizierte und der ihn wiederum mit Johannes Brahms bekannt machte. Um diese Personenkonstellation wurde das Programm zusammengestellt. Brahms ließ bekanntlich eine Adaption seiner Klarinetten-Sonaten für Viola erstellen; bis heute wird diskutiert, ob dieser Fassung, die mehrere Oktavtranspositionen enthält und vom Komponisten nur zähneknirschend abgesegnet wurde, oder doch dem höher liegenden Original der Vorzug zu geben sei. Lech Antonio Uszynski hält sich getreu an die Transpositionen, schafft es aber trotz vieler schöner Momente nicht, mich restlos von deren Wirksamkeit zu überzeugen: Die eine oder andere Stelle hätte eine Oktave höher doch besser im Zusammenklang mit dem Klavier funktioniert, zumal der Solist keinerlei technische Einschränkungen kennt und die „Gibson“ in solchen Höhenflügen richtig aufblüht! Joachims „Hebräische Melodien“ wurden der Bratsche auf den sonoren Leib geschrieben; darin erschließt Uszynski das expressive Potenzial des Instruments in seinem ganzen Umfang. Die (Cello-)Sonate von Marcello erklingt in Gibsons Transkription; dank Uszynskis feiner Tongebung entsteht der Eindruck, den fragilen Klang einer Gambe zu hören. Schostakowitschs Sonate gehört zugegebenermaßen nicht ins „Gibson“-Umfeld, bringt jedoch deren klangliche Qualitäten effektvoll zur Geltung. Während des ganzen Rezitals ist Andriy Dragan ein proaktiver und kongenialer Klavierpartner. © Solare, Carlos Maria / www.fonoforum.de

Anamorphosen sind zunächst einmal trügerische Bilder, wie sie im 17. Jahrhundert gerne gemalt wurden. Ihre perspektivischen Verzerrungen lassen sich in aller Regel je nach Standpunkt auflösen. Wenn Vincent Dumestre nun Analogien in verschiedenen musikalischen Techniken sieht, so lässt sich das recht gut nachvollziehen. Als ein Paradigma mag das berühmte Miserere von Gregorio Allegri gelten, das mit Verzierungen, die offenkundige Nachträge sind (man denke nur an das engelgleiche Absinken des ersten Soprans vom hohen c hinab bei „munda me“), zu einer dem Werk eigentlich ungemäßen Festigung gefunden hat. Dumestres Version besinnt sich der Ursprünge dieses neunstimmigen, eher schlichten Fauxbourdon-Satzes und bereinigt ihn von den inzwischen üblichen Verzierungen, um ihn erstaunlich neu wiedererstehen zu lassen. Ja, es gelingt ihm sogar, mit seinen neuen, ungemein spannungsreichen Verzierungen, die vor dissonanten Durchgängen nicht scheuen und einzelne Textworte adäquat hervorheben, eine Fassung zu präsentieren, die packender und ergreifender nicht sein könnte. Aber auch Kontrafakturen, durch die weltliche Musik mit all ihren Affekten in die geistliche Sphäre gehoben wird, bilden derartige Trugbilder, werden doch die Affekte durch die Parodierung umgedeutet. Hierzu gehören einige monodische Gesänge, die von den Solistinnen Eva Zaïcik (Rossi) und Déborah Cachet (Monteverdi) unglaublich affektgeladen, dabei dennoch mit einer uneitlen Lässigkeit dargeboten werden, dass man aus dem Staunen auch nach dem Miserere Allegris nicht herauskommt. Und so gehört diese Einspielung nicht nur wegen des ungewöhnlichen Miserere zu den spannendsten und intensivsten Neuerscheinungen des Jahres 2019. © Emans, Reinmar / www.fonoforum.de

