Musique Baroque

Reinoud van Mechelen et son ensemble A Nocte Temporis poursuivent leur « Trilogie Haute-Contre » avec le favori de Rameau, Pierre de Jéliote, probablement le plus grand haute-contre de l'histoire, voix de ténor aigüe qu’il ne faut pas confondre avec celle de contre-ténor ! Rameau a énormément écrit pour Jéliote, qui n'était pas seulement chanteur mais également guitariste, violoncelliste et même compositeur… Cet album rend hommage à ce Béarnais né en 1713 et mort à l’âge canonique de 84 ans, avec un florilège d’airs de Rameau (Hippolyte et Aricie, Les Fêtes d'Hébé, Platée, Castor et Pollux, Les Boréades), mais aussi de Dauvergne, Colin de Blamont, Mondonville, Rebel et Francoeur… certains très connus, d’autres beaucoup plus rarement joués de nos jours. © Alpha Classics

Il fallait l'excellence de Fretwork, quintette de violes de gambe britannique et fort de trente-cinq années d'existence, accolée à la voix prodigieuse du multirécompensé contre-ténor Iestyn Davies, pour nous faire apprécier ces raretés du baroque précoce allemand. On retrouve ici quelques « chansons » sacrées de Schein, Scheidt et Schütz – ces trois maîtres étant souvent associés pour l’analogie de leurs styles respectifs. Deux suites (n° 7 et 14) extraites du Banchetto musicale (1617) de Schein et d'autres chants encore de Johann Christoph Bach, Franz Tunder ou Christian Geist complètent le programme. Si l'on peine à comprendre la structure du programme – le texte explicatif du livret se contentant de donner de simples détails historiques frôlant parfois l'anecdote –, on sera comblé par la rigueur d'exécution de Fretwork, qui réussit la prouesse de faire croire à un son uni, sorti des profondeurs, tant les violes jouent parfaitement ensemble et suivent les mêmes élans. Les œuvres purement instrumentales en témoignent tout particulièrement. Pour ce qui est du chant, le phrasé délicat de Iestyn Davies vient souligner le raffinement des compositions. Le contre-ténor sait doser avec justesse son vibrato, respectant la tradition d'une certaine épure sans sacrifier à l'émotion portée par les textes. Sur deux pièces (Auf dem Gebirge de Schütz, et Christ unser Herr zum Jordan Kam de Schein), le chanteur est rejoint par un autre contre-ténor, le jeune Hugh Cutting, très récemment sélectionné par l'académie Le Jardin des voix des Arts Florissants. La rencontre de leurs deux timbres, au demeurant assez proches, est à couper le souffle, et constitue sans réserve le point phare de cet album. À tel point qu'on regrette presque que Cutting ne fasse pas partie de la distribution principale. © Pierre Lamy/Qobuz

Lauréate en 2020 d'un Grammy Award pour son enregistrement du Concerto pour violon et de la Suite de danses pour violon (Decca) du compositeur jazz Wynton Marsalis, Nicola Benedetti remonte le temps pour nous livrer ici un nouvel album consacré à une sélection de concertos de Vivaldi et Geminiani, deux compositeurs-violonistes baroques de génie. Nicola Benedetti appartient à cette catégorie de musiciens qui n'ont pas peur de décloisonner les genres et les époques. Son aisance dans le jazz et le répertoire contemporain lui permet d'exceller dans l'exécution de ces concertos, avec un délié et un rubato d'une grande sensualité. Pour cette occasion, elle s'entoure de musiciens jouant exclusivement sur instruments d'époque, dans une formation jusqu'ici inédite : le Benedetti Baroque Orchestra. © Pierre Lamy / Qobuz 

En 2018, le festival Styriarte de Graz a lancé, en collaboration avec Zefiro, un projet de redécouverte de la production lyrique de Johann Joseph Fux (1660-1741), maître de chapelle à la cour impériale de Vienne pendant quarante années. L'objectif est de présenter sur scène six de ses dix-neuf opéras, soit un par an. Avec des interprètes spécialistes du chant baroque, conduits par Monica Piccinini et Arianna Venditelli, ce Dafne in lauro marque le début d’une nouvelle collection Arcana, où paraîtront les enregistrements effectués dans le cadre de ce cycle pluri-annuel. Présenté le 1er octobre 1714 pour célébrer l’anniversaire de l’empereur Charles VI, Dafne in lauro se distingue par ses nombreuses références à la chasse dans l’Ouverture et les airs de Diane, et à travers les nombreuses pièces de danse "représentatives", caractéristiques du style français, comme les menuets, les gigues et les bourrées. Le point culminant de ce programme est l’air poignant de Daphné accompagnée par une viole de gambe qui, comme le chalumeau et la flûte traversière, enrichit la palette sonore de cette partition. © 2021 Arcana

