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Manfred Eicher : enfin libre depuis 40 ans !

Fondateur et patron du label ECM, Manfred Eicher, rare en interview, évoque son parcours et son quotidien comme un halo de musique, de silence et de liberté. Intense.

Par Marc Zisman | Interview | 6 octobre 2009
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Manfred Eicher n’a rien d’un ermite au bord de l’autisme, totalement déconnecté de la réalité et marmonnant dans sa moustache plus sel que poivre. Il vit bien en 2009 et non dans une décennie où la fée électricité ne turbinait qu’à mi-temps. Et pour lui, la musique ne s’est pas arrêtée au Kind Of Blue de Miles, son album fétiche… Simplement, le fondateur et cerveau du label ECM, possède des (attention, gros mot !) valeurs. Mieux encore, il s’y tient et les brique un peu plus chaque jour, sans pour autant faire du prosélytisme tapageur. Quarante ans après le lancement de son label (attention, deuxième gros mot !) mythique (un album du pianiste Mal Waldron baptisé Free At Last, enfin libre !), le producteur munichois ne vit pas « hors du temps » mais plus précisément dans « un temps parallèle » à celui que la société, les médias ou plus bêtement le capitalisme désigne comme étant le seul. Pourquoi cette quête de la (fausse) nouveauté à tout pris ? Pourquoi l’urgence permanente ? Pourquoi la musique (le bruit ?) tout le temps et partout, dans les aéroports, les magasins, les ascenseurs, les salles d’attente, les restaurants, etc. ? Pourquoi faut-il un téléphone portable ? Eicher balaye d’un revers de main ces diktats d’un certain monde, certes dominant, et vit le sien. Tranquillement. Sereinement. Un monde dans lequel d’ailleurs il est loin d’être seul. On connait l’adoration des fans d’ECM pour cette vie différente. Cette musique appréhendée différemment. Conçue différemment. Mise en valeur différemment. Vécue différemment. Rencontre avec Manfred Eicher qui vit juste comme un homme libre. C’était écrit sur le premier album ECM : free at last !

Quelle était votre idée du producteur de musique avant l’aventure ECM ?

Manfred Eicher : Au départ, je n’avais aucune vue sur ce monde. J’admirais juste certaines personnes comme Teo Macero qui avait notamment produit le merveilleux Kind Of Blue de Miles Davis. J’appréciais aussi le travail de Phil Ramone et de quelques producteurs du monde du classique mais je ne m’identifiais jamais à eux…

Surtout que vous étiez musicien à la base. Violoniste puis contrebassiste…

Tout à fait. Et je le suis toujours. Aujourd’hui, je me considère comme un musicien. J’ai commencé le violon à 6 ans. Je suis passé à la contrebasse à 14 ans en entendant Paul Chambers jouer avec Miles. J’ai joué au sein du Philharmonique de Berlin et dans d’autres formations classiques mais aussi avec des musiciens de jazz. J’aimais passer d’un univers de musique écrite à un univers de musique improvisée. Ça n’était pas une question d’emmagasiner des rencontres et des expériences mais plutôt de vivre mes passions. J’adorais la musique de chambre – j’ai grandi avec celle que mes parents écoutaient, Schubert surtout – mais le rock ou le jazz de Miles et des trios de Bill Evans…

Le travail de producteurs pop ou soul comme Phil Spector ou Berry Gordy vous intéressait ?

En fait j’avais beaucoup d’idées en tête que je voulais mettre en application et ne passais donc pas trop de temps à écouter ce que faisaient les autres. Donc je n’avais pas de modèle ou d’icône, même si les gens que vous citez étaient de grands producteurs…

Ces idées personnelles dont vous parlez, si jeune, étaient-elles réellement vierges d’influences extérieures ?

Honnêtement, j’ai commencé de façon très innocente. J’étais juste un musicien de formation classique, écoutant de la musique classique et du jazz et qui a préféré arrêter de jouer de la contrebasse pour être producteur et être ainsi plus proche de la musique. Et je ne voulais pas me limiter à un seul instrument. Ni voyager aux quatre du monde comme soliste. En devenant producteur, je pouvais approcher la musique pour la sculpter. Un sculpteur musical.

C’est venu soudainement ?

Non car lorsque j’enregistrais en tant que musicien au sein d’orchestres, je ne pouvais pas m’empêcher d’aller derrière la console pour réécouter ce qui avait été enregistré. Et d’ailleurs, le résultat ne me plaisait jamais. En devenant producteur moi-même, en enregistrant des jazzmen, j’ai immédiatement voulu amener l’idée, la philosophie et la concentration de la musique de chambre enregistrée. Une clarté dans l’approche. Dans la concentration. Dans la dynamique même. Quelque chose alors absent des disques de jazz. A l’époque, ça n’existait pas vraiment.

