Gramophone Record of the Month

Welch ausgezeichnete Idee, Mendelssohns Lieder ohne Worte mit Griegs Lyrische Stücke zu verbinden. Wie der russische Pianist Denis Kozhukhin auf seinem Album betont, bedarf es nicht unbedingt großer Formen, um intimste Gedanken von unendlicher Kraft zum Ausdruck zu bringen. Dies ist bei den vorliegenden pianistischen Vorzeigestücken der beiden romantischen Komponisten der Fall.Die Idolatrie, die Mendelssohns 48 Lieder ohne Worte lange Zeit umgab, wich allmählich einem gewissen Desinteresse, ja sogar einer Verachtung, die diese acht Hefte nicht verdienen. Mit einer geschickten Auswahl von zwölf Stücken in wechselnder Klangfarbe und Aussage erinnert uns Denis Kozhukhin durch sein feines Spiel und einen Klang, der Konsistenz und Sinnlichkeit aufweist, zu Recht an die Vielfalt und Bedeutung dieser Stücke.In Griegs 76 Lyrischen Stücken in zehn Bänden wechseln leichte Salonstücke, die wie bei Mendelssohn dem Ruf des Gesamtwerkes geschadet haben, mit Stücken, die im Gegenteil echte Meisterwerke des Klavierrepertoires sind. Je weiter man durch das Werk fortschreitet, lässt Griegs Kunst allmählich das Salonhafte hinter sich, um durch eine Beschwörung der Natur und die stilisierte Darstellung der Zauberwelt Skandinaviens das Universelle zu erreichen. Die Stücke des fünften Bands (Opus 54), im Zentrum dieses großen Korpus, sind alle von einer seltenen Perfektion der Schreibweise und des Ausdrucks. Denis Kozhukhin hat für sein Album vierzehn Stücke aus sieben der zehn Bände ausgewählt. © François Hudry/Qobuz

Die hier vorgestellten drei italienischen Kantaten stammen alle aus Händels italienischer Periode, aus den Jahren zwischen 1707 und 1710. Damals war er damit beschäftigt, sich die Neuheiten der italienischen Kunstmusik anzueignen und arbeitete gleichzeitig für verschiedene wichtige Mäzene, die das große Potential des jungen Sachsen erkannt hatten. Diese Art Kantaten wurden im privaten Rahmen römischer Adelsresidenzen aufgeführt, denn der Kirchenstaat verbot Frauen, auf der Bühne zu singen, wodurch großen Sängerinnen das Recht verwehrt wurde, öffentlich aufzutreten. Diese Kantaten sind im Hinblick auf ihren Umfang und ihren reichen musikalischen Gehalt schon fast Opern, auch wenn a priori eine Inszenierung, Chöre oder eine großes Orchester nicht in Frage kamen. Der Geist der Oper ist jedoch in jedem Takt zu spüren. Zweifellos schätzte Händel seine Jugendkantaten durchaus, denn er sollte später reichlich daraus schöpfen: nach dem barocken Grundsatz der Wiederverwendung in Vergessenheit geratener älterer Werke – der Komponist hatte sie nicht vergessen und hielt sie sorgsam in der Hinterhand! Emmanuelle Haïm und ihr Ensemble Concert d’Astrée begleiten die Sopranistin Sabine Devieilhe und die Mezzosopranistin Léa Desandre. Beide sind ebensogut mit Händels Koloraturen als auch mit seinen ausgesprochen lyrischen Melodielinien vertraut. © SM/Qobuz

