Musique Baroque

Il aura fallu plus de 40 ans à András Schiff pour acquérir son premier clavicorde. Mais cette longue attente en valait la peine. Son amour pour la "petite sœur" du clavecin est né dès la fin des années 1960, lorsque Schiff a fait la connaissance du pianiste, organiste, compositeur et chef d'orchestre anglais Georg Malcolm : "Il m'a montré comment réaliser la polyphonie de Bach uniquement à l'aide des doigts, sans utiliser la pédale de maintien".Contrairement au clavecin ou au piano, la note (corde) frappée sur le clavicorde résonne aussi longtemps que la touche est enfoncée. Il en résulte un type de jeu différent et unique, dans la mesure où la possibilité d'influencer le son même après l'avoir frappé permet de créer des techniques telles que le vibrato ("tremblement").Historiquement, le clavicorde était plutôt un instrument à usage domestique - pour s'exercer, faire de la musique de chambre, composer ou accompagner - qui n'était écouté qu'en petit comité. Ce qui au demeurant n'enlève rien à son importance et à sa portée, en témoigne son utilisation quotidienne par des compositeurs comme J.S. Bach et ses fils.András Schiff s'empare de cet instrument intime et personnel et nous présente des enregistrements qui - avec ceux de Friedrich Gulda ou de Gustav Leonhardt - constituent l'un des rares enregistrements complets de musique pour clavier de Bach sur clavicorde. Il interprète avec dévouement et précision les Interventions, les Sinfonias, la Chromatic Fantasia and Fugue BWV 903 et quelques autres, n'hésitant pas à apposer sa propre empreinte sur la musique. Schiff, qui est habituellement moins connu pour une pratique d'exécution historique, surprend ici avec un enregistrement impressionnant, dans lequel il reste fidèle à lui-même et à Bach. © Lena Germann/Qobuz

À tout seigneur tout honneur, c’est à Johann Sebastian Bach que la grande violoniste anglaise Rachel Podger confie le soin de commencer son dernier album en solo avec une magistrale interprétation de la célébrissime Toccata et Fugue en ré mineur, BWV 565, pour orgue, ici dans une transcription du claveciniste et arrangeur Chad Kelly. Ce qui pourrait passer pour un tour de force impossible, jouer une fugue avec un instrument apparemment monodique, a déjà été prouvé par Bach lui-même dans ses Sonates et Partitas. Remettant en cause comme de nombreux spécialistes de Bach l’authenticité de cette œuvre célèbre, Chad Kelly la transcrit en reconfigurant les dix doigts et les deux pieds de l’organiste pour les quatre doigts de la violoniste soumise à rude épreuve, avec l’utilisation de changements de cordes pour figurer les sonorités de l’orgue. Mais dans cet album « Tutta sola » (« toute seule »), Rachel Podger veut aussi montrer que Bach ne fut ni le seul ni le premier à écrire des pièces pour violon solo sans accompagnement. De nombreux compositeurs avaient ouvert la voix au XVIIe siècle déjà, dès la mise au point du violon par les luthiers italiens. Loin de n’être qu’une démonstration de virtuosité, ce programme nous fait découvrir aussi des pièces pédagogiques, telles celles de John Walsh, destinées à assouplir le poignet et à perfectionner sa technique tout en s’inspirant de compositeurs connus. C’est le cas aussi des trois volumes du manuscrit Nogueira, sans équivalent connu, comprenant deux-cent-quarante études pour travailler les changements de position sur le manche. On découvrira ici aussi la musique de Johann Josep Vilsmayr, un compositeur autrichien probablement proche de Biber et celle de Johann Paul von Westhoff, violoniste très estimé à la cour de Dresde à la fin du XVIIe siècle. Rachel Podger conclut son programme par un véritable feu d’artifices signé Giuseppe Tartini puisqu’elle propose quelques-unes de ses Piccole sonate (Petites sonates) influencées par ses deux modèles Corelli et Vivaldi. © François Hudry/Qobuz

Reinoud van Mechelen et son ensemble A Nocte Temporis poursuivent leur « Trilogie Haute-Contre » avec le favori de Rameau, Pierre de Jéliote, probablement le plus grand haute-contre de l'histoire, voix de ténor aigüe qu’il ne faut pas confondre avec celle de contre-ténor ! Rameau a énormément écrit pour Jéliote, qui n'était pas seulement chanteur mais également guitariste, violoncelliste et même compositeur… Cet album rend hommage à ce Béarnais né en 1713 et mort à l’âge canonique de 84 ans, avec un florilège d’airs de Rameau (Hippolyte et Aricie, Les Fêtes d'Hébé, Platée, Castor et Pollux, Les Boréades), mais aussi de Dauvergne, Colin de Blamont, Mondonville, Rebel et Francoeur… certains très connus, d’autres beaucoup plus rarement joués de nos jours. © Alpha Classics

