Mirare

Lange wurde in Frankreich die Kammermusik zugunsten der großen Gattungen Oper und Sinfonik vernachlässigt. Erst Camille Saint-Saëns begründete Mitte des 19. Jahrhunderts eine Tradition, an die später alle französischen Komponisten von Rang anknüpften. Saint-Saëns schrieb für die unterschiedlichsten Besetzungen und berücksichtigte in seinen Kammerstücken auch ungewöhnliche, in dieser Sparte sonst eher ignorierte Instrumente wie Posaune, Horn oder Harfe. Sein 1863 entstandenes Klaviertrio F-Dur op. 18, das noch deutlich den Einfluss Schumanns und vor allem Mendelssohns zeigt, zählte schon zu seinen Lebzeiten zu den beliebtesten Werken dieses Komponisten und wurde auch während der Trauerfeier nach seinem Tod gespielt. Maurice Ravel hat nie ein Hehl daraus gemacht, wie stark ihn das Trio von Saint-Saëns beeinflusst hat und wie viel sein eigenes Klaviertrio in a-Moll diesem Vorgängerwerk verdankt, obwohl die Klangwelt hier eine ganz andere ist. Ein Ausnahmewerk im Schaffen Ravels, von dem er selbst bekannte, dass er „nie so viel, mit einer verrückten, heroischen Wut gearbeitet“ habe. Das Ergebnis ist eine raffinierte Klanglichkeit, die er in dieser Weise in keinem seiner anderen Kammermusikwerke erreicht hat. Es ist kein Zufall, dass sich das 2014 gegründete Trio Hélios bei dieser Einspielung für diese beiden Meisterwerke entschied. Denn die typisch französische Klangkultur liegt den drei Musikern im Blut, was sich vor allem bei der delikaten, finessenreichen Harmonik Ravels zeigt. Da wird frisch und geradlinig musiziert und sehr sorgfältig phrasiert. Das Ergebnis ist ein äußerst homogener, aber ungemein farbenreicher Klang. Vor allem die kapriziösen Rhythmen Ravels scheinen den Musikern größte Freude zu bereiten. Eine rundum gelungene Einspielung dieser beiden Meisterwerke. © Demmler, Martin / www.fonoforum.de

"MANTRA ist ein großformatig angelegtes Werk, in dem die Hauptmerkmale der Vorgehensweise dieses Komponisten zum Tragen kommen: Strenge des Tonsatzes, Ausarbeitung eines generativen Kompositionssystems, Konzeption der großen Form, Experimentieren mit Elektronik sowie einzigartige Verbindungen mit dem Göttlichen und dem Kosmos. Stockhausen vertrat die Ansicht, dass Musik aus einem einheitlichen Prinzip heraus entsteht, welches sich in der „Makrostruktur des Kosmos“ entfaltet. Im indischen Tantrismus sind Mantras magisch-mystische Formeln und Sprüche, die unzählige Male repetitiv rezitiert werden. Stockhausen wählte diesen Begriff zur Bezeichnung einer zweistimmigen Tonformel, die im gesamten Werk durchgängig wiederholt wird. Aber im Gegensatz zu den identischen Wiederholungen der heiligen indischen Formeln nahm Stockhausen viele Veränderungen an seiner Ausgangsformel vor. „Das ‚Mantra‘ wird nicht variiert; es wird nicht ein einziger Ton hinzugefügt“ oder entfernt." (© Mirare / Philippe Manoury)

