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Classique - À paraître le 23 mars 2018 | Decca

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Classique - À paraître le 9 mars 2018 | Decca

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Extraits d'opéra - À paraître le 2 mars 2018 | Decca

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De nos jours, il peut sembler assez étrange de qualifier un compositeur de “maître de chant”, mais au cours du XVIIIe siècle, cela n’avait rien d’étonnant. En Italie, presque chaque compositeur digne de ce nom écrivait des opere serie (Porpora en composa au moins quarante-cinq) : l’opéra “sérieux” était le genre musical dominant, glorifiant la voix humaine par-dessus tout. Il faisait et défaisait les réputations, et ses plus grands interprètes furent les premières superstars du chant. Ainsi, les compositeurs, même s’ils étaient généralement éclipsés par la popularité de leurs prime donne et primi uomini, avaient besoin de comprendre la voix humaine et toutes ses remarquables capacités, tant techniques que théâtrales, pour mieux exploiter les possibilités de la forme opéra à une époque où les castrats, ces “machines à chanter”, avaient hissé l’art vocal à des sommets de perfection jamais atteints auparavant et jamais rejoints depuis. Si cet enregistrement attire à nouveau l’attention du public sur le nom de Porpora à l’occasion du deux cent cinquantième anniversaire de sa mort, sa notoriété de professeur de chant a sans doute éclipsé, jusqu’à une date récente, ses remarquables qualités de compositeur, tout simplement parce que deux des castrats les plus célèbres figuraient parmi ses nombreux élèves, à savoir Gaetano Majorano, dénommé Caffarelli, dont Porpora dit un jour qu’il était “le meilleur chanteur d’Europe”, également fameux pour ses frasques amoureuses et son arrogance à la scène et à la ville, et Carlo Broschi, son confrère encore plus fêté que lui qui, sous le nom de scène Farinelli, stupéfia ses auditeurs et fit palpiter les cœurs pendant quinze ans à travers toute l’Europe avant d’être appelé en Espagne pour rendre à un roi sa raison égarée par le pouvoir de sa voix. Comme le fait observer Max Cencic : « Je crois que Porpora était un professeur très strict, avec des exigences presque sadiques — il fallait maîtriser le souffle, le cerveau et la voix à cent vingt pour cent ». Selon la légende, il fit travailler à Caffarelli une seule page d’exercices et rien de plus pendant six ans. L’alternance formelle d’airs et de récitatifs qui caractérise l’opera seria recèle un large éventail d’expression émotionnelle, cette varietas dont on sait qu’Érasme disait qu’elle était : « si puissante dans chaque sphère qu’il n’existe absolument rien, quel que soit son éclat, qui ne se ternit pas sans être glorifié par la variété ». Dans des formes comme l’aria di bravura, avec toutes ses ornementations, ou la lyrique aria di sostenuto, l’imagination du compositeur ne fournissait qu’un cadre au chanteur pour lui permettre de broder : les capacités d’ornementation de l’interprète et d’autres procédés émotionnels étaient essentiels. Selon Max Cencic, les nombreuses années d’expérience de Porpora en matière d’enseignement et de composition firent de lui « l’un des dix plus grands compositeurs d’opéra baroque italien. J’ai choisi les airs de cet enregistrement presque instinctivement, me fiant à ce qui me semblait le plus approprié. Il est impossible de synthétiser un compositeur d’une telle qualité en un seul album, et chaque morceau est un trésor à part entière. Même si le déploiement technique est omniprésent — sauts d’intervalle, gammes rapides, trilles, longues phrases —, le talent de mélodiste exceptionnel et absolument captivant de Porpora illumine constamment ces pages ». Les airs sont extraits d’ouvrages composés alors que la renommée de Porpora était à son comble, d’Ezio (Venise, 1728 ; « Se tu la reggi al volo » est un spectaculaire déferlement de doubles croches) à Filandro (Dresde, 1747, avec la ravissante sicilienne de « Ove l’erbetta tenera, e molle »), y compris trois des opéras qu’il composa pour Londres dans les années 1730, en directe compétition avec Haendel (Arianna in Nasso, 1733, (Enea nel Lazio, 1734 — pour de véritables feux d’artifice dans « Chi vuol salva » — et I genia in Aulide, 1735). Le Teatro San Carlo de Naples, sans doute le théâtre lyrique le plus célèbre à l’époque, vit la création d’Il trionfo di Camilla en 1740, et les deux airs enregistrés ici nous montrent Porpora à son meilleur : la musique de « Va per le vene il sangue » concorde de façon très évocatrice avec son texte sombrement suggestif, tandis que « Torcere il corso all’onde » allie des coloratures de vif-argent à une ligne d’une grande élégance. Dans les trois airs de Carlo il Calvo (Teatro delle Dame, Rome, 1738), le chanteur est également appelé à mesurer la varietas de Porpora à la sienne, des fulgurantes fioriture< de « So che tiranno io sono » aux phrases haut perchées de « Se rea ti vuole il cielo », en passant par le sostenuto au charme hypnotique de « Quando s’oscura il cielo ». L’écriture orchestrale de Porpora est elle aussi remarquablement variée, d’autant plus qu’en général, il n’utilise que des cordes; on en trouve la meilleure illustration dans les lignes sophistiquées de « Torbido intorno al core », extrait de Meride e Selinunte (Venise, 1726), où la voix et les violons s’entrelacent en une tapisserie de divisions raffinée et pleine de suggestivité émotionnelle. Néanmoins, il lui arrive aussi de lâcher la bride à tout son arsenal sonore, comme dans le martial « Destrier, che all’armi usato » pour lequel, lors de la création au Teatro Regio de Turin en 1731, trompettes et cors rivalisaient avec l’incomparable puissance de la voix de Farinelli. Comme l’a déclaré Max Cencic : « Il est très difficile de cerner la manière d’émuler les grands castrats, mais quoi qu’il en soit, ces voix étaient l’âme même de la musique de Porpora ». Nicholas Clapton © 2018 – Decca Group Limited Traduction française : David Ylla-Somers
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Classique - À paraître le 23 février 2018 | Decca

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Classique - Paru le 16 février 2018 | Decca

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