Il fallait l'excellence de Fretwork, quintette de violes de gambe britannique et fort de trente-cinq années d'existence, accolée à la voix prodigieuse du multirécompensé contre-ténor Iestyn Davies, pour nous faire apprécier ces raretés du baroque précoce allemand. On retrouve ici quelques « chansons » sacrées de Schein, Scheidt et Schütz – ces trois maîtres étant souvent associés pour l’analogie de leurs styles respectifs. Deux suites (n° 7 et 14) extraites du Banchetto musicale (1617) de Schein et d'autres chants encore de Johann Christoph Bach, Franz Tunder ou Christian Geist complètent le programme. Si l'on peine à comprendre la structure du programme – le texte explicatif du livret se contentant de donner de simples détails historiques frôlant parfois l'anecdote –, on sera comblé par la rigueur d'exécution de Fretwork, qui réussit la prouesse de faire croire à un son uni, sorti des profondeurs, tant les violes jouent parfaitement ensemble et suivent les mêmes élans. Les œuvres purement instrumentales en témoignent tout particulièrement. Pour ce qui est du chant, le phrasé délicat de Iestyn Davies vient souligner le raffinement des compositions. Le contre-ténor sait doser avec justesse son vibrato, respectant la tradition d'une certaine épure sans sacrifier à l'émotion portée par les textes. Sur deux pièces (Auf dem Gebirge de Schütz, et Christ unser Herr zum Jordan Kam de Schein), le chanteur est rejoint par un autre contre-ténor, le jeune Hugh Cutting, très récemment sélectionné par l'académie Le Jardin des voix des Arts Florissants. La rencontre de leurs deux timbres, au demeurant assez proches, est à couper le souffle, et constitue sans réserve le point phare de cet album. À tel point qu'on regrette presque que Cutting ne fasse pas partie de la distribution principale. © Pierre Lamy/Qobuz

Lauréate en 2020 d'un Grammy Award pour son enregistrement du Concerto pour violon et de la Suite de danses pour violon (Decca) du compositeur jazz Wynton Marsalis, Nicola Benedetti remonte le temps pour nous livrer ici un nouvel album consacré à une sélection de concertos de Vivaldi et Geminiani, deux compositeurs-violonistes baroques de génie. Nicola Benedetti appartient à cette catégorie de musiciens qui n'ont pas peur de décloisonner les genres et les époques. Son aisance dans le jazz et le répertoire contemporain lui permet d'exceller dans l'exécution de ces concertos, avec un délié et un rubato d'une grande sensualité. Pour cette occasion, elle s'entoure de musiciens jouant exclusivement sur instruments d'époque, dans une formation jusqu'ici inédite : le Benedetti Baroque Orchestra. © Pierre Lamy / Qobuz 

"Ce Valette est un des plus excellents génies que nous ayons et sa musique est excellente". C’est en ces termes que le grand Sébastien de Brossard présente son contemporain Joseph Valette de Montigny. Malgré sa qualité reconnue, la musique de ce dernier n’a été jusqu’alors diffusée que de manière extrêmement confidentielle. Elle n’a non plus jamais été enregistrée, sans doute en raison de la rareté voire de l’absence d’édition des partitions. Ce disque proposé par Rolandas Muleika et son ensemble Antiphona vient combler cette lacune en donnant à entendre deux grands motets, pièces majeures du catalogue de Joseph Valette de Montigny. Le musicologue Benoît Michel, trop tôt disparu, a été le principal initiateur de cette belle redécouverte, et nul doute que la sortie de cet enregistrement l’aurait enthousiasmé. Cette présentation est très largement redevable à ses travaux. © 2021 Paraty