Ganz im Gegensatz zu Schubert, der seine Lieder nach deutschen Volkstraditionen generell mit strophischem Aufbau und einer dem Gesang untergeordneten Begleitung komponiert hat (die deshalb nichts von ihrem unglaublichen Genie verliert!), ist Schumann, mit den Worten von Christian Gerhaher, nach dem Prinzip der „lyrischen Dramaturgie“ vorgegangen und hat kleine Miniatur-Opern geschaffen, in denen Klavier und Gesang inhaltlich ebenbürtig sind. Das erklärt jedoch nicht, warum Schumanns Lieder, außer einigen ständig wiederholten Zyklen – Myrthen, Dichterliebe und vor allem Frauenliebe und -leben – seltener im Konzert zu hören sind. Gerhaher und sein PIanist Gerold Huber haben aus dem reichen Repertoire dieser Gattung Werke ausgewählt, die so gut wie nie aufgeführt werden. Nur drei der vorgestellten Zyklen stammen aus dem Jahr 1840, dem „Jahr des Liedes“ – und nebenbei auch dem Jahr der Heirat, endlich, endlich, mit Clara Wieck – während die anderen die letzten Lebensjahre des Komponisten nach 1850 widerspiegeln, sehr sehnsuchtsvoll, aber auch verhalten… Wir befinden uns hier überhaupt nicht mehr in der ungestümen Romantik der ersten Jahre. Der Humor wird immer düsterer, der musikalische Diskurs zunehmend zerstückelt, eher hingetupft, skizzenhaft. Der Kontrast zwischen den beiden Epochen ist außergewöhnlich groß. Gerhaher und Huber bieten uns diese erstaunlichen Wunderwerke mit all ihrer gebührenden Ehrerbietung. © SM/Qobuz

Il ritorno d’Ulisse in patria von Monteverdi stellt Interpreten heute vor große Schwierigkeiten. Es gibt kein endgültiges handschriftliches Manuskript (wenn man sich damals überhaupt um einen „endgültigen“ Zustand von Werken sorgte). Von einer Produktion zur anderen wurden sie je nach verfügbaren Sängern und Instrumentalisten, den Sonderwünschen eines Stars, den Gegebenheiten der Konzertsäle oder dem Diktat der Kirche umgearbeitet. Die einzige Kopie aus der Zeit des Komponisten, die 1881 entdeckt wurde, ist voller Lücken. Und wenn man dieses Manuskript mit den verschiedenen überlieferten Kopien des Libretto vergleicht, so häufen sich die Schwierigkeiten. Für die vorliegende Aufnahme von Sir John Eliot Gardiner und den English Baroque Soloists, die bei Aufführungen im September 2017 live mitgeschnitten wurden, wurden möglichst viele Lücken mit Passagen aus früheren Werken von Monteverdi ausgefüllt. Da Die Heimkehr des Odysseus aus dem Jahr 1640 – Monteverdis 74. Lebensjahr – stammt, war die Auswahl zum Glück groß genug. Zweifellos bietet uns diese Fassung eine Vision, die dem, was in der damaligen Zeit üblich war, sehr nahe kommt, und das umso mehr, als die Sänger sich bemüht haben, den manchmal eher deklamatorischen, manchmal eher gesungenen Stil, der in den verschiedenen von Monteverdi verwendeten Formen gefordert wird, möglichst originalgetreu wiederzugeben. Die Rezitative und Arien, die Ensembles und Chöre, werden alle mit größter Sorgfalt behandelt, so dass das Werk deutlich an Kontrast und Klarheit gewinnt. Eine großartige Umsetzung. © SM/Qobuz