"Ce Valette est un des plus excellents génies que nous ayons et sa musique est excellente". C’est en ces termes que le grand Sébastien de Brossard présente son contemporain Joseph Valette de Montigny. Malgré sa qualité reconnue, la musique de ce dernier n’a été jusqu’alors diffusée que de manière extrêmement confidentielle. Elle n’a non plus jamais été enregistrée, sans doute en raison de la rareté voire de l’absence d’édition des partitions. Ce disque proposé par Rolandas Muleika et son ensemble Antiphona vient combler cette lacune en donnant à entendre deux grands motets, pièces majeures du catalogue de Joseph Valette de Montigny. Le musicologue Benoît Michel, trop tôt disparu, a été le principal initiateur de cette belle redécouverte, et nul doute que la sortie de cet enregistrement l’aurait enthousiasmé. Cette présentation est très largement redevable à ses travaux. © 2021 Paraty

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Féministe avant la lettre dans ce XVIIe siècle où la femme était victime de la domination masculine et de la misogynie ambiante, Henriette de Coligny (1623-1673) fut une femme libre et audacieuse. Amie de Christine de Suède, elle voua sa vie aux jeux d’esprit et surtout à la poésie qu’elle publia sous son nom véritable comme, en témoigne cet album d’une quarantaine d’airs de cours écrits par de nombreux compositeurs sur des poèmes de cette femme remarquable. Arrière-petite-fille de l’amiral De Coligny, mal remariée, la comtesse de la Suze avouait à Charles Perrault l'« agrément infini » qu’elle éprouvait à la rédaction de ses vers. Connue depuis les années 1950, la poésie d’Henriette de Coligny sort peu à peu de l’oubli à la faveur des recherches à la fois littéraires et musicologiques entreprises de nos jours sur les manuscrits. Cet univers précieux et tendre est défendu ici par la basse-taille Marc Mauillon entouré de sa sœur Angélique à la harpe, de Myriam Rignol à la viole de gambe et d’Alice Piérot au violon avec la participation de Céline Scheen, dessus et Antonin Rondepierre, taille. L’alternance de pièces instrumentales et d’airs restitue à la fois la préciosité et la mélancolie d’une époque empreinte de poésie galante, sous la plume d’une des figures féminines les plus singulières de ce temps, issue d’une famille militante du protestantisme. L’art vocal raffiné de Marc Mauillon excelle à plonger ses auditeurs dans l'un de ces hôtels particuliers du quartier parisien du Marais, emblèmes d’une « sociabilité mondaine dominée par les femmes », ainsi que le souligne Thomas Leconte, chercheur au Centre de musique baroque de Versailles, qui signe un des textes de présentation très érudits présents dans le livret de cet enregistrement réalisé à La Courroie d’Entraigues-sur-la-Sorgues, dans le sud de la France, une ancienne usine… de courroies transformée par des passionnés en une salle de concert atypique. Ce haut lieu culturel du département du Vaucluse sert également de studio d’enregistrement au label Harmonia Mundi pour sa nouvelle collection consacrée à de jeunes interprètes. © François Hudry/Qobuz

Sigismondo D’India a un « jumeau », un « miroir » en musique : Claudio Monteverdi. Tous deux ont développé, de manière parallèle, un style qui a bouleversé l’histoire de la musique. Si celui-ci est hérité de compositeurs tels que Luca Marenzio ou Carlo Gesualdo, D’India et Monteverdi vont le transformer grâce à la création de nouvelles techniques, théorisées par ce dernier en 1638 sous le nom de "seconda pratica" et qui consistent à enfreindre les règles du contrepoint pour exprimer une émotion exacerbée. C’est pour cela que l'on peut qualifier de « maniériste » le style de Sigismondo d’India, non pas au sens de « maniéré » comme on peut parfois le confondre en français, mais pour souligner à quel point des musiciens comme lui et Claudio Monteverdi assurent la transition entre la Renaissance et le Baroque. À l’instar des artistes du "disegno" de cette époque, qui exacerbent le geste et la forme de la figure de la Renaissance, comme Michelangelo Buonarroti dans sa chapelle Sixtine, Sigismondo D’India nous rappelle à un langage, fruit de la réélaboration sophistiquée d’un héritage. © Ricercar