Manfred Eicher – © Jean-Baptiste Millot pour Qobuz


Vous dites « je suis toujours un musicien » et vous voyez votre rôle de producteur comme celui d’un sculpteur, mais vous n’êtes pas seul dans ces créations. Il y a le compositeur et le ou les interprètes…

Oui je suis un musicien. C’est ma profession ! Que je sois devant ou derrière un micro, je déploie mon esthétique de la musique, même si j’ai rangé ma contrebasse. C’est la même chose lorsque je découvre un compositeur ou un musicien.

Vous vous souvenez du jour où vous avez eu entre les mains le tout premier album ECM, ce disque de Mal Waldron ? C’était comme votre bébé ?

Il s’intitulait Free At Last (Enfin libre) et représentait le début de ce que je voulais faire par dessus tout. Malheureusement, ça n’était pas aussi romantique que ce que vous décrivez (sourire)… Mais c’est vrai que de tenir le produit fini entre mes mains, regarder la pochette, tout ça symbolisait ce que je voulais faire…

Votre approche ressemblait et ressemble toujours, d’une certaine manière, à celle d’un éditeur de livres plutôt qu’à celle d’un directeur de label de musique. La continuité esthétique, le suivi sur le long terme des musiciens, etc.

J’étais déjà un passionné de lecture et de cinéma également. J’adorais le travail, en Allemagne, d’un éditeur comme Suhrkamp Verlag ou, en France, des livres de chez Gallimard. A l’époque de la naissance d’ECM, il n’y avait pas cette relation sur le long terme entre un musicien et son label. Comme une loyauté pouvant s’exprimer sur le long terme. L’industrie de la musique empêchait cette collaboration étroite. Et ça a clairement empiré aujourd’hui avec des maisons de disques remplies de gens du marketing et plus personne de l’artistique. Qui sont les directeurs de maisons de disques avec qui vous pouvez vraiment parler musique de nos jours ?

On a l’impression qu’il y a pour vous un avant et un après Kind Of Blues de Miles Davis. Comment se disque a évolué avec vous ?

Lorsque j’écoute une titre comme Blue In Green, j’adore cette approche musicale. C’est à la fois un souvenir musical intense pour moi, très clair dans mon esprit. Ça représente mes envies d’alors. Mon but. Ma vie sociale. C’est l’exemple parfait de la musique de chambre comme je la conçois.

Vous l’écoutez toujours ?

Oui. J’ai les mêmes affinités avec cette musique aujourd’hui qu’à l’époque où je l’ai découverte. L’approche musicale de Kind Of Blue était très en avance sur son temps. Le son est parfait. Et la musique aussi, évidemment… Chapeau à Teo Macero ! Mais je ne découvre plus de choses liées à Kind Of Blue, non. Je peux encore découvrir des choses grâce au bruit d’une rivière, à l’aboiement d’un chien ou au crissement d’un frein de voiture.

Vous avez souligné cette relation sur le long, voir très long terme, entre un éditeur et son auteur, relation que vous entretenez justement vous-même avec de nombreux musiciens d’ECM…

Mon but initial n’est pas obligatoirement de créer une relation sur le long terme. Évidemment il peut y avoir de fortes affinités mais le but est de s’amuser avant toute chose. Concernant les gens avec lesquels je travaille, qu’il s’agisse de musiciens, d’ingénieurs du son ou de graphistes, j’ai toujours eu de la chance de choisir des gens avec qui je pouvais développer une relation comme celle que vous évoquez. Je peux continuer à travailler avec eux et eux peuvent encore travailler avec moi. Ça fonctionne dans les deux sens. La continuité de tout cela est très importante pour moi car seul le temps permet de découvrir les nuances, les qualités et les possibilités d’un être humain lors d’un enregistrement. C’est plus ou moins comme d’écrire la biographie d’un musicien à deux. Prenez Keith Jarrett, je ne sais même plus combien nous avons fait de disques tous les deux, mais le fait de regarder cet ensemble rétrospectivement, c’est un accomplissement assez merveilleux. La continuité ! Tout est dans la continuité ! C’est là que l’on peut créer de nouvelles choses et les développer. Mais il faut du contenu, de la matière. Et c’est ce qui me chagrine de nos jours. Les gens parlent de modes sans cesse. Un jour c’est ceci, un autre jour c’est cela, il n’y a plus aucune continuité. Et pas beaucoup plus de contenu d’ailleurs… Moi j’ai besoin d’être en harmonie avec une certaine esthétique et avec la matière que propose un musicien. Je fais des disques car je crois à la musique. Si cette musique rencontre le succès, tant mieux.