Die Dichte an erstklassigen Aufnahmen dürfte bei nur wenigen Werkzyklen so hoch sein wie bei den Streichquartetten von Beethoven. Viele der großen Ensembles von Busch über Alban Berg bis Belcea haben die Werke eingespielt und Maßstäbe gesetzt. Und doch bleibt immer noch Raum, neue Wege zu finden und eigene Akzente zu setzen, wie das Quatuor Ébène mit seiner jüngsten Produktion belegt. Unter dem Motto „Beethoven around the World“ veröffentlicht das französische Ensemble Konzertaufnahmen aus sieben verschiedenen Orten seiner Welttournee – und widmet sich zum Auftakt im Konzerthaus Wien den beiden ersten Rasumowsky-Quartetten op. 59, mit denen der Komponist in neue Dimensionen vorstößt. Das ist zum ersten Mal im Kopfsatz des F-Dur-Quartetts zu spüren, wenn die Streicher in einer Hoquetus-artigen Passage den Zeitfluss aufzulösen scheinen, und das manifestiert sich auch in den Tutti-Ballungen im anschließenden Allegretto scherzando, deren beinahe orchestraler Ton die Grenzen des Kammermusikalischen sprengt. Doch die vielleicht außergewöhnlichsten Momente erlebt der Hörer im Adagio molto e mesto. Dort spielen die Ébènes wie mit gedeckter Stimme und dringen in emotionale Schichten vor, die es in der Kernzeit der Wiener Klassik so noch nicht gab. Da offenbart die Interpretation eine bisher unerhörte emotionale Tiefe. Diese Tiefe begegnet einem auch im langsamen Satz des zweiten Rasumowsky-Quartetts noch einmal. Wie aus der choralhaften Stimmung des Anfangs eine klagende Figur der ersten Geige hervorwächst, deren barock anmutende Gesten Pierre Colombet mit warmem Klang und kleinen Freiheiten im Tempo ausfüllt, gehört für meine Ohren zu den anrührendsten Kammermusikhöhepunkten des Jahres 2019. © Stäbler, Marcus / www.fonoforum.de

Für Beobachter der internationalen Klavierszene ist der Süden Italiens in den vergangenen Jahren interessant geworden. Pianisten wie der glänzende Francesco Libetta, Jahrgang 1968, Roberto Prosseda oder Beatrice Rana machten durch herausragende Virtuosität auf sich aufmerksam. Ebenfalls zu diesen mediterranen Neuzugängen gehört der 34-jährige Vincenzo Maltempo aus Benevento. Er konnte sich nicht zuletzt durch Einspielungen kapitaler Werke von Alkan und Liszt oder auch der Brahms-Konzerte einen Namen machen und legt jetzt bei Piano Classics eine Interpretation der zehn Klaviersonaten von Alexander Skrjabin vor – als erster Italiener überhaupt. Was die Produktion auszeichnet, ist der leuchtende und offene Klavierklang, der eine glückliche Mitte zwischen Präsenz und Räumlichkeit gefunden hat. Und Maltempo zeigt sich gleich in der groß angelegten ersten Sonate des jungen Skrjabin in bestechender Form. Sein Spiel besitzt neben makelloser Rundung Glanz und Freiheit des Tons, wird dem traditionell spätromantischen Gestus des Frühwerkes souverän gerecht und lässt die Musik unforciert, aber klanglich durchhörbar und durchaus nicht leichtgewichtig ausschwingen. Ähnliche Qualitäten zeichnen auch die Aufnahmen der weiteren Sonaten aus. Allerdings werden sie der zunehmend eigenwilligen, immer stärker in esoterische Bereiche abdriftenden Tonsprache der späteren Sonaten nicht mehr ganz gerecht. Dafür fehlt es ihnen an dunkleren Schattierungen, auch an bohrender Intensität. Und die verhuschten Passagen und Trillerketten des „späten“ Skrjabin klingen bei Maltempo oft eher ornamental, manchmal auch ein bisschen pauschal. Trotzdem die pianistisch überzeugendste Realisierung dieser Werkgruppe aus den letzten Jahren. © Harden, Ingo / www.fonoforum.de

Die Geschichte des Kaffees und seiner Verbreitung ist spannend! Von der Eröffnung der ersten Niederlassungen in Konstantinopel in der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Erscheinen und zur Verbreitung des Getränks in Europa im folgenden Jahrhundert, waren Kaffee und Kaffeehäuser sehr in Mode. Zwei Komponisten widmeten dem Thema eine Kantate. Gottfried Zimmermann eröffnete 1715 sein berühmtes Kaffeehaus in Leipzig und organisierte dort Konzerte. Um 1735 komponierte Bach seine berühmte Kantate Schweigt stille, plaudert nicht, die wahrscheinlich dort aufgeführt wurde. Sie behandelt auf humorvolle Art den Streit zwischen einem Vater und seiner Tochter über ihren Kaffeekonsum. In Paris lobte Nicolas Berniers Kantate Le Caffé (1664-1734) das Getränk und seine vielen Vorzüge. Mit der „Coffee Road", die Olivier Fortin hier entworfen hat, macht er auch einen Abstecher in das London von 1660, wo der Komponist Matthew Locke das „Turk's Head Coffee House“ besuchte und eine Streicherphantasie promotete. Fortin hat sich entschieden, dieses Album wie eine Art „Fasil“, eine "Suite von Stücken" in der traditionellen osmanischen Musik, aufzubauen. Dazu gehören „Taqsims“ (Improvisationen), die zwischen den Kompositionen eingefügt werden und auf Instrumenten wie der Ney-Flöte, der arabischen Geige und dem Yayli Tanbur gespielt werden. © Alpha Classics