Auch wenn Leonard Bernstein einer der größten Dirigenten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war, so hat seine Aktivität als Interpret nie die des Komponisten überdeckt. Aber der weltweite und dauerhafte Erfolg der West Side Story hat ihn oft geärgert, weil dieser den Rest seines reichhaltigen und abwechslungsreichen Werkkatalogs in den Schatten stellte. Antonio Pappano hatte den guten Einfall, die drei Bernstein-Sinfonien in einem Album zusammenzustellen. Er hat dieses im Laufe mehrerer Konzerte mit seinem Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom aufgenommen, das unter seiner Leitung international bekannt geworden ist. Bernstein hatte zu diesem Ensemble, mit dem er regelmäßig zusammenarbeitete, ein besonders enges Verhältnis. Bernsteins erste Sinfonie, Jeremiah, stammt aus dem Jahr 1944. Er war damals 26 Jahre alt und schrieb im gleichen Jahr sein erstes Ballett für den Broadway, Fancy Free. Er mischte gerne die musikalischen Gattungen. Diese Praxis wurde zu seinem Markenzeichen und irritierte eine ganze Reihe misstrauischer Musikliebhaber, die nicht verstehen konnten, dass diese Dichotomie die Frucht seines Genies war. Diese erste, auf Hebräisch gesungene Sinfonie prangert das Grauen des Holocausts in Europa an. 1949 entstand The Age of Anxiety (Das Zeitalter der Angst), seine eigenartige, zweite Sinfonie nach einem langen und schwierigen Gedicht von W. H. Auden. Diese wegen ihres heiklen Klaviersolos selten gespielte Symphonie besteht aus einer Abfolge von "Themen und Variationen". Sie flirtet zu Beginn noch mit der europäischen Kunstmusik, insbesondere der von Prokofjew, um dann in einer synkopierten Sentimentalität nach Art der großen Hollywood-Filme zu enden. Die ausgezeichnete Pianistin Beatrice Rana (die für Warner Classics mit demselben Dirigenten ein sehr spannendes Zweites Klavierkonzert von Prokofjew sowie in jüngerer Zeit eine eher umstrittene Aufzeichnung der Goldberg-Variationen von J. S. Bach realisiert hat) erweist sich hier als brillante und überzeugende Interpretin. Die dritte Sinfonie, Kaddish, die 1963 geschrieben und dem Präsidenten Kennedy gewidmet wurde, ist zweifellos das persönlichste Werk dieser Trilogie. Die für Bernstein so typische, heterogene Musik begleitet ein aus seiner Feder stammender Text, der aufgrund seiner ikonoklastischen Arroganz einen Skandal ausgelöst hat - denn Bernstein erteilt Gott Ratschläge darüber, wie er die Menschen besser regieren sollte... Da er mit seinem Text unzufrieden war, hat der Komponist sein Werk mehrfach überarbeitet, um ihm die heute allgemein übliche Form zu geben. © François Hudry/Qobuz

Die Geschichte der Pêcheurs de perles (Die Perlenfischer) von Bizet ist alles andere als einfach: nach der Uraufführung 1863 fiel die Partitur – deren Manuskript sich in Privatbesitz befindet und daher nicht einsehbar ist – in Vergessenheit und kam erst lange nach dem Tod des Komponisten, nachdem er durch Carmen berühmt geworden war, wieder zu Ehren. Leider haben verschiedene Operndirektoren in großer Selbstüberschätzung das Werk munter überarbeiten lassen, und an manchen Stellen gekürzt, an anderen etwas hinzugefügt, sodass es einschließlich des Schlusses stark verändert wurde. Diese alberne Fassung wurde bis in die 1960er-Jahre aufgeführt – das Libretto ist an sich schon banal genug, warum noch zusätzliche Absurditäten hinzufügen? Bis sich Musikwissenschaftler näher mit den verfügbaren Originaldokumenten befasst haben, insbesondere dem von Bizet selbst verfassten Klavierauszug sowie der damaligen Orchesterpartitur, die einige Instrumentierungshinweise enthält. Die uns hier vorliegende Version, 2014 von Hugh MacDonald, von auserlesenen jungen französischen Sängern interpretiert – Julie Fuchs, Florian Sempey, Cyrille Dubois und Luc Bertin-Hugault – gibt die Urfassung des Werkes so treu wie möglich wieder, sodass der Hörer einige große, und zwar schöne Überraschungen erleben wird: zusätzliche Arien, zahlreiche melodische und dramatische Entwicklungen, es ist geradezu eine ganz neue Partitur. © Marc Trautmann/Qobuz