Un bon producteur c’est un bon psy ?

Mmm je ne sais pas… Un bon producteur doit savoir écouter. Pas seulement en studio. Également dans les conversations d’avant et d’après les séances d’enregistrement. Il doit être également un auditeur concentré. Et patient. Très patient même. Et passionné aussi. Il faut aussi être un bon partenaire.

Les débuts de votre label se sont déroulés dans les années 60 et 70 où politique et culture s’entremêlaient parfois. Le free jazz politisé, les mouvements contestataires en Occident, tout ceci vous a artistiquement touché ?

C’est vrai qu’il se passait beaucoup de choses à l’époque, en Allemagne notamment avec la Bande à Baader. C’étaient des années assez excitantes je dois l’avouer. Mais je ne pense pas que tout ceci ait affecté mes visions esthétiques de la musique. J’étais très proche de gens comme Peter Brötzmann et Peter Kowald, ou même Evan Parker que j’ai enregistré assez tôt. Mais je ne voulais pas trop travailler avec la scène free car je trouvais qu’elle était faite avant tout pour être jouée live. Cette intensité dans sa globalité et sa force étaient très difficiles à capter sur bande. Surtout que les techniques d’enregistrement analogique d’alors étaient assez limitées en termes de dynamiques. On peut regarder avec nostalgie l’époque de l’analogique, mais aujourd’hui nos possibilités sont bien plus vastes. Clairement, j’avais beau être très conscient politiquement à l’époque, je ne voulais pas que cela interfère avec ma vision de la musique comme je vous le disais proche de la musique de chambre. J’ai toujours préféré l’adagio au presto (sourire)... Et j’ai toujours eu une certaine affection pour la mélancolie...

Rapidement, votre label orienté jazz a ouvert ses portes à des sons venant d’Asie, d’Afrique et d’autres continents. Comment cette ouverture s’est faite ?

Elle s’est faite naturellement. Lorsque j’étais encore étudiant en musique, j’ai beaucoup voyagé, notamment dans les pays de l’Est et en Asie, en Albanie, en Chine, en Afrique, etc. Et j’enregistrais tout ce que je pouvais avec un Nagra. Ce pouvait être un simple berger jouant de la flute. Ouvrir ECM à ces sons fut donc une chose tout à fait naturelle pour moi…

Vous n’avez jamais été tenté d’éditer ces instants captés avec votre magnéto ?

Non, c’était quelque chose de très personnel. Comme un voyage initiatique. Tout ça doit rester privé. C’était une période d’investigation personnelle. Je n’avais alors aucune idée ni envie de devenir producteur de disques. Disons juste que tout ceci fut sans doute une esquisse de ce que j’allais faire par la suite…

Manfred Eicher – © Jean-Baptiste Millot pour Qobuz


L’évolution d’ECM s’est poursuivie avec la création d’ECM New Series en 1984. Pourquoi ce besoin d’un second label ?

C’est vrai que nous n’avons pas besoin de boites ou d’étiquettes mais je voulais juste séparer les enregistrements de musiques improvisées et ceux de musiques écrites. Tabula Rasa d’Arvo Pärt fut le premier album d’ECM New Series même si nous avions déjà publié Music For 18 Musicians de Steve Reich ou des pièces de Meredith Monk quasi-écrites. Mais ces pièces de Pärt nécessitaient vraiment quelque chose de différent. L’approche de cette musique était différente…

Cette approche artistique différente vous a-t-elle fait travailler, vous, différemment ?

J’ai du revenir à la partition. Lire une partition comme à mes débuts. C’était intéressant en 1984 de retourner à tout cela. Et surtout d’être entouré de grands compositeurs comme György Kurtág, Arvo Pärt, Valentin Silvestrov, Heinz Holliger ou Giya Kancheli. C’était fantastique de travailler avec eux et de leur permettre de réaliser leur musique. Cette discipline de vérité de la partition mais aussi de vérité de l’idée du compositeur était passionnante. J’ai donc essayé de transférer cette discipline dans ma recherche d’une certaine dynamique, d’une certaine intonation, d’un certain phrasé, etc. Et ce travail m’a ensuite servi lorsque je suis revenu vers les musiciens de jazz, vers de la musique improvisée. Notamment en termes d’atmosphère.

La rencontre avec la musique d’Arvo Pärt n’a-t-elle pas été aussi importante pour vous que Kind Of Blue ?