La figure de Sebastián de Albero est moins connue que celle de ses contemporains José de Nebra, Antonio Soler, le grand Farinelli, et bien sûr Domenico Scarlatti. Néanmoins, ses sonates sont appréciées par nombre de clavecinistes, qui n’hésitent pas à les inclure dans leur répertoire au même titre que celles de Scarlatti, Soler, Seixas. Son œuvre, limitée en raison de son décès survenu prématurément à l’âge de 34 ans, nous laisse cependant entrevoir un musicien débordant d’originalité et de créativité. Sebastián de Albero décède en 1756, laissant un recueil de trente sonates, composé de quatorze paires de sonates dans la même tonalité et de deux fugues, l'une à la place 15 pour marquer la fin de la première partie, qui figure précisément dans cet enregistrement, et l'autre à la toute fin pour clore définitivement le cycle. Les recueils de sonates de Sebastián de Albero ont été retrouvés en Italie, très précisément à la bibliothèque Marciana, sûrement apporté par Farinelli, à qui la Reine Maria Barbara avait légué sa bibliothèque musicale ainsi qu'une partie de ses instruments à clavier. Il est intéressant de s'arrêter un instant sur le cas des deux premières sonates figurant dans cet enregistrement : elles semblent bien se rattacher à deux sources. D'abord chez Sebastián de Albero au début de son recueil (sonates 1 et 2), et également dans la copie d'un recueil de sonates attribuées à Scarlatti (sonates 11 et 12). Ce dernier recueil appartenait à Ignacia Ayerbe (ou Eyerbe), jeune claveciniste, très probablement élève d'Albero. Ce serait bien Alberto lui-même qui aurait alors introduit ses propres sonates parmi celles du maître napolitain, en guise d'hommage à son collègue. Ceci nous prouverait que les deux musiciens se connaissaient, et qu'une collaboration a pu s'établir entre eux. Certaines sources avancent l'hypothèse qu'Albero serait l'un des copistes des recueils de sonates de Scarlatti destinés à la Reine Maria Barbara. Cependant une différence notable entre les deux peut se dégager à partir de la thématique utilisée par Albero, celle-ci se rapprochant déjà de l'esthétique de musiciens du nord de l'Europe, notamment de Carl Philipp Emmanuel Bach qui ouvre la voie aux nouveaux goûts dominants dans toute l'Europe à la fin du XVIIIe siècle. (© Maria Raskin / Pierre Vérany - Arion)

De son vivant, Rameau brille d'un éclat que toute l'Europe admire et l'Hommage à Rameau de Debussy prouve que cette notoriété a traversé les siècles. Mais que sait-on de la famille Rameau ? Après un album très remarqué consacré à la famille Forqueray, le claveciniste-généalogiste Justin Taylor part sur les traces du fils de Jean-Philippe, Claude-François et de son neveu Lazare. Certes, Rameau écrase tout de son génie, ce que montrent des pièces telles que La Livri, La Poule, L'Égyptienne, sans oublier la magnifique Nouvelle Suite en la mineur, mais la musique de sa descendance possède son propre intérêt. Justin Taylor nous fait découvrir une oeuvre de Claude-François Rameau (La Forqueray) et la Sonate n° 1 en mi majeur de Lazare Rameau…. Il passe du magnifique clavecin du château d’Assas (clavecin français à deux claviers de la première moitié du XVIIIème siècle, attribué au facteur lyonnais Donzelague), au piano Érard 1891 du Musée de la musique pour l’Hommage de Debussy à Rameau. © Alpha Classics