Féministe avant la lettre dans ce XVIIe siècle où la femme était victime de la domination masculine et de la misogynie ambiante, Henriette de Coligny (1623-1673) fut une femme libre et audacieuse. Amie de Christine de Suède, elle voua sa vie aux jeux d’esprit et surtout à la poésie qu’elle publia sous son nom véritable comme, en témoigne cet album d’une quarantaine d’airs de cours écrits par de nombreux compositeurs sur des poèmes de cette femme remarquable. Arrière-petite-fille de l’amiral De Coligny, mal remariée, la comtesse de la Suze avouait à Charles Perrault l'« agrément infini » qu’elle éprouvait à la rédaction de ses vers. Connue depuis les années 1950, la poésie d’Henriette de Coligny sort peu à peu de l’oubli à la faveur des recherches à la fois littéraires et musicologiques entreprises de nos jours sur les manuscrits. Cet univers précieux et tendre est défendu ici par la basse-taille Marc Mauillon entouré de sa sœur Angélique à la harpe, de Myriam Rignol à la viole de gambe et d’Alice Piérot au violon avec la participation de Céline Scheen, dessus et Antonin Rondepierre, taille. L’alternance de pièces instrumentales et d’airs restitue à la fois la préciosité et la mélancolie d’une époque empreinte de poésie galante, sous la plume d’une des figures féminines les plus singulières de ce temps, issue d’une famille militante du protestantisme. L’art vocal raffiné de Marc Mauillon excelle à plonger ses auditeurs dans l'un de ces hôtels particuliers du quartier parisien du Marais, emblèmes d’une « sociabilité mondaine dominée par les femmes », ainsi que le souligne Thomas Leconte, chercheur au Centre de musique baroque de Versailles, qui signe un des textes de présentation très érudits présents dans le livret de cet enregistrement réalisé à La Courroie d’Entraigues-sur-la-Sorgues, dans le sud de la France, une ancienne usine… de courroies transformée par des passionnés en une salle de concert atypique. Ce haut lieu culturel du département du Vaucluse sert également de studio d’enregistrement au label Harmonia Mundi pour sa nouvelle collection consacrée à de jeunes interprètes. © François Hudry/Qobuz

La figure de Sebastián de Albero est moins connue que celle de ses contemporains José de Nebra, Antonio Soler, le grand Farinelli, et bien sûr Domenico Scarlatti. Néanmoins, ses sonates sont appréciées par nombre de clavecinistes, qui n’hésitent pas à les inclure dans leur répertoire au même titre que celles de Scarlatti, Soler, Seixas. Son œuvre, limitée en raison de son décès survenu prématurément à l’âge de 34 ans, nous laisse cependant entrevoir un musicien débordant d’originalité et de créativité. Sebastián de Albero décède en 1756, laissant un recueil de trente sonates, composé de quatorze paires de sonates dans la même tonalité et de deux fugues, l'une à la place 15 pour marquer la fin de la première partie, qui figure précisément dans cet enregistrement, et l'autre à la toute fin pour clore définitivement le cycle. Les recueils de sonates de Sebastián de Albero ont été retrouvés en Italie, très précisément à la bibliothèque Marciana, sûrement apporté par Farinelli, à qui la Reine Maria Barbara avait légué sa bibliothèque musicale ainsi qu'une partie de ses instruments à clavier. Il est intéressant de s'arrêter un instant sur le cas des deux premières sonates figurant dans cet enregistrement : elles semblent bien se rattacher à deux sources. D'abord chez Sebastián de Albero au début de son recueil (sonates 1 et 2), et également dans la copie d'un recueil de sonates attribuées à Scarlatti (sonates 11 et 12). Ce dernier recueil appartenait à Ignacia Ayerbe (ou Eyerbe), jeune claveciniste, très probablement élève d'Albero. Ce serait bien Alberto lui-même qui aurait alors introduit ses propres sonates parmi celles du maître napolitain, en guise d'hommage à son collègue. Ceci nous prouverait que les deux musiciens se connaissaient, et qu'une collaboration a pu s'établir entre eux. Certaines sources avancent l'hypothèse qu'Albero serait l'un des copistes des recueils de sonates de Scarlatti destinés à la Reine Maria Barbara. Cependant une différence notable entre les deux peut se dégager à partir de la thématique utilisée par Albero, celle-ci se rapprochant déjà de l'esthétique de musiciens du nord de l'Europe, notamment de Carl Philipp Emmanuel Bach qui ouvre la voie aux nouveaux goûts dominants dans toute l'Europe à la fin du XVIIIe siècle. (© Maria Raskin / Pierre Vérany - Arion)