Als im Jahr 2011 Jörg Handsteins Hör-Biografie „Mahler – Welt und Traum“ erschien, fand sich auf der vierten CD eine klingende Zugabe, Mahlers erste Sinfonie mit dem Symphonieorchester des BR und Mariss Jansons, festgehalten im Jahr 2007. Jetzt erst ist diese Aufnahme erstmals einzeln in den Handel gekommen. Sie lohnt immer noch, weil sie zeitlos gelungen ist. Jansons lässt es fließen und strömen, er zieht die Zügel an und sorgt für feudale Explosionen. Er kennt die Sinfonie aus dem Effeff, und das merkt man allen Ausdrucks-Nuancen auch an. Nichts ist Zufall, alles gewollt. © Vratz, Christoph / www.fonoforum.de

Zeitgenossen und jüngere Kollegen schätzten den aus dem belgischen Ronse stammenden Cipriano de Rore (1515- 65). Er war überregional bekannt, diente aber viele Jahre dem Herzog Ercole II. in Ferrara und bekleidete auch eine kurze Zeit das Amt des Maestro di Capella am Markusdom in Venedig. Der konservative Theoretiker Giovanni Maria Artusi lobte de Rores vorbildlichen, den traditionellen Regeln folgenden Kontrapunkt, der zukunftsorientiertere und weit jüngere Claudio Monteverdi sah in de Rore einen Pionier der „seconda prattica“, der ausdrucksstarken, textausdeutenden Musik. Tatsächlich sind einige für die Zeit recht chromatische und damit progressive Madrigale von de Rore überliefert, die etwa Monteverdi oder auch dem komponierenden Fürsten Gesualdo da Venosa als Vorbild dienten. Doch auch in den hier aufgenommenen lateinischen Motetten und in der Missa „Vivat Felix Hercules“ finden sich diese visionären stilistischen Elemente. Einzelne Worte wie „heulen“ oder „begürtet Euch, macht Euch auf“ werden in der Musik nachgezeichnet und mit rhetorischen Figuren umgesetzt, etwa mit kunstvoll melismatisch ausgeschmückten Melodien. Die vermutlich um 1546 in Ferrara entstandene Missa „Vivat Felix Hercules“ (Es lebe der glückliche Herkules, Dienstherr de Rores) ist das „Gerüst“ der CD. Zwischen den einzelnen Mess-Sätzen erklingen verschiedene geistliche und weltliche, vier- und mehrstimmige Motetten zu Ehren Mariens, Gottes oder erneut zu Ehren der Herzöge von Ferrara. Dem Leiter des Ensembles Weser Renaissance, Manfred Cordes, stehen zehn exzellente Vokalsolisten zur Verfügung, die sich zu einem wunderbar homogenen Klang verbinden. Sie singen nicht nur mit strukturell erhellender Klarheit, sondern auch mit Passion für diese exzellent komponierte Musik. © Richter, Elisabeth / www.fonoforum.de

2020, Beethovens 250. Geburtstag! Neben zahlreichen Reeditionen von Pianisten von gestern und sogar vorgestern wird diese neue Gesamtaufnahme der 32 Beethoven-Sonaten von einem Musiker von 32 Jahren präsentiert. Igor Levit, geboren in Russland zum Ende der Sowjetunion, hat seine musikalische Ausbildung in Hannover und Salzburg absolviert, bevor er zahlreiche internationale Wettbewerbe gewann. Seine erste Einspielung von 2013 bei Sony Classical widmete sich den letzten Sonaten Beethovens (Nr. 28 - 32, die sich auch auf dieser Einspielung wiederfinden) und erhielt beste Kritik. Er spielt für ein zweites Album mit großem Erfolg zwei große Variations-Zyklen, Bachs Goldberg Variationen sowie Beethovens Diabelli, ein. Für sein aktuelles gigantisches Projekt, das er von 2013 bis 2019 umsetzte, wurden die Aufnahmen in ganz Deutschland durchgeführt. Die Unterschiede in der Akustik stören dabei in keinster Weise die Kohärenz der gesamten Aufnahme und haben auch keinen Einfluss auf die Schönheit in Igor Levits Klang und Anschlag. Auf diese lang ersehnte Platte folgen Konzerte in Hamburg, Stockholm und Luzern im Laufe des nächsten Jahres. © François Hudry/Qobuz