La Messe en si avec un ensemble de dix chanteurs par souci d’authenticité, ni pour affirmer notre point de vue sur la manière dont les choses devraient être faites ou pas. On oublie parfois dans la quête de l’authenticité que les musiciens, autrefois comme aujourd’hui, ont toujours été pragmatiques et ont toujours accepté de s’adapter à des contraintes : budgets, diapasons, effectifs, instruments à disposition, etc. La seule réalité historique n’est donc pas systématiquement une notion aussi pertinente que cela et nous n’avons pas l’ambition de nous inscrire dans les débats souvent passionnants que suscitent ces recherches. [...] Un musicien peut être conforté dans son besoin de légitimer ses choix esthétiques par ses connaissances de l’histoire, mais si la recherche de l’authenticité devient le seul moteur de son travail, il peut s’égarer. C’est donc un autre phénomène qui nous attire et nous motive. À l’époque de Bach, les chanteurs à Leipzig, quels qu’aient été leurs effectifs précis, chantaient devant les instrumentistes et non derrière. La musique religieuse existait en fonction du verbe qu’elle magnifiait, les instrumentistes et chanteurs partageant à l’époque une même langue et une même culture. Mettre la voix devant les instruments aujourd’hui comme nous le faisons avec Gli Angeli Genève, c’est redonner à la parole la place qui doit être la sienne : la première, celle qui fonde et suscite cette musique vocale. Et si le chœur chante devant les instruments, il n’a pas besoin d’être nombreux tant l’équilibre entre voix et orchestre est facilité. [...] » Stephan MacLeod (extr. du texte du livret) Que penser de ce cercle intimiste sous la direction du chef et chanteur genevoix Stéphan MacLeod dont la conception homogène de l'œuvre est le fil conducteur, sinon qu'il nous étonne en réussissant à préserver, grâce au relief et à la parfaite cohésion de son mince effectif, l'esprit de la Messe en si* et son imposante puissance — la prise de son y aidant un peu. Cependant, on se prend à ressentir de la frustration d'être privé de la douceur et de la somptuosité vocales irremplaçables d'un grand chœur. Ce sont néanmoins dans les parties chorales, d'une belle tenue vocale et instrumentale, que se libère la ferveur souveraine du chef et de l'ensemble — la splendeur magistrale de la Messe ne peut que la susciter. (Qobuz / GG)  * C'est sans doute la tonalité du premier Kyrie qui a conduit au XIXe siècle à donner à la messe de Bach le titre de Messe en si mineur, bien que la majorité des morceaux soit en ré majeur, tonalité dans laquelle elle se termine.

Le Stabat Mater de Pergolesi est devenu si populaire qu’on se prend à se demander ce que peut apporter une nouvelle version. La réponse à cette question est donnée par cet enregistrement de l’Ensemble Resonanz dirigé par Riccardo Minasi qui donne un dramatisme quasi caravagesque au chef-d’œuvre du compositeur napolitain. En poussant plus loin l’analogie, on pense aussi irrésistiblement à l’Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni se tordant dans des convulsions religioso-érotiques, sculptée par Le Bernin soixante années plus tôt. Croix et délices, bien avant Giuseppe Verdi. Le chef d’orchestre et violoniste romain restitue à merveille l’héritage baroque de la Contre-Réforme encore perceptible en plein XVIIIe siècle. Sa conception violemment expressive, aux frottements harmoniques venant nous vriller le cœur est augmentée du plaisir de retrouver deux voix de femmes dans cet enregistrement, alors que les falsettistes ont peu à peu envahi tout le répertoire de cette époque, bien souvent d’ailleurs sans aucune légitimité historique. Et quelles voix ! Giulia Semenzato, soprano et Lucile Richardot, mezzo, apportent une sensualité bienvenue à cette vision magistrale. On ne prête qu’aux riches c’est bien connu. En musique combien d’œuvres à l’authenticité douteuse n’ont-elles pas été attribuées à des compositeurs connus ? Il y a des faux avérés, des pastiches et des œuvres trop vite classées à tort par confort intellectuel ou comme argument de vente. Cette mésaventure était déjà arrivée à Pergolesi lorsque Stravinski avait arrangé diverses pièces italiennes exhumées des bibliothèques pour son ballet Pulcinella en 1919. On sait aujourd’hui que ses emprunts provenaient d’au moins quatre compositeurs différents. C’est le cas du Salve a duo qui lui fut autrefois attribué et qui semble être signé du compositeur catalan Joan Rossell, un glorieux inconnu dont Riccardo Minasi a retrouvé la trace. Le style napolitain fut largement contrefait, comme en témoigne cette Imitation du Salve Regina pour les instruments du violoniste Angelo Ragazzi figurant ici entre les deux œuvres vocales. Voilà un enregistrement venant renouveler avec bonheur l’approche souvent trop lisse et trop extérieure d’une oeuvre qui frappe les esprits depuis si longtemps. © François Hudry/Qobuz