Abdel Rahman El Bachas chronologisch angelegter, überaus uneitler und sorgfältiger Parcours durch Chopins Gesamtwerk liegt über 20 Jahre zurück. Wer den Beginn der dritten Ballade in seiner zweiten Version hört, begegnet einer unerwartet radikalisierten Deutungshaltung. Der einleitende Viertakter besteht aus zwei asymmetrischen Teilen, aber wirklich alle Interpreten jüngerer Zeit nehmen diese Takte glättend unter einen Bogen und wechseln das Pedal nicht. El Bacha aber lässt uns mit fast lehrhafter Deutlichkeit Frage und Antwort hören. Eine präzisere, der thematischen Kleinteiligkeit nachspürende, regelrecht sprechende Phrasierung ist kaum vorstellbar. Mit allem Mut zur Ungefälligkeit legt El Bacha den uns liebgewordenen Chopin-Einheitston ab, jederzeit bereit, den schönen Fluss zu brechen, wenn es der Phrasierungs-Richtigkeit dient. So zerpflückt er den Wiegenlied-Mittelsatz des ersten Scherzos zu ein- und zweitaktigen Gruppen oder drängt das berauschende Belcanto im vierten Scherzo zugunsten der forciert verdeutlichten Achtelpunktierung der Linken zurück. Dem Hörer, der sich an pianistischen Schönheitsfeiern delektiert, wird Bachas Zergliederung des ersten Themenfeldes der vierten Ballade nicht gefallen. In welchem Grade er diese Musik zur Sprache bringt, offenbart das choralhafte Seitenthema sogar noch verblüffender. Sein quasi-dialogisches Relief, auch von der gepriesenen Anna Vinnitskaya anmutig eingeebnet, wird mit sanfter Deutlichkeit hervorgeholt. Selbst jene kahlen imitatorischen Momente, die meist wie verdorrtes fossiles Material aus der berauschenden Pracht des Satzes herausragen, klingen natürlich eingewoben, so nachdrücklich zeichnet Bacha die allgegenwärtige Polyfonie des Werkes nach. Klüger, uneitler kann man kaum gegen den glättenden Einheitsgeschmack aufbegehren. © Kornemann, Matthias / www.fonoforum.de

Fein schattiert, mit vibratoarmem sattem Ton bietet das junge Trio Arnold eine lebenspralle Einspielung von Beethovens Opus 9. In vorbildlicher Aufnahmetechnik eingefangen, bewirkt die große klangliche Homogenität der drei Streicher, zusammen mit sorgfältiger Dynamisierung, eine intensive Konzentration und lenkt den Fokus gleichermaßen auf die kontrapunktischen Feinheiten der Werke wie auf ihre Intimität und ihr innovatives Potenzial. Der Blick zurück in die Mozart-Zeit wird ebenso evoziert wie die Perspektive weit ins 19. Jahrhundert. Gleichzeitig setzt die Interpretation mit ihrem ganz heutigen Zugriff durchaus eigene Gewichtungen. © Schaarwächter, Jürgen / www.fonoforum.de

Mit dieser neuen Aufnahme schwimmt das Trio Karénine auf der gegenwärtig hochgehenden Welle mit Klassik in alternativen Besetzungen ganz vorne mit. Alle drei Werke des Programms sind Arrangements: Liszt griff im Alter, 1880, auf sein schon in den 1830er-Jahren entstandenes Klavierstück „Vallée d’Obermann“ zurück und legte es überarbeitet als Trio unter dem Ovid-Titel „Tristia“ – „Trauriges“ – vor. Schumanns jüngerer Freund Theodor Kirchner versuchte dessen „canonischen“ Stücken von 1845 für den seltenen Pedalflügel durch eine Triofassung mehr Beachtung zu verschaffen, und der Pianist Eduard Steuermann, seinerzeit ein engagierter Anwalt der Moderne, reduzierte 1932 das op. 4 seines Lehrers Arnold Schönberg, das Streichsextett „Verklärte Nacht“, auf die leichter zu besetzende Dreierbesetzung. Das Trio Karénine, 2009 in Paris gegründet und vier Jahre später beim Münchner ARD-Wettbewerb erfolgreich, zeigt sich auch auf dem ungewohnten Terrain des Arrangements bestens in Form, spielt mit vorbildlicher Präzision und Intensität. Aber mir will scheinen, man merkt der Aufnahme trotzdem an, dass die drei diese Werke nicht schon fünfzig oder mehr Male im Konzertsaal erprobt haben: Jeder gibt für sich sein (unterschiedlich) Bestes, das Vibrato ist überlegt eingesetzt, die Steigerungen sind voll ausgespielt. Doch ein optimal homogener, perfekt ausgehörter Trioklang will sich nicht immer einstellen. Allerdings ist schwer zu sagen, ob die Ursache dieses Eindrucks nicht doch eher das gnadenlos trennscharfe Klangbild durch Mirares Aufnahmetechnik ist. Wie auch immer: eine interessante und hochwertige Kombination interessanter und hochwertiger Arrangements. © Harden, Ingo / www.fonoforum.de