Finnland ist heute eine der fruchtbarsten Musik-Regionen der Welt und bringt dank der hervorragenden Qualität seiner Musikerziehung viele Komponisten, Dirigenten, und Interpreten mit internationalen Karrieren hervor. Der ausführliche Katalog des dynamischen finnischen Verlags Ondine enthält zahlreiche Aufnahmen des deutschen Geigers Christian Tetzlaff (Sonaten und Partiten für Solo-Violine von Bach, Sonaten von Mozart, Trios von Brahms, Konzerte von Mendelssohn, Schumann und Schostakowitsch) sowie des finnischen Dirigenten Hannu Lintu (Sibelius, Mahler, Enescu, Berio, Messiaen, Lindberg und Melartin). Die vorliegende Aufnahme ist jedoch die erste, die sie gemeinsam realisiert haben. Die beiden Violinkonzerte von Bartók wurden mit 30 Jahren Abstand für zwei verschiedene Virtuosen geschrieben. Das Zweite Violinkonzert, das sich als Thema in Form von Variationen über drei Sätze hin auf geniale Weise entwickelt, wurde schon früh bekannt, wohingegen die Uraufführung des ersten Violinkonzerts erst lange nach seiner Entstehung stattfand. Als Liebeserklärung an Stefi Geyer, der Schweizer Geigerin ungarischer Abstammung, in die sich Bartók verliebt hatte, wurde es von seiner Widmungsträgerin zunächst geheim gehalten. Erst nach dem Tod des Komponisten zeigte die Geigerin dem Mäzen und Dirigenten Paul Sacher, einem guten Freund Bartóks, das Werk, das 1958 schließlich von diesem mit Hansheinz Schneeberger an der Violine uraufgeführt wurde. Die beiden Konzerte von Bartók, wichtiger Bestandteil des Repertoires für Violine und Orchester, finden glücklicherweise bei den Geigern der jungen Generation zunehmendes Interesse – erst vor kurzem ist eine Aufnahme derselben Werke mit Renaud Capuçon bei Warner erschienen. Die hier vorliegende neue Fassung, in ausgezeichneter Aufnahmequalität, erkundet mit Bedacht den ganzen Reichtum des Orchestersatzes in einem perfekten Zwiegespräch mit Christian Tetzlaffs unübertrefflicher Violine. © François Hudry/Qobuz

Aber nein, das hier ist keine Neuauflage einer der vielen Beethoven-Einspielungen, die Murray Perahia in den letzten Jahrzehnten realisiert hat. Es handelt sich vielmehr um eine neue Interpretation aus den Jahren 2016 und 2017 von zwei radikal entgegengesetzten Sonaten: die Vierzehnte (1801), von Rellstab 1832 als „Mondscheinsonate“ bezeichnet, während sie Beethoven selbst Quasi una fantasia überschrieben hatte, und die Neunundzwanzigste, Große Sonate für das Hammerklavier, die 1819 nach vielen Jahren geringer Produktivität entstanden war. Hat Perahia, der selbst lange Jahre die Leere kannte, nachdem er aufgrund eines Unfalls zwischen 1990 und 2005 von der Bühne ferngeblieben war, bewusst oder unbewusst diese zwei Werke, das eine „vorher“, das andere „nachher“, nebeneinander gestellt? Man ist versucht, das so zu interpretieren, ob es nun wahr ist oder nicht… Auf jeden Fall ist Perahia wie Beethoven voller Schwung zurückgekehrt. Das ist auf dieser Aufnahme zu hören, auf der kraftvolle Momente und intensive Selbstreflexion abwechseln, wie immer mit derselben einwandfreien und hochmusikalischen Phrasierung und Artikulation. Die Jahre, in denen er sich, geduldig auf Heilung wartend, ausschließlich auf Bachs Werke beschränkt hat, erweisen sich im Nachhinein als höchst fruchtbar. © SM/Qobuz

Dieser Aufnahme der Trojaner von Berlioz (bei der konzertanten Aufführung im April 2017 live mitgeschnitten) verzeiht man gerne einige tontechnische Schwächen angesichts der erstklassigen musikalischen und stimmlichen Qualität der Solisten (mit einer großen Mehrheit an französischen Stimmen, Stéphane Degout an der Spitze), der Straßburger Philharmoniker und der drei Chöre. Das Werk benötigt ein riesiges Choraufgebot, das sich aus dem Chor der Opéra National du Rhin, dem Badischen Staatsopernchor und den Chören der Straßburger Philharmoniker zusammensetzt. Der Aufnahme liegt selbstverständlich der vollständige Urtext zugrunde, weshalb man das Werk Die Trojaner so zu hören bekommt, wie es 1863 aufgeführt wurde, bevor das Théâtre Lyrique in einem großen Massaker aus den Akten I und II beziehungsweise III bis V zwei getrennte Opern machte (Die Einnahme von Troja und Die Trojaner in Karthago), die dem Gesamtwerk kaum gerecht wurden. Die Oper zeichnet sich durch Berlioz‘ großen orchestralen Erfindungsreichtum aus. Der Komponist zeigte sich bei jedem neuen Werk höchst innovativ, präsentierte jedes Mal sozusagen avantgardistische Prototypen und ruhte sich niemals auf seinen Lorbeeren aus. Es soll noch auf die sechs Bügelhörner, die Adolphe Sax kurz zuvor erfunden hatte (und die Berlioz meisterhaft beherrschte, auch wenn er diese Instrumente fast nie in seinen Werken einsetzte, vermutlich aufgrund der ungenügenden Qualität der Instrumentalisten), die Bassklarinette und die große Anzahl an Schlaginstrumenten hingewiesen werden, unter denen sich einige für die damalige Zeit ausgesprochene Raritäten befinden: antike Zimbeln, Darbuka, Tam-Tam, Donnerblech usw. Die vorliegende Einspielung ist ein Meilenstein in der Berlioz’schen Diskographie. © SM/Qobuz