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Pour son quatrième enregistrement, le trio fondateur des Timbres retrouve avec bonheur la formation chambriste de son premier disque consacré à Rameau (Diapason d’Or). Très loin de l'image d’un Buxtehude austère, ces Sonates des Opus 1 et Opus 2 surprennent par leur liberté, « ces progressions inaccoutumées, ornements cachés, colorations ingénieuses » (Johann Mattheson, 1739). On comprend le succès de leur publication à compte d'auteur (1694) puis d'éditeur (1696), en plein épanouissement du « stylus phantasticus » en Allemagne. Rares sont les ensembles qui se sont confrontés au défi de cette intégrale… mais le trio des Timbres - Yoko Kawakubo, Myriam Rignol et Julien Wolfs - y trouve un magnifique terrain de jeu où s’épanouissent leurs timbres ciselés et colorés, en une grande variété d’affects - à la fois sensibles et jubilatoires. © Flora

Johann Hermann Schein, Sebastian Knüpfer, Johann Schelle, Andreas Gleich, Johann Georg Ebeling, Johannes Kessel, Johann Rosenmüller – autant de noms qui ne vous seront probablement pas familiers, à moins que vous ne vous intéressiez particulièrement aux premiers compositeurs baroques allemands. Pourtant, tous jouissaient d’une excellente réputation à leur époque, et trois d’entre eux, Schein, Knüpfer et Schelle, ont été en fait des prédécesseurs de Jean-Sébastien Bach dans le noble rôle de ThomasKantor (directeur artistique du chœur de l’église Saint-Thomas) de Leipzig. La plupart des auditeurs connaissent encore moins la musique que ces artistes ont composée pour les services funéraires, car quand une musique a été créée spécifiquement pour un service, donc un événement donné, et qu’elle reflète les goûts et les choix de la personne décédée qu’elle honore, il n’est pas logique de la publier pour une audience plus large.Par conséquent, la première remarque à propos de ce programme de musique funéraire allemande du XVIIe siècle de l’ensemble vocal bâlois Voces Suaves, dirigé par Johannes Strobl, est la richesse du répertoire inconnu présenté autour de son interprétation centrale des Musikalische Exequien de Schütz. Car si Schütz était si fier de cette œuvre de 1636, particulièrement ambitieuse tant sur le plan de la structure que du texte, composée pour les funérailles d’Henri II, comte de Reuss-Gera, qu’il a publiée à ses propres frais cette année-là, les motets de ses contemporains mentionnés ci-dessus ont été transcrits spécialement pour cet enregistrement, directement à partir des sources originales, la plupart d’entre eux étant enregistrés pour la première fois. Les interprétations elles-mêmes ont plus que rendu justice à ce répertoire rare : des textures magnifiquement limpides tant dans le chant choral que dans l’accompagnement délicat du violon, du théorbe et de l’orgue ; des timbres vocaux clairs et éclatants, avec un son de soprano dans le registre supérieur particulièrement léger et pur, comme dans les motets de Gleich Selig sind die Toten ; une articulation nette et une interprétation sombre et sincère des textes dans leur ensemble. Ajoutez à cela le fait que le catalogue ne regorge pas d’enregistrements antérieurs, même du Schütz, et cet album est d’autant plus apprécié. ©Charlotte Gardner/Qobuz

La redécouverte d’une pratique oubliée : Daniel Zapico se livre à de nouvelles transcriptions de musique baroque française pour théorbe, allant de pièces instrumentales pour clavecin, viole de gambe ou guitare à des œuvres vocales avec accompagnement ou airs d’opéra. « [...] Direction la France du maître Robert de Visée et des transcriptions réalisées par lui ou dans son entourage. Car le théorbe fait feu de tout bois : dans les sources anciennes, les airs bien connus (à l’époque) côtoient les pièces originales, Assez de pleurs tiré du Bellérophon de Lully croise une adaptation des Bergeries du Sixième Ordre de Couperin. Chaque manuscrit de théorbe apporte son lot de transcriptions, et Daniel Zapico « prolonge et poursuit » ici leur « travail ». Il s’approprie les arrangements existants et les aménage, il en ajoute de nouveaux — La Couperin et le Carillon de Passy de Forqueray, deux airs sur basse obstinée de Lambert… Le résultat envoûte. [...] Si le charme opère, c’est justement d’abord parce que Zapico exploite ces ressources avec une maîtrise rare. Cela transparaît dans la beauté d’une sonorité captivante, non exempte de verdeur, alliant des attaques énergiques à une rondeur sans affectation. [...] Du grand art. (Diapason, avril 2021 / Loïc Chahine)