La Messe en si avec un ensemble de dix chanteurs par souci d’authenticité, ni pour affirmer notre point de vue sur la manière dont les choses devraient être faites ou pas. On oublie parfois dans la quête de l’authenticité que les musiciens, autrefois comme aujourd’hui, ont toujours été pragmatiques et ont toujours accepté de s’adapter à des contraintes : budgets, diapasons, effectifs, instruments à disposition, etc. La seule réalité historique n’est donc pas systématiquement une notion aussi pertinente que cela et nous n’avons pas l’ambition de nous inscrire dans les débats souvent passionnants que suscitent ces recherches. [...] Un musicien peut être conforté dans son besoin de légitimer ses choix esthétiques par ses connaissances de l’histoire, mais si la recherche de l’authenticité devient le seul moteur de son travail, il peut s’égarer. C’est donc un autre phénomène qui nous attire et nous motive. À l’époque de Bach, les chanteurs à Leipzig, quels qu’aient été leurs effectifs précis, chantaient devant les instrumentistes et non derrière. La musique religieuse existait en fonction du verbe qu’elle magnifiait, les instrumentistes et chanteurs partageant à l’époque une même langue et une même culture. Mettre la voix devant les instruments aujourd’hui comme nous le faisons avec Gli Angeli Genève, c’est redonner à la parole la place qui doit être la sienne : la première, celle qui fonde et suscite cette musique vocale. Et si le chœur chante devant les instruments, il n’a pas besoin d’être nombreux tant l’équilibre entre voix et orchestre est facilité. [...] » Stephan MacLeod (extr. du texte du livret) Que penser de ce cercle intimiste sous la direction du chef et chanteur genevoix Stéphan MacLeod dont la conception homogène de l'œuvre est le fil conducteur, sinon qu'il nous étonne en réussissant à préserver, grâce au relief et à la parfaite cohésion de son mince effectif, l'esprit de la Messe en si* et son imposante puissance — la prise de son y aidant un peu. Cependant, on se prend à ressentir de la frustration d'être privé de la douceur et de la somptuosité vocales irremplaçables d'un grand chœur. Ce sont néanmoins dans les parties chorales, d'une belle tenue vocale et instrumentale, que se libère la ferveur souveraine du chef et de l'ensemble — la splendeur magistrale de la Messe ne peut que la susciter. (Qobuz / GG)  * C'est sans doute la tonalité du premier Kyrie qui a conduit au XIXe siècle à donner à la messe de Bach le titre de Messe en si mineur, bien que la majorité des morceaux soit en ré majeur, tonalité dans laquelle elle se termine.

Pour son quatrième enregistrement, le trio fondateur des Timbres retrouve avec bonheur la formation chambriste de son premier disque consacré à Rameau (Diapason d’Or). Très loin de l'image d’un Buxtehude austère, ces Sonates des Opus 1 et Opus 2 surprennent par leur liberté, « ces progressions inaccoutumées, ornements cachés, colorations ingénieuses » (Johann Mattheson, 1739). On comprend le succès de leur publication à compte d'auteur (1694) puis d'éditeur (1696), en plein épanouissement du « stylus phantasticus » en Allemagne. Rares sont les ensembles qui se sont confrontés au défi de cette intégrale… mais le trio des Timbres - Yoko Kawakubo, Myriam Rignol et Julien Wolfs - y trouve un magnifique terrain de jeu où s’épanouissent leurs timbres ciselés et colorés, en une grande variété d’affects - à la fois sensibles et jubilatoires. © Flora

Johann Hermann Schein, Sebastian Knüpfer, Johann Schelle, Andreas Gleich, Johann Georg Ebeling, Johannes Kessel, Johann Rosenmüller – autant de noms qui ne vous seront probablement pas familiers, à moins que vous ne vous intéressiez particulièrement aux premiers compositeurs baroques allemands. Pourtant, tous jouissaient d’une excellente réputation à leur époque, et trois d’entre eux, Schein, Knüpfer et Schelle, ont été en fait des prédécesseurs de Jean-Sébastien Bach dans le noble rôle de ThomasKantor (directeur artistique du chœur de l’église Saint-Thomas) de Leipzig. La plupart des auditeurs connaissent encore moins la musique que ces artistes ont composée pour les services funéraires, car quand une musique a été créée spécifiquement pour un service, donc un événement donné, et qu’elle reflète les goûts et les choix de la personne décédée qu’elle honore, il n’est pas logique de la publier pour une audience plus large.Par conséquent, la première remarque à propos de ce programme de musique funéraire allemande du XVIIe siècle de l’ensemble vocal bâlois Voces Suaves, dirigé par Johannes Strobl, est la richesse du répertoire inconnu présenté autour de son interprétation centrale des Musikalische Exequien de Schütz. Car si Schütz était si fier de cette œuvre de 1636, particulièrement ambitieuse tant sur le plan de la structure que du texte, composée pour les funérailles d’Henri II, comte de Reuss-Gera, qu’il a publiée à ses propres frais cette année-là, les motets de ses contemporains mentionnés ci-dessus ont été transcrits spécialement pour cet enregistrement, directement à partir des sources originales, la plupart d’entre eux étant enregistrés pour la première fois. Les interprétations elles-mêmes ont plus que rendu justice à ce répertoire rare : des textures magnifiquement limpides tant dans le chant choral que dans l’accompagnement délicat du violon, du théorbe et de l’orgue ; des timbres vocaux clairs et éclatants, avec un son de soprano dans le registre supérieur particulièrement léger et pur, comme dans les motets de Gleich Selig sind die Toten ; une articulation nette et une interprétation sombre et sincère des textes dans leur ensemble. Ajoutez à cela le fait que le catalogue ne regorge pas d’enregistrements antérieurs, même du Schütz, et cet album est d’autant plus apprécié. ©Charlotte Gardner/Qobuz