Oui ça a été un réel choc. J’ai découvert cette musique à la radio. Je roulais sur l’autoroute entre Zurich et Stuttgart au milieu de la nuit. Je me suis arrêté pour mieux l’écouter et regarder autour de moi. J’ai appris par la suite que c’était un enregistrement live à Talin de 1977 du Tabula Rasa avec Gidon Kremer et Tatiana Gridenko. Oui un vrai choc.

Lorsque vous parlez de musique vous mentionnez davantage des lieux, des paysages, les éléments, plutôt que des sensations ou des sentiments…

Je me sens proche des être humais avant tout sinon je ne ferais pas ce métier (sourire) mais j’adore les paysages, la nature. J’aime m’échapper des gens de temps en temps. J’aime la solitude. C’est dans ces instants que je me ressource, et que je trouve de nouvelles idées. La complicité avec les musiciens avec lesquels je travaille demande énormément d’énergie. Ces instants de solitude avec la nature et de silence sont nécessaires pour moi.

Chaque année, vous produisez beaucoup de disques. Vous passez de John Abercrombie à Till Fellner en un claquement de doigt puis enchaînez avec Marilyn Crispell, puis Arvo Pärt, et ainsi de suite. Comment ces albums se suivent-ils ? Comment s’influencent-ils mutuellement ?

Déjà, j’ai besoin de faire une pause entre chaque album. Parce que je déteste la routine. Surtout dans mes enregistrements. Chacun d’entre eux doit être un nouveau commencement. C’est pour cela que je prends mon temps lorsque je planifie mes enregistrements, en faisant attention de ne pas enchainer des disques dont les styles sont susceptibles de se ressembler un peu. J’ai vraiment besoin de contraste.

Quelle valeur donnez-vous au concept de l’album ? Et cette idée, cette définition, a-t-elle changée depuis vos débuts il y a quarante ans ?

Un album doit être séquencé. L’ordonnancement des pièces est essentiel. Les mouvements. Les pauses. C’est comme une narration. Les albums doivent être faits comme on écrit un roman ou comme on réalise un film. Il doit y avoir un début, un développement et une fin. C’est important de ne jamais oublier qu’un album est une offrande au public. D’une certaine manière, le téléchargement qui permet d’écouter un disque par son milieu sans passer par le début ne facilite pas cette appréhension de l’album comme le musicien et le producteur l’avaient conçu initialement. Je reste attaché à cette idée d’offrande, ce tout.

Je crois savoir que l’évocation de ce que certains appellent le « son ECM » vous agace…

Mais ça n’est pas que ça m’agace, c’est juste qu’un auditeur attentif se rendra très rapidement compte que la palette de notre label est très large ! Ce soi-disant « son ECM » ou la perception que certains en ont est valable sans doute pour une poignée de disques seulement. Par contre, ça ne me dérange pas que l’on parle de « concept ECM » ou d’« idée ECM ». C’est vrai que je préfère la musique lyrique et poétique plutôt que presto. Oui je préfère la musique de chambre à la musique orchestrale… Mais ce « son ECM » est franchement cliché. Nous essayons juste de réaliser le son qui va le mieux à la musique. Nous sculptons le son aux formes de la musique et du musicien. C’est un travail d’équipe. Nous avons certes une affinité pour la clarté du son, pour la lucidité du son et pour la transparence du son. Ces gens parlent souvent d’une soi-disant utilisation permanente de la réverbération dans nos enregistrements mais c’est plus souvent lié aux lieux d’enregistrements qui possèdent déjà cette réverbération. Et ces mêmes lieux inspirent le jeu du ou des musiciens. Ils les poussent à jouer de telle ou telle manière. Et puis l’instrumentation choisie va aussi jouer dans le résultat final. Et si j’utilise une réverb Lexicon 480 c’est uniquement comme si c’était un instrument, pas comme un outil de studio.

Vous réécoutez les albums que vous avez produits ?

Quand un disque est fini, il est fini ! Je me repenche dessus si quelqu’un m’en parle. Mais je préfère me ressourcer ailleurs. Mon temps est limité.

Et la musique des autres que vous ne produisez pas ?

Je vais parfois au concert, j’écoute des disques. Du classique, du jazz, du rock… Il n’y a pas si longtemps, j’ai parlé backstage avec les gens de Radiohead. Donc j’écoute des choses, et pas seulement du ECM ou du classique… J’ai parfois été tenté de travailler avec des musiciens venant du rock ou de la pop mais comme je vous l’ai dit le temps est compté. On ne peut pas tout faire.

En quarante ans, vous n’avez jamais ressenti le besoin d’appuyer sur la touche « pause » ?

Non car quand je veux une pause j’en fais une. Je n’ai jamais ressenti de crise. Ou de remise en cause de mon travail. J’ai toujours choisi et fait ce que je voulais.

Propos recueillis par Marc Zisman

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