Der 250. Geburtstag Beethovens 2020 wirft seine Schatten voraus. Und dabei scheinen die Klavierkonzerte in Berlin besonders hoch im Kurs zu stehen. Erst vor einigen Monaten haben Mitsuko Uchida und die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle eine opulente CD-Box mit sämtlichen Klavierkonzerten vorgelegt, jetzt zieht das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Kent Nagano und mit der Pianistin Mari Kodama nach. Und die Deutsche Grammophon legt die Klavierkonzerte mit einer Reihe von Live-Aufnahmen aus dem Berliner Konzerthaus vor, die Jan Lisiecki als Solist und Dirigent mit der Academy of St Martin in the Fields eingespielt hat. Die Editionen von Rattle und Nagano sind allerdings nicht ganz taufrisch. Die Philharmoniker-Aufnahmen stammen von 2010, die Nagano-Interpretationen von 2006 und 2013. Lediglich das frühe Konzert des 14-jährigen Beethoven (Nr. 0) sowie die Eroica-Variationen wurden für diese hübsch aufgemachte CD-Box neu eingespielt. Ein bisschen riecht das schon nach altem Wein in neuen Schläuchen, aber ältere Aufnahmen müssen ja nicht schlecht sein, und diese hier sind es auch nicht. Dass Nagano und seine Ehefrau Mari Kodama ein eingespieltes Team sind, hört man sofort. Etwa beim Dialogisieren im langsamen Satz des G-Dur-Konzerts, bei dem Kodama nicht nur durch ihre feinen dynamischen Abstufungen, sondern auch durch ihren Mut zur Pause überzeugt. Die Klarheit und packende Direktheit ihres Spiels zeigen sich exemplarisch in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz des fünften Konzerts. Nagano war lange genug Chef des DSO, um diesen Klangkörper zu Höchstleistungen anzuspornen. Das wirkt nirgends aufgesetzt oder gewollt – auch an den ruppigsten Stellen bleibt dieser Beethoven stets im Fluss. Enttäuschend allenfalls die Aufnahme des frühen Konzerts von 1784. Aber das liegt weniger an den Musikern als an der etwas ungelenken Faktur des Stücks. Es ist eben noch kein Meister vom Himmel gefallen. Der junge Kanadier Jan Lisiecki ist ohne Zweifel eine Ausnahmeerscheinung im Kreis der Pianisten. Seine Lesart der Klavierkonzerte Beethovens ist überzeugend, sein Spiel geprägt von Leichtigkeit, großer technischer Meisterschaft und klanglicher Finesse. Dynamische Schattierungen, wie sie ihm etwa im Kopfsatz des dritten oder vierten Klavierkonzerts gelingen, wirken außerordentlich organisch und zeugen von einer stupenden Musikalität. Doch vielleicht wäre Lisiecki gut beraten gewesen, sich einen Dirigenten von Rang für seine Aufnahmen zu suchen. Denn der Orchesterpart gelingt nicht in allen Passagen überzeugend. Mitunter hapert es an der Balance, wenn sich etwa in der Exposition des c-Moll-Konzerts die Oboen ein wenig quäkend in den Vordergrund drängen. Da fehlt es manchmal an Spannung, klingt der gute alte Beethoven fast ein wenig zu routiniert und vielleicht auch lieblos. Möglicherweise liegt es auch daran, dass die Academy hier mit nur sieben ersten Geigen und vier Violoncelli in recht kleiner Besetzung musiziert, was bei Live-Aufnahmen immer ein gewisses Risiko birgt. Nichtsdestotrotz sind es sehr hörenswerte Einspielungen, denn Lisiecki gelingen immer wieder geradezu berückende Momente, etwa in seiner fast verspielten Darstellung des frühen C-Dur-Konzerts op. 15. Das atmet eine jugendliche Frische und unverbrauchte Leichtigkeit, wie man sie bei diesem Stück nur selten hört. © Demmler, Martin / www.fonoforum.de