La redécouverte d’une pratique oubliée : Daniel Zapico se livre à de nouvelles transcriptions de musique baroque française pour théorbe, allant de pièces instrumentales pour clavecin, viole de gambe ou guitare à des œuvres vocales avec accompagnement ou airs d’opéra. « [...] Direction la France du maître Robert de Visée et des transcriptions réalisées par lui ou dans son entourage. Car le théorbe fait feu de tout bois : dans les sources anciennes, les airs bien connus (à l’époque) côtoient les pièces originales, Assez de pleurs tiré du Bellérophon de Lully croise une adaptation des Bergeries du Sixième Ordre de Couperin. Chaque manuscrit de théorbe apporte son lot de transcriptions, et Daniel Zapico « prolonge et poursuit » ici leur « travail ». Il s’approprie les arrangements existants et les aménage, il en ajoute de nouveaux — La Couperin et le Carillon de Passy de Forqueray, deux airs sur basse obstinée de Lambert… Le résultat envoûte. [...] Si le charme opère, c’est justement d’abord parce que Zapico exploite ces ressources avec une maîtrise rare. Cela transparaît dans la beauté d’une sonorité captivante, non exempte de verdeur, alliant des attaques énergiques à une rondeur sans affectation. [...] Du grand art. (Diapason, avril 2021 / Loïc Chahine)