Ein Album, eine Sinfonie: man fühlt sich in das Zeitalter der Long Play, zu Zeiten von Mravinsky, Doráti, Markevitch, Karajan und vielen anderen Interpreten zurückversetzt, die die Diskografie der letzten Sinfonie von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky stark geprägt haben. Das CD-Cover scheint es auch zu bestätigen, es erinnert an alte RCA-Covers aus den 50er- und 60er-Jahren. Sony Classical unterstützt den griechisch-russischen Dirigenten in seinem künstlerischen Bestreben voll und ganz und hat ohne Bedenken ein Album mit einer Dauer von ungefähr fünfundvierzig Minuten herausgebracht – das von derselben Plattenfirma zuvor veröffentlichte, von der Presse hochgelobte Sacre du printemps (2015) war sogar noch länger. Auf dem vorliegenden Album setzt Teodor Currentzis seine Erkundungen von Tschaikowskys Welt mit der Pathétique fort und unterstreicht die dynamischen Kontraste zum Teil mit natürlichen und zum Teil mit eher technischen Mitteln (Adagio lamentoso), wobei er spezielle Methoden aus der Pop-Produktion anwendet. Er betont den oft dunklen Charakter des Werkes und sucht noch vor einer Hervorhebung seiner rhythmischen Energie, Atmosphären entstehen zu lassen, die meistens recht morbid sind. Für CD-Sammler ist diese Neuerscheinung ein guter Anlass, ihre Diskografie zu überprüfen, und für alle anderen eifrigen Qobuz-Nutzer eine Gelegenheit, dieses emblematische Orchesterwerk wiederzuentdecken. © TG/Qobuz

„Ich näherte mich meinem 60. Geburtstag und fand, es wäre an der Zeit, mir ein Herz zu fassen und mich Werken wie diesen Schubert-Sonaten und den späten Beethoven-Sonaten zu stellen. Ich spiele diese Musik seit 30 Jahren, aber sie macht mir auch immer ein wenig Angst, weil ich so großen Respekt vor diesen Komponisten habe. Vielleicht habe ich einfach befürchtet, wenn ich noch länger warte, wird es zu spät.“ So spricht der Pianist Krystian Zimerman über sein im Januar 2016 aufgenommes Album mit den zwei letzten Klaviersonaten Schuberts. Zimerman spielt auf einem normalen Flügel, der mit einer von ihm selbst entworfenen Klaviatur ausgestattet ist. Diese Bauweise schafft Bedingungen, bestätigt der Pianist, wie sie Schubert von seinen eigenen Instrumenten her kannte. Verglichen mit modernen Konzertflügeln schlägt der Hammer die Saite an einer anderen Stelle an, die einem sanglichen Klang mehr zu Gute kommt – wodurch sich aber auch das Oberton-Spektrum verändert, so dass die Stimmung etwas merkwürdig wirken mag. Außerdem ist der Anschlag leichter. „Auf modernen Konzertflügeln können Schuberts viele Tonwiederholungen fast wie Prokofjew klingen.“ So klingt Zimermans Schubert auch wirklich wie Schubert, obwohl nicht auf Fortepiano gespielt. Zimerman meint, Schubert lege mit diese zwei letzten Sonaten sozusagen einen neuen Gang ein und wagt sich in der Harmonik und der Polyphonie auf ganz neues Terrain. Neben seinen früheren Sonaten wirken sie ihm fast, als stammten sie von einem anderen Komponisten. © SM/Qobuz