Es mag vielleicht ein Klischee sein, dass französische Ensembles besondere Eleganz und klangliches Raffinement entfalten. Das Quatuor Modigliani jedenfalls bestätigt diese Einschätzung auf ganzer Linie. Bei diesem ungemein homogenen Ensemble werden keine Kontraste überspitzt oder Effekte zelebriert. Den vier Franzosen geht es mehr um Nuancen und um Verbindlichkeit in der Tongebung. Immer wieder spielen die vier Non-Vibrato, um wie bei der langsamen Einleitung zu Mozarts „Dissonanzenquartett“ eine ganz fahle Farbe zu erzielen oder wie im berückend musizierten Andante cantabile Akkorde perfekt miteinander zu verschmelzen. Nur im etwas gebremst wirkenden Kopfsatz, bei dem die Sechzehntel im Cello stocken, bleibt man zu sehr in der Komfortzone. Das Finale sprüht dagegen nur so vor Energie. Auch Haydns polyfones „Quintenquartett“ op. 76 Nr. 2 besticht durch sprechende Artikulation und transparenten Klang. Primarius Amaury Coeytaux nimmt sich agogisch viele Freiheiten, die vom Ensemble ganz selbstverständlich integriert werden. Klanglich ordnet er sich dem fein austarierten Gesamtklang unter: Die Mannschaft ist der Star! Beeindruckend, wie der dunkle Kanon des Menuetts im Trio ins Helle geführt wird, ehe das Agitato-Finale Fahrt aufnimmt. Selbst in der extremeren Spielweise, die Béla Bartóks drittes Quartett fordert, wird nichts brutal. Die Akkordschläge leben von ihrer Wucht und ihrer rhythmischen Prägnanz. Bodenhaftung trifft auf Schwerelosigkeit im feinen Sul-Ponticello-Spiel. Das Quatuor Modigliani verbindet ein gutes Gespür für Dramaturgie mit Sorgfalt im Detail. Und erzielt gerade in der Zurücknahme und der feinen Gestaltung von Schattierungen die stärkste Wirkung. © Rudiger, Georg / www.fonoforum.de

Das neue Album von Pierre Hantaï, der von seinem geliebten Scarlatti gerade etwas Abstand nimmt – ein neues Meisterstück! Der französische Cembalist eröffnet dieses Rezital, das im Januar 2020 im niederländischen Haarlem von Nicolas Bartholomées Team meisterhaft aufgenommen wurde und vier Suiten von Georg Friedrich Haendel gewidmet ist, mit einer eher unbekannten, der HWV 426, der ersten aus dem Band I von 1720. Er taucht seine Finger tief in diese bunt zusammengewürfelte, kosmopolitische Welt, wo Italien und Frankreich unter einer strahlenden Sonne friedlich nebeneinander liegen. Wieder einmal verblüfft seine Kunst der Phrasierung ebenso wie die Meisterschaft, mit der Gustav Leonhardts würdiger Nachfolger die vielfältigen Stimmungen erfasst und die wechselnden Szenerien wiedergibt. Die Suite in F-Dur, HWV 427 ist einfach wundervoll. Ein umwerfendes Adagio zu Beginn, mit einer unglaublichen melancholischen Fülle, wo die "Kunst, das Cembalo zu spielen", zu singen, die Polyphonie zum Strahlen zu bringen, hochgehalten wird. Pierre Hantaï legt eine erstaunliche metrische Gleichmäßigkeit, sogar in den ausgeschmückten Wiederholungen an den Tag, so dass das Perpetuum Mobile im folgenden Allegro geradezu erschreckend wirkt. Dennoch klingen die Linien nie streng, und erinnern zunehmend an eine Choreographie, die zweifellos die Linien einer imaginären Gavotte wiedergibt: ein unvergessliches Erlebnis! Das zweite Adagio ist eine Art Präludium zu einer übermütigen Fuge, den lebensfrohen Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier nicht unähnlich. Den Mittelpunkt des Albums bildet die ausschweifende und eher dunkle Suite in d-Moll, HWV 428: am Anfang die traditionellen Präludium, Allemande , Courante , dann plötzlich ein langes Air mit einem sich voller Zartheit entfaltenden Thema, das sich in eine seltsames Universum "harmonischer" Ausschweifungen verwandelt, wie improvisiert, vom Cembalisten abgefeuerte Raketen –dieses Air und Variationen ist ein ganzes Werk für sich. In jeder Hinsicht ein zauberhaftes Rezital, ein kostbarer Schatz, der vielen die Gelegenheit geben wird, Händels Cembalosuiten wiederzuentdecken. © Pierre-Yves Lascar/Qobuz