Weiss se trouve à l’origine même de mon intérêt pour le luth et plus généralement pour la musique baroque. Ayant suivi une formation de guitariste, c’est par le biais de transcriptions que j’ai connu ce compositeur. Sa musique, tout comme celle d’autres grands luthistes tels que Francesco da Milano, John Dowland ou encore la musique de Jean-Sébastien Bach destinée au luth, m’a ouvert la voie d’un horizon nouveau et m’a conduit à me consacrer à son instrument. Weiss représente un pilier de mon parcours en tant que musicien et c’est donc tout naturellement que j’ai souhaité lui dédier mon premier enregistrement seul. Il est particulièrement difficile de choisir certaines pièces au détriment d’autres, tant sont nombreuses les pages qui mériteraient d’être gravées. C’est cela même qui explique sans doute la grande quantité d’enregistrements qui sont consacrés à Weiss. Après bien des réflexions, j’ai décidé d’enregistrer quelques-unes des pièces qui m’ont accompagné depuis que j’ai commencé à jouer du luth baroque, en puisant dans les deux principaux manuscrits. Le programme commence par l’Ouverture en si bémol majeur (SC4), qui compte parmi les quelques pièces qui figurent dans les deux manuscrits. Du manuscrit de Dresde j’ai souhaité enregistrer la Sonate en sol mineur (SC51) et, du manuscrit de Londres, j’ai choisi la Fantaisie en do mineur (SC9) et la Sonate en sol majeur (SC22). La Sonate en sol mineur (SC51) possède des caractéristiques formelles que l’on peut remarquer: elle n’a ni prélude qui lui soit clairement attaché ni sarabande, alors qu’il s’agit d’un des piliers de la suite de danse à la française. Bien entendu, étant donné le raffinement et le développement des pièces qui conservent encore des titres de danses malgré une structure très étirée, nous pourrions considérer que l’on est loin du carcan de la suite établi au xviie siècle. De même, le fait que d’autres pièces viennent intégrer à cette époque la suite ou la sonate (polonaises, paysannes, pièces de caractère et autres mouvements désignés uniquement par des tempos en italien) efface encore davantage les limites entre l’ancienne suite et les nouvelles formes. Cependant le socle de la suite à la française reste pour le moins tangible. Ayant fait le choix de combler le manque apparent d’un prélude, quoiqu’il ne soit pas totalement indispensable, j’ai agi à la manière des luthistes français, dont les manuscrits et même les publications gravées étaient organisés simplement par tonalité de sorte que l’on puisse choisir librement les pièces qui constitueraient la suite finalement exécutée: on avait alors le loisir de choisir tel prélude, telle allemande, telle courante, et ainsi de suite. La Sonate en sol mineur (SC51) sera donc introduite par le prélude de celle qui la précède immédiatement dans le manuscrit, écrite dans la même tonalité. Il s’agit d’un prélude figuré, assez bref, qui me semble convenir à la gravité et à la profondeur de cette sonate. On y retrouve des marques caractéristiques du langage de Weiss, et en particulier la trace des talents d’improvisateur qui l’ont rendu célèbre de son vivant. Le caractère de la Sonate en sol mineur m’a conduit également à y intégrer une sarabande, que j’ai empruntée à la Sonate en si bémol majeur (SC49) dont cette danse, grâce à un procédé habituel à Weiss, se trouve être dans la tonalité qui nous convient. En effet, lorsque la sonate est écrite en tonalité majeure, il est fréquent que la sarabande soit écrite dans la tonalité mineure relative: dans ce cas-ci, par exemple, la sarabande de la Sonate en si bémol se trouve être en sol mineur. On retrouve d’ailleurs un exemple de cette méthode dans la Sonate en sol majeur (SC22), dont la sarabande est en mi mineur. Par ailleurs, cette sonate nous offre d’autres exemples de l’évolution de la suite vers des formes plus étendues: en particulier le choix de remplacer l’allemande par une toccata et fugue, une forme assez peu fréquente dans le répertoire du luth, développant à la fois un style inspiré de l’improvisation et une écriture en contrepoint strict qui demande du compositeur une connaissance profonde de son instrument. Weiss est à la fois une école et un défi, tant musical qu’humain: il nous livre une mu - sique écrite loin des concessions de la facilité, une musique touchante, à la fois suffi - samment complexe pour retenir durablement l’attention et assez lisible pour émouvoir sincèrement, par-delà toute analyse.  © Diego Salamanca / Seulétoile

Johann Sebastian Bach (1685-1750) compose les six Sonates pour clavier et violon alors qu’il est au service du prince Léopold de Cöthen (1717-1723), une période pendant laquelle il se concentre sur l’écriture de musique instrumentale profane. Ces œuvres ne sont pas écrites comme des sonates pour instrument mélodique et basse continue réalisée au clavier comme c’était généralement le cas à l’époque. Au contraire, Bach compose ces six sonates comme des œuvres à trois voix, de pures sonates en trio. Une voix est attribuée au violon et deux aux deux mains du clavier ce qui confère à leur écriture une étonnante profondeur contrapuntique. La présente relecture de ces sonates pour clavier et violon s’accompagne d’une proposition de voyage organologique. Les six sonates ont été décomposées en trois duos qui ont été chacun enregistré sur un couple orgue-violon différent, tout en gardant une unité stylistique avec les types d’instruments que connaissaient et jouaient Bach. Les trois orgues sont d’esthétiques d’Allemagne orientale ; les facteurs des violons dont sont inspirés les instruments enregistrés sont contemporains de Bach. Ce programme propose également une "septième" sonate pour clavier et violon (BWV 1028) qui est beaucoup plus connue dans sa version avec viole de gambe. Le programme inclut également deux sonates pour violon et basse continue moins connues de Bach et inspirées du style italien, ce qui permet à l’auditeur de mieux appréhender la différence entre les deux types d’écriture. Freddy Eichelberger a également choisi d’introduire les œuvres pour clavier et violon par des pièces d’orgue solo à la manière de préludes, qui permettent de mettre en lumière la sonorité de chacun des instruments. Ce coffret célèbre trente années de complicité musicale entre Odile Edouard et Freddy Eichelberger. Trois sites ont ainsi été sélectionnés principalement pour leurs qualités : l’église Saint-Louis de Saint-Etienne (Haute-Loire), le Temple de Boudry (Suisse) et le Temple du Foyer de l’Âme (Paris). © L'Encelade